第二章：（三）

三、正常与怪诞：韩少功之“东方优势”

楚文化结合现实和非现实两个世界为一体的思维模式，可以给韩少功提供帮助，但也给他出了难题：那个非现实的世界该如何描绘？屈原可以与鬼神相交游，那是因为他确实相信有鬼神的存在；庄子可以齐物而逍遥，那是因为他确实可以泯灭蝴蝶与庄周的区别。而现代人的头脑中已经没有了鬼神世界，物我界线也分得很清楚，韩少功如果要强行地模仿屈原庄周，恐怕连他自己也会觉得滑稽可笑；而且，一味地模仿也不是创作，文学寻根也还必须寻出自己的东西来，韩少功能够在当代文坛占据重要的地位，也就在于他确实有自己独特的贡献，这贡献主要就在于他运用楚文化的思维模式，而开出了自己的思维空间和创作天地，并使之成为一种“审美优势”。

非现实的鬼神世界及庄子的“齐物”，用今天的理性眼光来看都是非正常的，因而都可以说是怪诞荒诞的，韩少功便是抓住这一特点，先是营造出一个非正常的怪诞荒诞世界，然后将它糅合在正常的世界中，并通过两个世界的融合映照，既贯注了他批判社会的一贯宗旨，又体现出他擅写“正常的怪诞”的独特风格

（一）怪诞的“残疾人”世界

韩少功首先所营造的非正常世界便是一个“残疾人”世界，《爸爸爸》、《女女女》、《蓝盖子》等，即属此类作品。

《爸爸爸》作为韩少功寻找并演绎楚文化精神内涵及思维特点的第一个作品，作者的用功可能是最深的，楚文化的色彩也最浓，从神秘的外在特征到思维模式的运用，简直可以说就是楚辞的现代翻版，唯其如此，我以为才正是该作品的成功之处。之所以说是成功的，首先是因为该作品以其神秘、怪诞的风格着实让读者和批评家们大吃了一惊，当代文坛还从未见过这样的作品，它的出现能引起世人的瞩目，在很大程度上也是因它满足了人们的好奇心使然。当然，该作品最为成功的还是丙崽这个人物的塑造，在这个长不大的小老头或者说是老得太快的大小孩身上，一般都是说他揭示了中国国民的劣根性，体现了作者的社会批判意识，这当然也是对的；但因人们被鲁迅开创的现代传统所囿限，对韩少功刻意要追寻的楚文化传统却有意无意地忽略了，因而丙崽身上体现出来的楚文化特征也少有人提起，这确实是有点捡了芝麻丢了西瓜的味道，因为楚文化的意蕴才使丙崽的文化内涵更丰厚，也更多地体现了韩少功的创造性。用小说来演绎楚文化的精神内涵及思维特点，这是韩少功的独特发现，当代文坛难找第二人，而对国民劣根性的批判，有鲁迅领路于前，一大群现当代作家追随于后，韩少功不过其中之一，谈不上多少创造性。那么，丙崽究竟在多大程度上体现了楚文化的精神内涵及思维特点？首先，从思维特点来说，丙崽的身上统一着人性的两极，他是永远长不大的小孩，又是成熟得太快的老头，在地上爬的时候就学会了“爸爸爸”和“X妈妈”两句话，有了这两句话就足以表达他的全部思想感情并足以应付一切了，这是他的早熟也是他的聪明，但他永远只能说这两句话只会表达正负两种简单的思想感情，这又是他的幼稚更是他的愚昧；他要吃喝拉撒，一餐不吃也会感到饿，时光的流逝也能在他的额上刻下皱纹，所以他是人是丙崽，但他满地捡鸡屎吃竟不生病，毒药也药不死他，而且永远只有十三岁，完全可以超脱于时间之外，所以他又不是人而是丙仙。丙崽丙仙亦即人与神的两极同体，可以说是韩少功对楚文化思维模式的最好演绎。其次，从精神内涵来说，丙崽的最后不死，倒不是如一般人所理解的，以为是意味着最愚昧的生命力最强，而是因为他沾了“仙气”。按照楚文化中道家的理论，去知去欲的人可以齐物而逍遥，甚或可以成神成仙。丙崽无智少欲，不懂得耍心计，更不刻意追求什么，所以他能超脱常人而成为丙仙，仙人是能永生的。更为重要的是，丙崽是无用之用，正切合道之无为而无不为的核心内涵，正因为他的无用，所以社会群体可以无视他的存在，他超脱于群体之外，也就不会随群体的消失而消失，才能独自存活下来。一个人物形象能有自己的独特性和丰富的文化内涵就已足矣，何必非要将他与国民的劣根性联系起来！

《女女女》则是韩少功的又一力作，主人公幺姑同丙崽一样，也是一个残疾人。早年虽耳背失聪，但心脑尚明四肢健全，基本上算个健康人；中风之后，则身体残疾心脑也残疾了。就思想性格方面说，中风前后她判若两人，这也正是韩少功所要统一的两极。中风前，她一门心思学雷锋，处处为他人着想，自己则尽量节约，别人不能吃的东西她能吃；中风后，她念念不忘要求别人学雷锋，处处与他人为难，自己则要尽量地吃好，别人觉得好吃的东西她也觉得没味道。但通过她的前后对比却又可以发现，她并非那种能去智去欲齐物逍遥的人，中风前，她心脑健康富有理智，在学雷锋的意念引导下，极力压抑了自己的饮食男女正常欲望，所以此时她虽然是一个正常人，但过的却是非正常人的生活；中风之后她失去了理智，原来被压抑的欲望讨债似地释放出来，便有了饮食男女的正常要求，即使在换屎换尿时也喜欢侄子去而不乐意侄媳去，因此，从人的正常欲望说，此时她虽然已经不是正常人，但却过的是正常人的生活。正常与非正常就这样颠颠倒倒地自然转换，正是楚文化中人神同体的别一形式。也有人说，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》是表现正负两极的二元对立，是批判非此即彼的“二值判断”思维模式，这恰恰颠倒了韩少功的用意。“二值判断”是北方儒家文化的思维模式，因为他们很早就将人与神分为了截然对立的两个世界，楚文化则是人神同体的，如果说韩少功对“二值判断”的思维模式有批判，那也恰好是用两极同体的思维模式来比照的。

写残疾人世界的还有一个《蓝盖子》，作为一个短篇，其内涵自然不如以上两个作品，但陈梦桃因身高体单抬不得石头而捡了一个埋死人的轻松活，是他因祸得福；又因不得已去埋了同室伴侣而被逼疯，这又是因福得祸。所以福祸也是同体的。

（二）真假莫辨的“戏剧人”世界

在《红苹果例外》中，韩少功营造了一个绝妙的“戏剧人”世界。作品中的主人公“我”，被朋友阿中强拉进一家饭店吃饭，发现一伙不三不四的人带着手枪，“我”怀疑他们是抢匪，于是打电话向公安局报了案，公安局的人没来反招来匪徒的追杀，逃跑的过程中发现阿中居然跟他们也是一伙的，“我”逃向一个工地去投奔军人，谁知他们只认证件不认人，既不理“我”的求救叫喊，也不理饭店女招待铁子的证明，“我”和铁子便被匪徒强行带走，就在“我”被手枪顶着太阳穴眼望天花板等着死的时候，突然一声哨响，“我”于绝处逢生，原来这一切都是做戏。其他人都知道这是在演电影，只有“我”浑然不知，导演说这是为了让“我”演一个完全真实的角色。剧中的一切都是假的，除了一筐用来犒劳演员的红苹果是例外，但“我”的一切都是真实的，因为“我”根本不知道是在做戏，所以当枪顶着太阳穴时“我”被吓得尿了裤子；正所谓假作真时真亦假，“我”无意中被拉进了戏中，即使一切都是真实的也是在做戏，现实中的“我”与戏剧中的“我”在这里已是浑然不分了。更有意味的是，戏中的铁子按导演的要求表演“美女救英雄”，她对“我”的一切感情都是假的，但戏后铁子却又成了“我”的真正的妻子，似乎是真作假时假亦真了。现实中的人与戏剧中的人，二者关系的颠来倒去，使“我”就再也难分清究竟何为现实何为演戏了，不管走到那里，总觉得旁边藏着摄影机，特别是当他发现妻子的一个假证件上印着“裘丽莎”的名字时，就更是分不清她究竟是铁子还是裘丽莎了。读者读了该作品之后，恐怕也会被搞糊涂：究竟是戏演人生还是人生压根就在演戏？这或许是一个纠缠不清无法说清因而也就不必说清的问题。

（三）离奇的“梦中人”世界

在《老梦》《会心一笑》中，韩少功又营造一个离奇诡怪的“梦中人”世界。

在《老梦》中，主人公勤保在白天是一个正常人，威风八面，带着人四处追查食堂饭钵丢失的原因；到了晚上，他就成了梦游人，丢失的饭钵恰好是他在睡梦中偷埋掉的。这又是一种两极同体的范式，他白天所做的一切似乎都是正常的顺理成章的，但一切都是做给别人看的因而都是虚假的，晚上所做的一切都是非正常的背理违情的，但一切只是做给自己看的故没有必要作假因而都是真实的。作品的最后勤保发问：“我不知道梦中的我和醒着的我，谁更像我？”勤保似乎尚未真正参破玄机，如果参破了就不会有这样的发问，因为梦中的我与醒着的我本就是同一个我，二者可以同时为真，也可以同时为假，本来就分不清彼此真假，也就不存在“谁更像我”的问题。

勤保的“老梦”还能分清梦和非梦的界线，亦即他的白天所干和晚上所为还能判然有别，到了《会心一笑》里，“我”的“新梦”则再也分不清这种界限了。“我”在梦中看见有人摸进房来摸向床头并举起了凶器，紧急关头“我”一激灵砸出了床头灯并滚到了地上，似乎是醒了，但一切又归于平静，连房门也关得好好的，又好像仍在梦中。“我”的自我感觉似乎是梦，但破碎的床头灯和床沿的刀痕又逼得“我”不能不认真对待，于是“我”报了案，但警察听说是“梦案”便一推了之。令“我”不可思议的只是，最有作案动机最有理由杀“我”的仇人却谁也没有动手，而最亲密最可靠的朋友却无缘无故地要杀“我”。后来，当听说作案人自己也想不清究竟是为什么时，“我”便释然了，所以当警察找到了作案的菜刀立意要追查真凶时，“我”便说是“梦话”而一笑了之。这个作品原名为《梦案》，从情节内容来看自然更准确一些，对读者也更有吸引力一些。作者在选入《韩少功自选集》时改用了现在这个标题，这一改也更加突出了韩少功的一贯风格：仇人友人恩恩怨怨梦案真案真真假假，本就无法也不必认真地追查追问的，不如会心一笑而了之。

（四）荒诞的“记忆人”世界

《归去来》和《昨天再会》所营造的“记忆人”世界则更显得荒诞不经。

在《归去来》中，黄治先似乎是鬼使神差地来到了一个他从未到过的村子，但应该是从未有过的记忆却又在不断地印证他原本对这里就很熟悉。更让他不可思议的是，村里人都把他当作了马眼镜，他无缘无故而又不由自主地牵扯进了马眼镜多年前的恩怨纠葛中，弄得不能自拔，竟然认同了马眼镜的身份。最后，当老朋友叫他黄治先时，他反而大吃一惊：“我就是黄治先吗？”他究竟是黄治先还是马眼镜呢？他自己的记忆已不能确认自己，别人的记忆却又无法抉择：他该相信村里人还是相信老朋友？谁的记忆都不能相信，他的身份便无法确认，看来，以后的日子他只能带着两个身份而马黄同体不辨真假地生活了。

《归去来》所演绎的似乎是一个他人的记忆世界，黄治先在村里人记忆的作用下他记住了马眼镜，又在老朋友记忆的作用下记起了自己，他人与自己相伴进入了黄治先的记忆世界。似乎是为了与此相映衬，《昨天再会》所演绎的则纯乎是一个属于“我”自己的记忆世界，在这个自己的记忆世界中，“我”忘记了他人，也忘记了自己。该作品的标题以“昨天再会”作提示，似乎是要告诉读者：昨天的记忆已遗忘，希望能回到昨天再会一次以补记。标题即已荒诞，所以作品一开始便显示了“我”的荒诞记忆，明明记得很清楚是朋友的家，敲门之后却是一个患痔疮的老头，几经辨认还是认定就是这家，但却不敢再敲门。想找的朋友没找着，却又不经意地撞上了自称老朋友的苏志达，“我”当他是陌生人的玩笑，他却揭发说“我”同他下过棋打过架借过他钱还合谋要撬保险柜，特别是还为“我”通风报信救过“我”一条命。“我”不服气，极力搜索自己的记忆，竟毫无他的印痕，回去翻检当年的日记，也了无他的踪影。这似乎意味着，并不是时间之流洗去了“我”的记忆，而是当时就已将他忘记，不然，这么重要的朋友怎么也不在日记中带上一笔？既然从来就毫无记忆，似乎也可不了了之。但又不能了，因为有邢立这个证人在，邢立还成了他的妻子。“我”对邢立似乎是不能忘记的，因为“我”对她充满怨恨：她夺走了“我”的招工进城指标，还害得“我”被关了几天禁闭。但这只是“我”的记忆，邢立的记忆似乎恰恰相反，她对“我”一往情深，她始终记得十几年前的一个生日送“我”的一块样子像绵羊头的石头，因为她属羊，很有托付一生的意味，但“我”却对此毫无记忆，总以为那石头是女儿捡回的。“我”和邢立究竟是仇人还是情人关系？作品的最后，“我”反复申述“与邢立没有什么关系”，而且邢立已死，“证人席将永远空缺”，那么邢立也就将成为第二个苏志达了。“我”的朋友早已从记忆中消失，“我”的仇人或情人也将立即消失，那么谁来证明“我”的存在呢？没有了“人”的证明，“我”就也不成其为人了，所以“我”竟然像动物一样，喜欢在地上爬。我们将《归去来》与《昨天再会》两个作品结合起来，可以看出一种明显的互补性，它可以告诉我们：记住了他人才能记住自己，遗忘他人也将遗忘自己，人与我也是一个两极同体。

（五）荒诞而圆通的“语言人”世界

《火宅》和《马桥词典》中则营造了一个“语言人”世界，在这个“语言人”世界中，韩少功不仅看到了它的荒诞，也看到了它的圆通。

《火宅》的发表，当时曾引起诸多争论，争论的焦点大致是围绕“荒诞”二字进行的，肯定者或认为是揭示了官僚体制的荒诞性，或认为是揭示了人生人性的荒诞性；否定者则认为荒诞得过了头，已经不是荒诞的作品而是作品的荒诞。我以为该作品决不能归入到西方式的荒诞派作品中，它的情节虽然荒诞不经，但其内容却是对楚文化精神内涵和思维模式的演绎。整个作品的主旨无非是为了说明祸福的无常和自然流转：语言局本想为社会多做点有益的工作，拼命地制定各种条例，拼命地清除不文明的语言，结果却因一句简单的粗话引来语警与交警的的大争吵，导致满街骂娘声和全城大混乱；大家都想当官，当官有特权，可当大家都是官之后，区区一个秘书反成了最有特权的人；局长因住院失去了一把手的宝座，但却在打苍蝇的小事中干出了自己的成绩；语言局楼层加高人员增多，但大家却不再管语言的事而专干搬家具搞卫生之类的活；一场大火使语言局的人失了业，但也使他们得了救——成为好工人好爸爸好妈妈……所有这一切都是正面和反面同体互换的。而语言局的从无到有又从有到无，既反映了道家的“往复归根”思想，也反映了语言对社会的作用既有且无，文明的语言可以文明社会风气，但文明的语言照样可以用来吵架，当我们看到语言局的官员们用文质彬彬的言辞来发泄个人私愤时，我们就完全有理由认为语言的无用，语言局也确实应该让它化为灰烬。其实，道家早就说过“得意忘言”，重点在“得意”，对“言”是无需太认真的。

《火宅》设计了一个由语言局所牵动的语言世界，但作者所要讨论的还不是语言本身的问题，到了《马桥词典》中才全力以赴地讨论这一问题，其核心也就是“语言说人”或“人说语言”的问题。韩少功首先所演绎的是语言说人的问题，该作品的标题冠以“词典”，也正好说明这是一个由语言所构筑的世界，其中最为突出的便是“话份”的力量，有话份的人不仅自己有地位，还可以左右马桥整个世界，或者说，马桥的生活就是诸多话份的显现和延伸，譬如像罗伯，似乎时时处处都离不开他，他那一张嘴横说竖说正说反说全都有理，就因为他有话份；相反，如果没有话份，不仅没有地位，甚或要被马桥人所抹去，譬如像马鸣，他被开除出了马桥的整个语言系统，马桥人就觉得他根本不存在，乃至于成分复查、口粮分配、计划生育和人口统计等均不将他计算在内，他成了“马桥的一个无，一块空白，一片飘飘忽忽的影子”。然而，正因为他独立于马桥的生活之外，他反而成了马桥的一个标准，一个极限，马桥人可以鄙视他的生活态度，但却又变着法子在实践着他的原则；马桥的一切都是相对的，只有他才是绝对的，他的“无言之言”才是最有力量的。而进入80年代，马桥的年轻人又在重新定义语言了，他们将以前的褒贬全都颠倒过来，以至于像“懒”、“欺骗”、“凶恶”等贬义词在马桥人的新词典里反而获得了夺目的光辉。当语言成为人们任意定义的玩物时，这自然是“人说语言”了。因此，“语言说人”与“人说语言”也是一个两极同体，其中的界线仍然是难以分清的。而且，马桥人说话本身也是一个两极同体的结合，如从未偷过东西的仲琪因偷一块肉被人抓住而自杀，马桥人对他的评价是：“仲琪是有点贪心，又没怎么贪心；一直思想进步，就是鬼名堂多一点；……说他偷东西实在冤枉，他不过是没给钱就拖走了屠房里的一块肉；黄藤是他自己吃的，说他自杀根本不符合事实”[1]。这就是马桥人“栀子花茉莉花”式的说话方式，但从中体现出来的则是韩少功对“道”的体悟：“玄道本就是不可执于一端的圆通，永远说得清也永远说不清”（同前，第269页）。纵观韩少功自1985年以来的小说，几乎所有的作品都是对这一句话的演绎，这也可以说是韩少功对楚文化精神内涵和思维模式的最高抽象。

韩少功的作品本人并未全部通读，不知道是否还可以归纳出另外一些非正常的世界，当然，即使只有这些，也已经够丰富的了。韩少功从楚文化非现实的鬼神世界中得到启发，推衍出了如此多样如此广阔而又存在于现实之中的非正常世界，这是韩少功文学寻根的最大收获，亦是他对当代文学创作的最大贡献，它可以启迪我们：完整的现实世界其实是极为丰富的，除了一个理性的正常世界之外，还有着更为多姿多彩的非理性的荒诞怪诞世界，作家的精神和创作能在正常与非正常的两极世界中自由驰骋并将二者统一起来，才能使我们的创作更为丰富多采，才能更完整地反映社会生活；而这个融两极世界为一体的艺术天地，无疑也丰富了人们的审美领域。所有这些，或许也就是韩少功所找到的“思维和审美优势”。

列维—斯特劳斯曾认为，就像国立公园保护野生物种一样，艺术殿堂应该葆有野性思维的存在，但这种野性的思维在西方文化中却早已被科学理性所吞没，而在中国的楚文化中却天然地存在，韩少功发现了这一“优势”，将它激活并运用到自己的创作中，于是就有了一个丰富多彩而又显得荒诞怪诞的艺术世界。

当然，如果一定要突出韩少功作品的社会批判性，我以为他极力要批判的就是人性的两极分裂，极力要维持的就是人性的整体综合。在韩少功的视界里，正常人与非正常人作为人性的两极，本来都是真实存在的统一体，失去了非正常，也就无所谓正常；而且，正常与非正常本身也不一定是泾渭分明的，二者常常是难解难分地纠缠在一起，有时甚至是混沌一团。在这种情况下，如果要强行分出个彼此优劣，就可能对双方都不利，对双方都造成伤害，文化大革命的“亲不亲线上分”，完全抹杀人的整体性复杂性，而简单地将人划分为左派和右派或革命派和反革命派，而且极力张扬“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的两极对立，这种简单的归类方法，对人性造成了极大的伤害；就思维方式说，也只是孩童式的简单的善恶之辨，幼稚得可笑。中国文化有一个非常明显却又是人们熟视无睹的悖论：中国文化成熟得太早，但又一直处在天真幼稚的状态。儒家的理论所要教给人们的就是简单的善恶之辨，以为只要让人们能够疾恶扬善，天下也就太平了，这正是中国文化最为幼稚的地方，文化大革命则是这种幼稚的登峰造极的发展。道家的理论似乎是成熟得太早，它不仅在人类文明的起点上就已经将这个文明的归宿和终点都看透了想透了，而它将两极结合成整体会通圆融考察其优劣利弊的思维方式，到今天仍可补救现代理性思维之缺陷，所以西方的后现代主义者也要到老庄哲学中去寻找救治科学主义之偏颇的良方；而且，这种思维方式甚至优越于黑格尔的辩证法，因为辩证法仍是线性的推理，辩证法的对立统一是有条件的，其转换也是需要过程的，但在很多情况下，事物的优劣利弊往往是同时产生同时并存的，很难找到其条件，更难描述其过程，而老庄式的思维则可以直接于优处见劣于利处见弊，反之亦然。所以，人们按照西方的模式来套老庄式思维方式，将它称之为朴素的辩证法，这其实是一种误解。看来，即使是到了21世纪的今天，对楚文化及老庄仍有一个正确认识正确利用的问题，韩少功以自己的创作在这方面也给我们提供了很好的启迪。