陈亚胜

( 永州市人民武警学校 , 湖南 永州 425006)

摘　要 ： 中国的山水画萌芽于晋，到了唐的中末叶已经是很有成就了。中国的山水散文始于魏晋，到了柳宗元手里，已经达到了一个难以逾越的巅峰。这可能不是历史的巧合。它反映了中国士大夫的山水自然观由 “ 自然当作外在的世界 ” 向 “ 内心世界的自然 ” 的转换。 中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。诗文书画一脉相承，柳宗元肯定深得其要义。正因为如此，柳宗元才把“永州九记”推上山水散文史的巅峰，使之前无古人后无来者。“计白当黑”，“以虚写实”是中国画的一个重要技法。柳宗元深得其真谛。在《至小丘西小石潭记》中他充分而又巧妙地借鉴和应用了这一艺术手法。诗文书画是一脉相承的，画能写尽永州的山山水水，却永远写不尽“永州九记”之美。

关键词 ： 柳宗元 ; 永州九记 ; 山水散文 ; 山水画

中国人对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏，一切神灵皆隐于山水之中，山高水远，山静水动，蕴涵着天体宇宙无限奥妙，人们由此而形成了独到的山水观念。因而“上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到” （柳宗元《始得西山宴游记》） ，便体现了中国人对山水自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。

这种特有的联结自然与文化的方式，表现在文学艺术的形态上就有了中国特有的山水画和山水散文。

山水画不同于风景画，山水散文不同于游记，这在学界几乎早就有了定论。其主要区别点就在于，前者 总是超越于现实可见的世界 ，是 对那个客观存在最真实的体验，是心灵与世界的融合统一，因而， 充满着“灵性”。后者 对事物所处的特定时空、光影、体积、质感、透视给予了最高的关注 ， 是把观望者作为纯粹反映客观存在的某种媒体， 所以，多为“纪实”。因此，中国的山水画和山水散文最能体现炽热的情感，浓郁的诗意，以及最完备的哲学与玄学的观念 。

中国的山水画萌芽于晋，到了唐的中末叶已经是很有成就了。中国的山水散文始于魏晋，到了柳宗元 （ 773 － 819 年，唐文学家，哲学家） 手里，已经达到了一个难以逾越的巅峰。这可能不是历史的巧合。它反映了中国士大夫的山水自然观由 “ 自然当作外在的世界 ” 向 “ 内心世界的自然 ” 的转换。这种转换的大的历史背景是：一些知识渊博的，文化素养极高的文人，抑或是在他们考取了功名赴往外地任职的途中，抑或是被贬流放到异地的路上，抑或是谪居在蛮野荒原之地，抑或是由于生活条件的变化，抑或是自然在幻想中的绝对化。总之，文人们对时间和空间都有了新的感受，赋予了自然以新的意义。

作为画论，“以形写神” （顾恺之《魏晋胜流画赞》 , 顾恺之 : 约 345 － 406 年，东晋画家） 始于顾恺之。“以形写神”的美学观，最早是应用在人物画的审美标准之上的，后来推广应用到山水画及其它文学艺术形式的审美标准上来，使之获得了新的内容和含义，从而成为中华民族独特的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在的风韵。

当画家的精神寄寓到了所描绘的物象的形之中，为了尽力表达出某种内在的风韵，于是就有了“传神”、“写意”，有了“离形得似” （司空图《二十四诗品》，司空图： 837 － 908 年，唐诗人，诗论家） 。到这时，山水画不再仅仅是大自然的呼啸，而是人的心灵的呐喊，是人摆脱了外在束缚后真实自然的生命状态。

至今还没人知道，也没有史料证实柳宗元是否画过山水画，但人们都知道柳宗元的“永州九记”是“漱涤万物，牢笼百态” （ 柳宗元《愚溪诗序》）， 是“笔笔眼前小景，笔笔天外奇情” （金圣叹《故评注补正》卷三，金圣叹： 1608 － 1661 年，明末清初文学批评家） ，是一种摆脱了外在束缚后真实自然的生命状态。

中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。为创造动人的意境 , 要求山水画家把观赏、了解、认识、感受大自然与社会生活之总和，酝酿为心中丘壑，胸中意象，按写境与造境的两种构建方式诉诸于笔下。

诗文书画一脉相承，柳宗元肯定深得其要义。

柳宗元是一个“写境”高手。

在“九记”中作者对永州的山水作了大量的、客观如实的描绘，甚至连水道的流向，山径的幽曲，景致的方位等等都作了详尽的叙述。

写水道：

“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙差互，不可知其源。” （柳宗元《至小丘西小石潭记》）

写山径：

“其上深山幽林，逾峭险，道狭不可穷也。” （柳宗元《石渠记》）

写方位：

“由朝阳岩东南水行，至芜江，可取者三，莫若袁家渴。” （柳宗元《袁家渴记》）

这些如实客观的描述，使得我们今天捧着“九记”去按图索骥的时候，仍能在“九记”遗址上领略到它们当年的丰姿和倩影。

“其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。” （柳宗元《始得西山宴游记》）

这是永州的山。

“隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻、为屿、为甚、为岩。” （柳宗元《至小丘西小石潭记》）

这是永州的水。

“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其钦然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。” （柳宗元《钴鉧潭西小丘记》）

这是永州的石。

尤其是他摹写的“水”的真实，状写的“水”的个性，更是令人拍案叫绝。

同是奔注而成的水，由于走向、山势、流速的不同，各自呈现出不同的个性特征。

“平者深墨，峻者沸白” （柳宗元《袁家渴记》） ，袁家渴的水从南馆高嶂流下，平缓处水面平静，黑得深不见底，陡峭处水流湍急，有如白浪沸腾。

只因为石涧是“亘石为底”，奔流至此的溪水只好“平布基上，流若织文” （柳宗元《石涧记》） 。

至于那由溪水缓积而成的小石潭和黄溪的初潭，前者“水尤清洌” （柳宗元《至小丘西小石潭记》） ，后者“黛蓄膏停” （柳宗元《游黄溪记》） 。

水流如此，水声更是各具个性。

“隔篁竹，闻水声，如鸣珮环” （柳宗元《至小丘西小石潭记》） 是溪流注入小石潭敲击石底的铿锵之响。

“响若操琴”“触激之音” （柳宗元《石涧记》） 是石涧的缓流漫过石板的潺潺之音。

“有泉幽幽然其鸣乍大乍细” （柳宗元《石渠记》） 是溪水通过时窄时宽的石渠弹凑的汩汩之声。

“来若白虹，沉沉无声” （柳宗元《游黄溪记》） 更是黄溪初潭的此处无声胜有声。

这样的“写境”，在“永州九记”中可以说，是俯拾皆是的。柳子以他极其绚丽、细腻的笔触，尽情地摹刻着永州的山山水水。雄伟奇特的“西山”；幽丽灵秀的“小石潭”；花叶摇曳的“黄溪”；福地洞天的“小石城山”。永州的一泉一石、一草一木，经过柳子的品题点染，莫不为后世所思慕，直欲追见其风流。

当然，如果柳宗元就这样一味地摹写下去，同样也可以奠定其在文学史上不朽的地位。但我们今天看到的，也许就会是一篇篇隽美的游记，而不是一篇篇情景交融的山水散文。而柳宗元就是柳宗元，他注定要把山水散文有异于游记，注定要把“永州九记”推上山水散文史的巅峰，使之前无古人后无来者。

山水散文与游记之所以不同，就是其不仅仅要“纪实”，而且还要“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。” （董其昌《画旨》，董其昌： 1555 － 1637 年，明代书画家） 也就是说要对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。

中国绘画艺术强调，一切艺术形式都必须超越“技”而走向对“道”的把握。就是超越绘画的技巧，传达的是思想、情感，使绘画富有意韵和神韵。

山水画如此，山水散文更是如此。

诗文书画一脉相承，柳宗元肯定深得其精要。

柳子不仅仅善于“写境”，更善于“造境”。

改革的失败和贬居永州的十年，柳宗元的人生遭遇，使得他对大自然的认识有了不同于凡人的感悟。 那早有的 “ 夙抱丘壑尚，率性恣游遨。 ” （柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》） 的尚好，自以为 “ 凡是州之山水有异态者，皆我有也 ” （柳宗元《始得西山宴游记》） 的他， “因坐法华西亭，望西山，始指异之” （柳宗元《始得西山宴游记》）， 唤醒了他那久远的渴望与山水交流的心灵。 于是， “ 日与其徒，上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。” （柳宗元《始得西山宴游记》） “ 自肆于山水间 ” （韩愈《柳子厚墓志铭》，韩愈： 768 － 824 年，唐文学家，哲学家） ，更是 “铲刈秽草、伐去恶木”，使“嘉木立、美竹露、奇石显” （柳宗元《钴鉧潭西小丘记》） 有意识地在这人烟稀少的远僻之地搜奇觅秀，遨游丘壑林泉以求得内心的平静与精神的快适，从自然山水中寻找慰藉，以排解心中的郁结。

这种 与永州的山水一拍即合情结，无不显现在 “ 永州九记 ” 的字里行间。

“隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，” （柳宗元《至小丘西小石潭记》） 他倾听到叮咚的泉声，受到了大自然簌声的感染，“心乐之”。

“潭中鱼可百许头，”“疏尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。” （柳宗元《至小丘西小石潭记》） 鱼儿的“疏尔远逝，往来翕忽”，使他似乎感受到了在大自然中摆脱了束缚的那种喜悦。是鱼儿与游者相乐，还是游者与鱼儿相乐，抑或是游者就是鱼儿？这恐怕谁都道不清楚，说不明白。

他“枕席而卧，则清冷之状与目谋，营营之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。” （柳宗元《钴鉧潭西小丘记》）

为一泓潭水，他愿“乐居夷而忘故土” （柳宗元《钴鉧潭记》） ；为一小丘的获得，他欣然挥墨称贺；在登高远望之中，他“引觞满酌”“犹不欲归”；为小石城山的壮美和不为人知而愤懑不平，顿足疾呼：“噫，吾疑造物者之有无久矣！” （柳宗元《小石城山记》）

在“永州九记”中，柳子倾注的更多的是他那基于自己被贬逐的遭遇，在追求和探寻这些“芜没于空山” （柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）， 遗失于荒野，不为世人所知的自然真美时，从心底里流露出对它们的惋惜和不平，慨叹大自然居然也同自己一样有着同样的有幸和不幸。

因此，文中常用“青”、“翠”二色点染其“过清”心境。“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽遂。以其境过清，不可久居，” （柳宗元《至小丘西小石潭记》） 那拂之不去的悲情，无时无刻不在吞噬柳子的心灵，那“似与游者相乐”的喜悦却始终无法抵御那“寂寥无人”的孤独心境，终以“以其境过清”面悄然离去。

同样，在对“唐氏之弃地”的同情与“独喜得之” （柳宗元《钴鉧潭西小丘记》） 的后面，深深蕴藏着对贤才、美景，遭贬、被弃的扼腕长叹和“同是天涯沦落人” （白居易《琵琶行》，白居易： 772 － 846 年，唐代诗人） 的悲怆心情。

这已经不是单纯的玩赏大自然了（写境），而是在借大自然以抒写自己的情感（造境），而且是一种极为复杂的内心世界。在这里，柳子对永州的山水不是抱着旁观欣赏的态度，置身于山林之外；也不是怀着消极心情，隐遁于山林之中；而是积极投身于大自然的怀抱，把自己的情感融会在大自然的山水之中，表现出一种强烈的倾向性。

魏晋的圣贤，如嵇康 （ 225 － 264 年） 、阮籍 （ 210 － 263 年） 等人，创造了“卧游”山水的方式，促进了山水诗、山水画的独立和发展。柳宗元把这种“卧游”引进到山水散文之中，并将其发挥到了极致。“到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。” （柳宗元《始得西山宴游记》）

“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。” （柳宗元《始得西山宴游记》）

“物”没有了，“我”也不见了，有的只是柳子用生命在泼写的“心凝形释，与万化冥合”的大写意。

“计白当黑”，“以虚写实”是中国画的一个重要技法。 空白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白才能给人以无尽的感觉，才含蓄，才能使观者以想象力去丰富它。所以，中国画敢于大胆剪裁，不重要的干脆不要，甚至减裁到“零”。无画的虚白之处，往往也正是整件作品的妙境所在。中国山水画更是如此。

柳宗元深得其真谛。在《至小丘西小石潭记》中他充分而又巧妙地借鉴和应用了这一艺术手法。

“潭中鱼可百许头，皆若空游无依，日光下澈，影布石上，怡然不劫，疏尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”

这里写的是水，但却没有直接写水，而是写鱼，用有生命之物，写无生命之体。同样，这里写的是水的清洌，但它却没有真接写水的明净，只是写“日光下澈，影布石上”。

这不由得让我们想起了现代国画大师齐白石 （ 1864 － 1957 年） 来，齐白石画的鱼和虾，也不画背景，而让纸空白，但从鱼和虾的形神动态，却使人感受到满纸积水空明。齐白石的鱼虾，虚了的是“水”，实了的是“鱼”是“虾”，主题鲜明可见。水是被“虚”掉了，但“水”却无所不在，满纸活水，一片灵通。

可以想象，水是无常形的，无论你怎样描绘都难以状写它的清沏透明；然而，水又是有常形的，在你的描绘中必须有水的视觉感和触觉感。面对这样一个美学问题，柳宗元干脆以虚写实，大胆空白，淡到极处便是不着一笔，尽得风流。

它不写“水”的清冽，而写鱼“皆若空游无依”，它不写“水”的明净，而写鱼“影布石上，怡然不动”把想象的空间充分地留给读者，任你驰骋思维的快马，在这无限大的想象空间中飞奔。

从“空游无依”中我们看到了水的明净，水的实体；从“影布石上，怡然不动”中我们领会到大自然的宁静。突然，这种宁静被打破了，“疏尔远逝，往来翕忽”，从静态美突地异变到动态美，这正是大自然的活力，水的生命、气韵和精神。这里，柳子在我们面前展现的是一个生机勃勃的世界。在这个空灵中孕含着无限的内容，静中有动的趣味。在这个空虚中有着实在的内蕴，无限的遐想。让读（观）者无法不徜徉于它故意设置的意味空间之中。

绘画中的留白高手，他会把留白的手法表现的非常优美。如水、烟云、天空这些实景，在画中被表现成为虚的景色，使画面空灵有致，更能在无华无墨之处表现出景物的虚灵与烟云飘动之美妙感觉。

柳子正是这样的留白高手，在《始得西山宴游记》中他用“萦青缭白，外与天际，四望如一”作为文章的背景，用拉镜头将“苍然暮色，自远而至”，然后凝聚在“至无所见，而犹不欲”的焦点上。柳子“忘我”的境界一下子便凸现其中，那无华无墨之处的虚灵与烟云飘动随之扑面而来。此中有“虚”中有“实”，“实”中有“虚”，以“虚”写“实”，以“实”写“虚”，一个“空灵有致”的西山呈现在我们眼前，极目穷尽了西山高峻、空旷之“态”。

诗文书画是一脉相承的，画能写尽永州的山山水水，却永远写不尽“永州九记”之美。

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