陈亚胜
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内容提要 “永州九记”是柳宗元谪居永州时所写的一组山水游记散文。其中所表现出的“意境美”在中国古典美学思想中占有重要的地位。它首先继承和发展了中国古典美学思想中的人与大自然的审美关系，形成了其独有的美学意境—自然美；其次，它借鉴了中国山水画法的美学原理，从整体上表现出情与彩的和谐和一致性，独创了其特有的美学意境—情彩美；再次，它以“空”写实 , 以实写虚 , 形成了其独有的美学意境—传神美。总之，柳宗元对于自然美的追求，对于情彩美的应用，对于传神美的向往以及“夫美不自美，因人而彰”的美学思想，从整体上构成了柳子美学思想的精髓。
关键词 永州九记 柳宗元 美学 意境 自然美 情彩美 传神美
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“永州九记” （ 1 ） （以下简称“九记”）是柳宗元谪居永州时
所写的一组山水游记散文。这组散文以她的文简义富、隽永奇丽为千载所传诵，千百年来一直受到人们的交口赞誉。卢文子说：“天欲洗出永州诸名胜，故谪公于此地。观其穷一境，辄记一笔，千载下知永州有钴 、石渠、西山、石涧、袁家渴诸地者，皆公之力也。” （ 2 ） 明代王世贞说得更为干脆：“永州诸记，峭拔紧洁，其小语之冠乎！” （ 3 ） 可见历来墨客文人对它都有着很高的评价。
明人茅坤说得更好：“与山川两相遭：非子厚之困且久，不能以搜岩穴之奇；非岩穴之怪幽，亦无以发子厚之文。” （ 4 ） “九记”的问世是与柳宗元的人生遭遇分不开的。当远离京华的永州的奇崛山水，与胸怀“辅时及物” （ 5 ） 大志，却被世弃不用而远离京华的柳子的心身相融会的时候，永州山水的美强烈地震
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（ 1 ）《九记》之说，自宋就有。宋人韩醇说：“自游黄溪至小石城山，为记凡九，皆记永州山水之胜。”
（ 2 ）转引自张玉玲《简论柳宗元在永州的创作》见《零陵师专学报》 81.2
（ 3 ）见王世贞《书柳文后》
（ 4 ）茅坤《唐宋八大家文钞·柳柳州文钞》卷七
（ 5 ）柳宗元《答吴武陵论（非国语）书》
撼着柳子的心灵，柳子便不顾一切地为之焦虑，与之冥合。这就是“九记”中其独特的美学意境所形成的深层次的原因。
自然美—理性的情感与感性形象的和谐
“永州于楚为最南，状与越类” （ 1 ） 当时还是一个尚未开化的僻凉荒野之地。正因为如此，她又有如一位质朴健美的农家少女保持着南国风光的奇丽原始野性的真美。
“自余为人，居是州，恒惴” （ 2 ） 柳宗元是因“永贞革新”事，贬谪永州的。在永州一住就是十年。在这十年漫长岁月中，一方面，他是“嘻笑之怒，甚乎裂眦；长歌之哀，过乎恸哭。庸讵知吾之浩浩，非戚戚之尤者乎！” （ 3 ） 另一方面，他确实在“施施而行、漫漫而游”“洋洋乎与造物者游”以求得“心凝形释，与万化冥合。” （ 4 ） 这种在悠游闲适的外貌下蕴蓄着极度深沉的哀怨，因而，它最能与那些远离京华、被弃荒野，不为人识，不为世用的永州奇崛的山水一拍即合，产生强烈的共鸣。
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（ 1 ）柳宗元《游黄溪记》
（ 2 ）、（ 4 ）柳宗元《始得西山宴游记》
（ 3 ）柳宗元《对贺者》
在柳子看来，“北之晋，西适 ，东极吴，南至楚、越之
交，其间名山水而州者以百数，永最善。” （ 1 ） 这是为什么呢？这是因为自然山水的真美，经过其心灵的过滤与自己审美心理的文化结构发生了契合的结果。在这里，自然的真美不再是原始的、野性的纯自然，而是人性化、心灵化和人的本质力量对象化了的产物，它已经从“自然的真美”升华到“真美的自然”。
永州的“山”是峻的。
其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积得遁隐。青缭白，外与天际，四望如一。 （ 2 ）
永州的“水”是美的。
隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻、为屿、为、为岩。 （ 3 ）
永州的“石”是奇的。
其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其然相
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（ 1 ）柳宗元《游黄溪记》
（ 2 ）柳宗元《始得西山宴游记》。
（ 3 ）柳宗元《至小丘西小石潭记》
累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。 （ 1 ）
永州的山山水水在柳宗元的笔下，总是那么的千娇百媚，姿态横生。
在中国古典美学思想中，最早提到这种人与大自然的审美关系的要数《论语·雍也》，文中说：“智者乐水，仁者乐山，智者动，仁者静。”为什么？是“山不转水转”缘故。荀子在此基础上发展为“比德说”，即用自然物的种种形质来象征地比附人的各种道德品质。后来的屈原继承和发展了这一美学思想，在他的诗中常常把自然草木景象抽象，象征化来抒写人生的悖逆。到了魏晋时期的陶渊明，这种审美思想基本上成熟了。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。” （ 2 ） 这里表现的已经是人与自然融为一体的，十分和谐的审美境界。柳宗元自然深得此“道”，“参之《离骚》以致其幽” （ 3 ） ，因此，他面对着永州的山水，通过艺术的想象
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（ 1 ）柳宗元《钴潭西小丘记》
（ 2 ）陶渊明《饮酒》
（ 3 ）柳宗元《答韦中立书》
和概括，把自然景象加以升华，突出它们的“旷如”和“奥如”
（ 1 ） ，然后把自己的形骸完全地熔铸在“旷境”、“奥境”之中，做到“骸”“世”俱忘 .
在《始得西山宴游记》中他写道：
山之特立，不与培为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。
这分明是柳宗元在“旷境”中熔铸了自己的形骸，把自己的精神境界赋予了西山，同时，又是西山的挺拔特立启迪了柳宗元的精神境界。正如车尔尼雪夫斯基所指出的：“自然界的美的事物，只有作为的一种暗示才有美的意义。” （ 2 ） 西山特立不倚的自然美为柳宗元锐意革新的精神寻求到无限的寄托，这一“寄托”是由西山的自然特征所唤起的对生活的种种联想而获得的。它是“物”“我”之间的融会，是“心凝形释，与万化冥合”的结果。
“永州九记”的每一篇都是美的发现，美的颂歌，都是柳
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（ 1 ）柳宗元《永州龙兴寺东丘记》
（ 2 ）车尔尼雪夫斯基《生活与美学》
宗元写给大自然的情书，它字里行间都渗透了人对自然美的追求和热爱。“日与其徒，上高山，入深林，穷 溪，幽泉怪石，
无远不到。” （ 1 ） 这是柳子对自然美的追求；“ 刈秽草、伐去恶
木”使“嘉木立、美竹露、奇石显” （ 2 ） 。是柳子对大自然的“择恶而取美” （ 3 ） ；美丽的钴 潭西小丘“今弃是州”“而我与深源、克己独喜得之。” （ 4 ） 是柳宗元从自然美中获得的审美愉悦。在这里，值得指出的是，这些插入在山水游记中的记事性叙述，不是单纯的述事性的记录，它是柳子审美观的具体反映，既是柳子对美的追求，又是柳子“择恶取美”观的表现。
在柳子的笔下，永州化外的风光，全是一种长期沉埋在人迹罕至地区的自然真美。柳子基于自己被贬逐的遭遇，在追求和探寻这些“芜没于空山” （ 5 ） 、遗失于荒野、不为世人所知的自然真美时，从心底里流露出对它们的惋惜和不平，慨叹大自然居然也同自己一样有着何等相似的有幸和不幸。
噫！以兹丘之胜，致之、镐、、杜，则贵游之士争买者，
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（ 1 ）柳宗元《始得西山宴游记》
（ 2 ）、（ 4 ）柳宗元《钴潭西小丘记》
（ 3 ）柳宗元《永州 韦使 君新堂记》
（ 5 ）柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》
日增千金而愈不可得。今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售。而我与深源、克己独喜得之，是其果有遭乎！书于石，所以贺兹丘之遭也。 （ 1 ）
这里仅仅是柳子的“独喜得之”吗？当然，其中有柳子发
现自然美后的愉悦，但更多的还是对“唐氏之弃地” （ 2 ） 的同情。在“独喜得之”的后面，深深蕴藏着对贤才、美景，遭贬、被弃的扼腕长叹和“同是天涯沦落人” （ 3 ） 的悲怆心情。
这种心情，在《小石城山记》中表现得更为真切。
噫！吾疑造物者之有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固劳而无多，神者傥不宜如是，则其果无乎？或曰：以慰夫贤而辱于此者。或曰：其气之灵不为伟人，而独为是物，故楚之南少人而多石。是二者，余未信之。
在这里柳宗元呛天呼地，“借石之瑰玮，以吐胸中之气。” （ 4 ） 文中“楚之南，少人多石”寥寥数字就把作者的愤激之情溢于言表，此时此刻，此情此景柳子的心境是多么的孤独、悲凉、
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（ 1 ）、（ 2 ）柳宗元《钴潭西小丘记》。
（ 3 ）白居易《琵琶行》
（ 4 ）茅坤《唐宋八大家文钞·柳柳州文钞》卷七。
凄恻和无奈。
从上述的分析当中，我们可以得出这样一个结论，“九记”中的自然美包括这样三个具体内容。
一、对自然山水的客观描述。柳子以他极其绚丽、细腻的
笔触，尽情地刻摹着永州的山山水水。雄伟奇特的“西山”；幽
丽灵秀的“小石潭”；花叶摇曳的“黄溪”；福地洞天的“小石城山”。永州的一泉一石、一草一木，经过柳子的品题点染，莫不为后世所思慕，直欲追见其风流。
二、在这客观而具体的描绘中，柳子写了人的活动，写了自己对自然美的爱慕和追求。为一泓潭水，他愿“乐居夷而忘故土” （ 1 ） ；为一小丘的获得，他欣然挥墨称贺；在登高远望之中，他“引觞满酌”“犹不欲归”；在“心凝形释，与万化冥合” （ 2 ） 之中，他忘却了自我。
三、更值得称道的是，柳子对永州的山水不是抱着旁观欣赏的态度，置身于山林之外；也不是怀着消极心情，隐遁于山林之中；而是积极投身于大自然的怀抱，把自己的情感融会在自然美的境界之中，表现出一种强烈的倾向性。因而，他为这 ______________________________________________________
（ 1 ）柳宗元《钴潭记》
（ 2 ）柳宗元《始得西山宴游记》
样美好的风景远离京华，不为人识，不为世用而鸣不平，以此来倾吐自己的抱负和才能被埋没、遭打击的愤懑之气。
可见，“九记”中的“自然美”不是一个单层的平面的自然再现，而是一个有广度、有深度的多维的立体。三个具体内容有如三个不同景深的层次，把“九记”中的美学意境，一步一步推向“物我合一”的境地。
在这个“物我合一”的境界里，我们可以揭示出这样一种审美关系，即人在对自然的观照中，总是把人类自身的本质特性外射给自然物的。文中柳子不仅在自然景物的描写之外直接抒写了自己的内心情感，而且更多的是把自己的感情融汇在山水美的艺术氛围之中，使得山水的自然美又带有人的特性。同时，人们又以自然的特殊形质来比附人的特性，从而使人的不可见的本质特性成为可以感觉的东西。柳宗元在“九记”中写了山的“特立”、水的“清冽”、潭的幽邃，这些“特立”、“清冽”和“幽邃”的自然特征使得柳子自己的孤独、高洁、悲凉的心境成为一种可视的感性形象，从而产生出一种难以言传的美学意境。这很像黑格尔所说的，“在艺术中感性的东西，是经过心灵化了的，而心灵的东西也借感性化而显现出来。” （ 1 ） 用中
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（ 1 ）黑格尔《美学》第一卷
国古典美学“意境说”来解释，这就是情景交融，“情景名为二，而实不可离。”“景中生情，情中生景，故曰，景者情中之景，情者景中之情也。” （ 1 ） 柳宗元笔下的自然美（景）是人化了的自
然美（情），这种“身与事接而境生，境与身接而情生” （ 2 ） 的结
果，便是美学意境中的“自然美”。
情彩美—情感世界与感觉经验的和谐
色彩是形式美的重要因素，是大自然给人以美感作用的一种最大众化的形式。作为客观物象的本身，色彩并无情绪和感情而言，但是由于联想和移情的作用，也由于人们特殊的生理和心理的原因，人们常常赋予色彩以特定的情感和含蕴。如：红、橙有温暖热烈之感；青、蓝有寒冷凝重之觉；绿，给人以平和之美；白，给人以圣洁之情。因此，艺术家、文学家往往抓住这种特定的情感和含蕴，通过对物象色彩的恰当描绘来渲染情绪，抒发情感，烘托意境。
对于“情”、“彩”的交融在意境中所产生出来的作用，在
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（ 1 ）王夫之《姜斋诗话》卷二
（ 2 ）祝允明语，转引自《美学原理》北大版第 199 页
我国古典美学思想中早就有了足够的注重，唐代著名的书画史论家张彦远说：“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；谓非妙也。” （ 1 ） 南北朝时期的刘勰说得更为形象生动：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，……参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗也。” （ 2 ） 真可谓：物色感人，触景生情；人感物色，缘情写景。总之，“物”与“人”、“彩”与“情”已经到了无可分割的地步。
意境的内核是情思，它有其具体的声色情彩；意境的外壳是境界，是附丽在情思上的景物，它也有其具体的物象色调。因此，当内在的情彩与外在的色调高度地统一和谐的时候，就产生了意境中的情彩美。每当我们在赏析柳宗元“九记”的时候，总觉得文中有一股妙不可言的幽远而又旷如的意味，其中的原因之一，就是作者娴熟地运用了色彩的感觉经验，做到了情貌结合，情彩交融的结果。
首先，作者的情感和作品中使用的色调是一致的。
《游黄溪记》是“九记”中最后的一篇，是年， 韦使 君黄
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（ 1 ）张彦远《论画六法》
（ 2 ）刘勰《文心雕龙 . 物色》
溪祈雨，柳宗元见召从行，在“距州治七十里” （ 1 ） 的地方，继“八记”之后又觅得一山水胜地，这对于“投迹山水地，放情咏《离骚》” （ 2 ） 的柳宗元来说 , 其喜悦的心情是可想而知的 , 因此 , 他暂时忘掉了长期郁积在心中的苦闷，以喜悦的心情，浓重的
彩笔点染了南国五月的黄溪。
祠之上两山墙立，如丹碧之华叶骈植，与山升降。 （ 3 ）
文中的色彩是艳丽的。怡人的景致，诱人的“丹”、“碧”，融会
的情彩，相彰的情景，把作者的内心喜悦跃然纸上。难怪乎，近人林纾为之倾倒：“《黄溪》一记，为柳州集中第一得意之笔虽合荆、关、董、巨四大家，不能描而肖也。” （ 4 ）
可惜，作者这种喜悦心情在“九记”中一闪而逝。官场仕途的失意，远离京华的南逐，长期谪居的生活，使得他心头时常萦回着一种难以彻底摆脱的寂寞和孤独感，他不得不从幽寂旷远的境界中去寻求安慰和渲泄忧愤。因此，在他的作品中那欢快的暖色感是不多见的，常见的是与他心境一致的冷色调。
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（ 1 ）、（ 3 ）柳宗元《游黄溪记》
（ 2 ）柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》
（ 4 ）林纾《韩、柳文研究法 . 柳文研究法》 荆、关、董、巨：即荆浩、关仝、董源、巨然，唐末至宋初的四个著名画家
青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。……坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。 （ 1 ）
文章扑面而来的是寒骨的冷冽，“青”、“翠”二色既点染
了境地的“幽邃”，又活脱出柳子心境的“过清”，当这种“心
境”（情）与幽邃的“境地”（景）相契合的时候，柳子的心再也无法忍受由这一“境地”而引起的悲凉痛苦，终于“以其境过清，不可久居，乃记之而去。”
“九记”中的这种冷色感，还表现在《始得西山宴游记》
中，“ 青缭白，外与天际，四望如一”是文章的背景色；“苍然暮色，自远而至”，是一个由远徐徐而至的推镜头；“至无所见，而犹不欲归”是镜头凝聚的焦点；它们立体凸现出柳子“忘我”的境界。在这里，作者大概是受到顾恺之“清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日” （ 2 ） 的美学思想的启迪，以“青”、“白”二色为底，写尽西山高峻、空旷之“态”。
其次，作者把色、光、态、声有机地组合起来，充分地调动人们的视觉、触觉、听觉和内心的感受经验，使色彩产生动
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（ 1 ）柳宗元《至小丘西小石潭记》
（ 2 ）顾恺之《画云台山记》
感、静感和音乐感。从而，从整体上表现出情彩和谐的一致性。
每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊香气。 （ 1 ）
在这里，作者用“纷”写“红”，用“骇”写“绿”，在色彩中倾注了自己的主观情感。这样一来，原本没有任何行动感的客
观物象的色彩被写活了。它不仅表现了特定环境下某些色彩的跳跃变化，还表现了作者融会在色彩中的某些难以言传的内心情感。“回风一萧瑟，林影久参差”， （ 2 ） 红花在风中纷乱，绿草
在风中惊骇，满目扑朔、迷离的颜色，这不是作者心境迷罔、惆怅的写真又是什么？
“纷红骇绿”是色彩的动感。
“黛蓄膏停” （ 3 ） 是色彩的静态。
“荡击益暴， 其涯……毕至石乃止。” （ 4 ） 是由水的流动的视觉感而引起的听觉感，文中虽没有明写水声，但流水的哗哗已经声声在耳了。
最为绝妙的是《游黄溪记》中描摹溪流注入黄溪初潭的那
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（ 1 ）柳宗元《袁家渴记》
（ 2 ）柳宗元《南涧中题》
（ 3 ）柳宗元《游黄溪记》
（ 4 ）柳宗元《钴潭记》
段文字，“来若白虹、沉沉无声。”仅八字便把初潭入水的色、光、态、声尽写了出来。“色”似“白虹”，“声”却“无声”。未见水流，但见日光逐波的反影；不闻水声，但闻流水沉沉的妙音。这种动与静的结合，色与光的交织，音与态的共鸣，不仅能使人感受到物象的外貌，而且还能深入到物象的内部，领
会到它那不轻易外露的韵味。
很难说清楚这些物象的色、光、态、声代表了一种什么样
的感情，但由它们的内涵所表现出来的如此幽远而又旷达的意境，不正是可以引起人们的无限遐想，去领会柳子彼时彼刻的
心境。这正是情彩美在意境中产生的只可意味而难以言传的神韵。
更值得指出的是，在《钴潭西小丘记》中情彩美的融合已经达到了一个“看是无色似有色”的理想境地。唐代大诗人、大画家王维在《汉江临眺》中写道：“江流天地外，山色有无中”。这种“山色有无中”的情彩，一下子把人带入了一个山光水波，旷远幽达的境界。视野的开阔，心灵的豁达，情感的净化，使人忘形忘骸，不由自主地消融在大自然之中。
在中国历代文人的眼里，所谓“色”，不是“自然物”固有的物理色彩，而是抽象了的色彩情绪感。“无色”就是“有色”。在他们的笔下所表现出来的色彩感，可以通篇无一颜色（特别是中国画以墨代彩，有“墨分五色”之说），他们觉得只有这样才美，才能达到“化境”。
“九记”中的《钴 潭西小丘记》可以说是这种古典美学审美观的代表作。
嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之 游 ，举熙熙然 巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清冷之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。
全文无一色彩字眼，但全文无一处不是色彩。
从来没有一个中国画家把“墨”当作黑色，一幅真正的中国水墨画，是感觉不到它的色彩的刺激和引诱的。《钴潭西小丘记》就是这样一幅真正的水墨山水画，它使我们感受不到浓艳的彩色的诱惑和刺激，而是在水墨的浓淡之中，我们意味到了它的淡泊素雅。在清冷幽寂的境界中，远景的高山、浮云；中景的嘉木、美竹；近景的奇石、溪流，层次井然地飞动在画面上。特别是“由其中以望”一下子拉开景深的层次，把人从一个“清冷幽寂”的境地带入了另一个更为神驰的“旷如”“奥如”的境界。在这里“心”与“色”融会了，“物”与“我”沟通了，“清冷之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”柳子的耳、目、神、心莫不感应着大自然的每一个变化和呼唤，他全身心地与色、声、物、境融汇一体，使得大自然的景物都充满着人的感情色彩。这种“无色”的人性化、心灵化所表现出来的意境中的情彩美，给人以空前的艺术震撼力，达到了炉火纯青的“化境”。
传神美—从形似中追求和把握意境的美
美，必须是真的。因为任何美的东西都离不开具体的客观事物。婀娜多姿的杨柳，苍劲挺拔的青松，亭亭玉立的荷花，苍翠欲滴的山峰，我们之所以说它们美，是因为它们有杨柳、有青松、有荷花、有山峰这些具体客观的实体。
美源于真，但必须高于真。因为真仅仅是客观事物存在的本身，而美却是事物的一种特有的价值。
那么如何解决生活中的真和艺术中的真（实质是“美”）这对矛盾的关系呢？在中国古典美学思想领域中早就针对这个问题提出了“以形写神” （ 1 ） 的美学观念。
“以形写神”的美学观，最早是应用在人物画的审美标准
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• 顾恺之《论画》
之上的。后来推而广之应用到山水画及山水散文的审美标准上来，使之获得了新的内容和涵义，从而形成为中华民族独有的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在的风韵，而这种风韵又要建立在对自然、对物象的真实而又概括的观察，把握和描绘基础上。
我们读“九记”总觉得柳子的笔下是“漱涤万物，牢笼百态” （ 1 ） ，其基本原因就是作者重视了从“形似”到“神似”的结
果。
首先是“形似”。
在“九记”中作者对永州的山水作了大量的、客观如实的描绘，甚至连水道的流向，山径的幽曲都作了详尽的叙述。
写水道：
潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙差互，不可知其源。 （ 2 ）
写山径：
其上深山幽林，逾峭险，道狭不可穷也。 （ 3 ）
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（ 1 ）柳宗元《愚溪诗序》
（ 2 ）柳宗元《至小丘西小石潭记》。
（ 3 ）柳宗元《石渠记》
这种如实客观的描述，使得我们今天捧着“九记”去按图索骥的时候，仍能在“九记”遗址上领略到它们当年的丰姿和倩影。
其次是“神似”。
因为“形”与“神”的问题，有如“真”与“美”的问题一样，真是美的基础，同样，“形”是“神”的基础。
在中国古典美学思想中，“形似”指的是对艺术创作对象的外形或表象的真实；“神似”指的是对艺术创作对象的内在本
质特征的真实（艺术的美）。在这两者的“真实”中（后者的实质是“美”），前者是主导，是基础，后者在前者的基础上产生，但又高于前者。因此，不是一个任意的如实的形似都可以达到“神似”的境界的。因为“神似”的关键是作家能否抓住“形似”中那些能够鲜明突出地反映事物本质特征的现象，并通过对它的生动描写来形象地再现事物的本质特征。
在“九记”中柳宗元写得最多的是“水”，写得最好的也是“水”。
钴潭，袁家渴、石渠、石涧的水是溪涧之水奔注而成的；小石潭、黄溪的初潭、二潭的水是溪涧之水缓蓄而成的。如何区分它们之间的细微差别，使之达到“传神”的目的，这到是一个饶有趣味的美学难题。柳宗元通过细致地观察和概括，在形似的基础上抓住了最能表现水的个性的两大特征，一曰，水的流态；二曰，流水的声音。
同是奔注而成的水，由于走向、山势、流速的不同，各自呈现出不同的个性特征。“平者深墨，峻者沸白” （ 1 ） ，袁家渴的水从南馆高嶂流下，平缓处水面平静，黑得深不见底；陡峭处水流湍急，有如白浪沸腾。只因为石涧是“亘石为底”奔流至
此的溪水只好“平布基上，流若织文” （ 2 ） 。至于那由溪水缓积而成的小石潭和黄溪的初潭，前者“水尤清洌” （ 3 ） ，后者“黛蓄膏停” （ 4 ） 。
水动如此，水声更是各俱个性，“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环” （ 5 ） 是溪流注入小石潭敲击石底的铿锵之响；“响若操琴”
“触激之音” （ 6 ） 是石涧的缓流漫过石板的潺潺之音；“有泉幽幽
然其鸣乍大乍细” （ 7 ） 是溪水通过时窄时宽的石渠弹凑的汩汩之声；“来若白虹，沉沉无声” （ 8 ） 更是黄溪初潭的于无声处听妙音。
不论是水的流态，还是水的声态，在柳宗元的笔下都是如
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（ 1 ）柳宗元《袁家渴记》
（ 2 ）、（ 6 ）柳宗元《石涧记》
（ 4 ）、（ 5 ）柳宗元《至小丘西小石潭记》。
（ 3 ）、（ 8 ）柳宗元《游黄溪记》。
（ 7 ）柳宗元《石渠记》
此的化工肖物，形神兼备，使得我们如在其前，如闻其声，真是“笔笔眼前小景，笔笔天外奇情” （ 1 ） 。这种把经过概括和提炼的外在的真实（形似）和内在的真实（神似）达到的高度统一，便是意境中的“传神之美”。
最能说明这种“传神之美”的，还要数“九记”中的《至
小丘西小石潭记》。其中对水的描绘，不但在外形上把握了它的
真实，更重要的是从神韵中把握了水的一种微妙的难以摸拟的真实。
潭中鱼可百许头，皆若空游无依，日光下澈，影布石上，怡然不劫，疏尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。 （ 2 ）
这里写的是水，但却没有直接写水，而是写鱼，用有生命之物，写无生命之体。同样，这里写的是水的清洌，但它却没有真接写水的明净，只是写“日光下澈，影布石上”。
可以想象，水是无常形的，无论你怎样描绘都难以状写它的清洌透明；然而，水又是有常形的，在你的描绘中必须有水的视觉感和触觉感。面过这样一个美学问题，柳宗元干脆“离形得似” （ 3 ） 从不似而似中寻求“传神之美”的意境。
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（ 1 ）金圣叹《故评注补正》卷三
（ 2 ）柳宗元《至小丘西小石潭记》
（ 3 ）司空图《诗品》
它不写“水”的清冽，而写鱼“皆若空游无依”，它不写“水”的明净，而写鱼“影布石上，怡然不动”把想象的空间充分地留给读者，任你驰骋思维的快马，在这无限大的想象空间中飞奔。从“空游无依”中我们看到了水的明净，水的实体；从“影布石上，怡然不动”中我们领会到大自然的宁静。突然，这种宁静被打破了，“ 尔远逝，往来翕忽”，从静态美突地异变到动态美，这正是大自然的活力，水的生命、气韵和精神。
这种以有形写无形，以有限写无限，以实境写虚境，使得
有形的描述与无形的描写相结合；使得现实中有限的具体形象和想象中的无限丰富的形象相统一；使得再现真实的实景与它所暗示、象征的虚境相融会；从而造成了强烈的空间美、动态美和静态美，给人以最大的真实感和自然感。
值得指出的是文中“若空游无依”这句话中的“空”字。“空”在庄老佛学思想中原来有飘逸、出世、虚无的意味。这
一意味影响到中国古典美学思想，就有“空本难图，实景清而
空景现。神无可绘，真景逼而神景生”“虚实相生，无画处皆成妙境” （ 1 ） 等说法。在中华民族古老的审美观中，宇宙的深处是无形无色的虚空。而这些虚空却是万事万物的源泉，万事万物的根本，它有着生生不己的创造力。柳子在这里用一“空”字
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（ 1 ）笪重光《画筌》
是不无意义的。一则，用它以无形写有形，表现生生不己的水的活力；二则，着一“空”字境界全出，具有传神之美；三则，表现出一种似有似非的飘渺神思。联系到柳子罪贬永州后的愤激于世和超脱于山水之间的复杂的内心世界来看，这种虚无飘渺的神思，正是柳宗元心境的“真”的具体写照。
“夫美不自然，因人而彰”的美学思想
— 代结束语
在中国古典美学思想中，柳宗元有这样一段话应引起我们
美学界人士的注意，它就是“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣！” （ 1 ） 笔者认为，这段话足以表明柳宗元的整个美学思想。“清湍修竹”是自然美，不管王羲之写没写《兰亭集序》它都是客观存在的，决不会“芜没于空山”。但“清湍修竹”之所以在人们心目中留下难以磨灭的美好印象，是“因人而彰”，因“遭右军”而闻名于世，成为供
人欣赏的艺术美。同样，永州奇崛的山野，是客观存在的，它不存在于什么被弃荒野，不为世用的问题。只因为柳子遭贬，被弃，在他的眼里、心里永州的山水与他一样不幸，成为“唐
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（ 1 ）柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》
氏之弃地”而遭贬、被弃了。
同他的前人陶渊明、谢灵运一样，柳子是因仕途失意而放迹山野的。南国永州苍莽的山水，最初似未被柳宗元视为可以怡情养性的避难所，他的思绪此时此刻仍羁留在京都的长安，心中还回味着前不久主政改革发展鸿图的滋味。因此，失败的怒火是那么猛烈地钳刺他的内心。他愤怒，他悔恨，既无情地鞭挞他的政敌，又无端地糟蹋自己，骂他的政敌为尸虫，称自己为愚公。直至五年以后，他那颗重创难愈的心灵才得到永州青山绿水的轻轻抚慰。元和四年（公元八零九年）他开始访游永州的山山水水，在山水之中倾注自己苦闷、愤概的心情。
“夫美不自然，因人而彰”，永州的山水得道于柳宗元的传杨，柳宗元的忧郁之情得道于永州的山水的抚慰。在这物与我，心与境的交融中，产生了“永州九记”独特的意境美。它着力表现了柳宗元对于自然美的追求；对于情彩美的应用；对于传神美的向往。其中有生动的艺术形象，有精湛的写作技巧，有因含蓄而引起的无限联想。总之一句话，它体现美学意境中的全部特征，这就是情与景，事与理，形与神的高度的融会和统一，从而从整体上构成了柳子美学思想的精髓。
一九八五年五月第七稿
二○○二年三月第八稿
[ 作者单位及职称、警衔 : 永州市人民警察学校 高级讲师 一级警督 ]
参考书目：
《柳宗元集》 中华书局
《柳宗元传论》 孙昌武著 人民文学出版社
《柳宗元》 顾易生著 上海古籍出版社
《唐宋八大家》 吴小林著 安徽人民出版社
《中国历代著名文学家评传 . 柳宗元》第二卷 吴文治撰稿 山东教育出版社
《美学专题选讲》 中央广播电视大学出版社
《美学原理》 杨辛 甘霖著 北京大学出版社
《美的历程》 李泽厚著 中国社会科学出版社
《德国古典美学》 蒋孔阳著 商务印书馆
《中国绘画批评史略》 温肇桐著 天津人民美术出版社
《历代论画名著汇编》 沈子丞编，文物出版社
《中国绘画史》 潘天寿著 上海人民美术出版社
参考篇目：
《论意境的美学特征》 张少康 《北大学报》 83.4
《“永州九记”旧址考及有关词语浅析》 陈雁谷 《零陵师专学报》 81.2
《八记、还是九记》 何书置 《零陵师专学报》 82.2
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