唐诗艺术

尚永亮

尚永亮 武汉大学教授 博士生导师 教育部长江学者特聘教授。兼任国家社科基金学科规划组评审专家、中国唐代文学学会副会长、中国柳宗元研究学会会长、中华诗教学会副会长、湖北屈原学会副会长。曾在日本京都大学、德国特立尔大学、法国巴黎第七大学等多所高校担任客座教授。主要从事汉唐文学、中国文学批评史的教学和研究。

尚师有诗云：“北窗遥想凉风起，一片冰心好自珍。”让我们暂时抛却红尘中的诸多喧嚣和烦恼，让心灵尽情地享受唐诗艺术的温润滋养。

第一讲 “一代文学”话唐诗

1.1 数量与质量

王国维《宋元戏曲史序》：凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓“一代之文学”，而后世莫能继焉者也。

诗歌是唐代最具代表性的文学样式，曾有对联写到：夏雨春云秋夜月，唐诗晋字汉文章，它们都是永恒且历久弥新。

现存唐五代诗，作者数：3228人，作品数：50454首。

现存八代（东汉到隋，历时600多年）诗作者数：617人，作品数：5798首。

唐诗中作诗最多的是中唐的白居易，两千八百多首，其次就是大诗人杜甫，写了一千四百五十余首诗，再次就是李白，写了一千零五十余首诗。唐诗数量与质量存在正比关系，唐诗的繁荣。

1.2 作家与作品

现在看到的唐诗作者，可能还不是唐诗作者的原貌。在唐代，上至帝王下至布衣，连同妇女，很多都可以写诗，简直就是一个诗歌的天地。范文澜先生说：唐代的文人几乎个个都是诗人，几乎全民都在创作，大诗人、一流诗人、二流诗人，他们都是唐诗创作的中坚。从初唐四杰、沈宋、陈子昂，到盛唐李白、杜甫、高适、岑参、王维、孟浩然、王昌龄、王之涣，再到中唐的韩愈、孟郊、白居易、元稹、刘禹锡、柳宗元，一直到晚唐的“小李杜”的杜牧、李商隐，几乎是人才辈出、不绝如缕，这些诗人的写作态度是极认真的。

杜甫：诗是吾家事。作诗很刻苦，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”。苦学、苦吟诵，到晚年达到纯熟的境界。李白写诗却飘逸、浪漫，都李白的诗总是有一种激情的喷涌和震惊人心的力量。余光中《寻李白》：酒入豪肠，七分酿成了月光，余下的三分啸成剑气，绣口一吐就半个盛唐。

中唐出现的一批苦吟的诗人，贾岛的僧敲月下门还是僧推月下门，用了三年时间，二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。深知其中各种甘苦。确实是苦心写诗，甚至将生命用在创造之中。

写景。春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，何处春江无月明……张若虚《春江花月夜》

写友情。白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。——杜甫《春日忆李白》

怀古。王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。——刘禹锡《西塞山怀古》

写送别。扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。——郑谷《淮上与友人别》

优秀的诗作很多，不是几篇而已。艺术才情挥洒到诗歌创作之中去，赋予俗世生活审美的情调。南宋诗评家严羽《沧浪诗话·诗辩》：如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。虽是评论盛唐诗人的，但可以推广到其他诗人。

1.3 唐诗的接受群体（受众的助力）

唐诗繁荣的原因。积累前代很多的艺术经验，水到渠成；唐代科举要试诗歌，因此着力于为诗；唐朝统治者的提倡，不少帝王会作诗，身体力行，对诗人有感召。武则天爱好诗歌，举行诗歌比赛，宋之问脱颖而出，刺激诗歌繁荣。

创作与阅读，类似于生产与消费。生产之后要有买方市场，需求急切。由于唐诗作者写出高质量的诗，自然就培养了一批有高欣赏水平的受众，这些受众就对唐诗作者形成了一种审美期待，而且是比较高的审美期待，就要求唐代诗人能够源源不断地拿出更好的作品，形成了良性循环，不断提升的审美，促使写出更好的作品，所以从接受美学的角度，唐诗艺术的取得与繁荣，与受众的审美期待是有直接关联的。

据历史记载，盛唐年间，王之涣、王昌龄、高适三位诗人一起在傍晚时分来到一个旗亭，有十多个歌女在那儿演唱，三个人就约定了，平常我们的诗名分不出高下，现在我们去看看这些歌女们演唱谁的作品多，以此来定优劣。三个人落座之后，一个歌女款款唱到：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。王昌龄很高兴在墙上划了一道；接着，另一个歌女上来，开口唱到：“开箧泪沾臆……”,这是高适的诗，高适在墙上划了一道；接着一个歌女又上来，唱到：“奉帚平明金殿开……”，这是一首王昌龄的闺怨诗，当然王昌龄很得意。到此时，王之涣一首未被唱到，心里有点不安稳了，面子上挂不住。就说，那个最美貌的女子，如果她唱的不是我的诗，我甘愿一生伏首于你二人之前。结果那个最美的女子一上来，开口就唱到：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。王之涣重重在墙上划了一道，松了一口气。说明：唐代有一部分短小的诗歌是可以配乐歌唱的；其次，传唱可以影响和刺激唐诗的创作。

追星效应。对李白的倾慕，王屋山一个隐士魏万，对李白倾慕的不得了，于是就从北方出发寻找李白，从北方到南方，一直到浙江，又从浙江拐头来到扬州，路途经过三千里，终于在扬州遇到李白，李白很高兴，给魏万自己的一些手稿，至今仍在。不仅仅追明星诗人，还去翻用诗人的名号甚至是诗句，前有李白，后有李赤。前后白乐天，后有黄乐地；前有《蜀道难》：蜀道难，难于上青天。后有《蜀道易》：蜀道易，易于履平地。接受者很多。

到了晚唐，白居易的诗更是流传甚广，当时荆州有一个街卒叫葛清，特别喜欢白居易的诗，就把白居易的诗刻在自己身上，刻了30多首，有的还要插图。段成式曾和朋友到荆州探寻这个葛清，葛清见到他们就把自己的衣服扒开，然后随手就可以指出白居易的诗在哪个部位。唐人喜欢诗歌到如此地步。

1.4 唐诗与宋诗

唐诗的发展阶段。唐朝总共289年，加上后来的五代时期，总共342年。唐诗有发展、有变化。我们一般把唐诗作为一个笼统的整体来对待，有其有道理的一面。胡应麟说，“盛唐句，如“海日生残夜，江春入旧年”；中唐句，如“风兼残雪起，河带断冰流（冬日野望寄李赞府，于良史）”；晚唐句，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜（商山早行，温庭筠）”，皆形容劲舞，妙绝千古，而盛、中、晚界限崭然。故知文章关气运，非人力”。比较准确的概括。

盛唐国力强盛，境界阔达，人们充满青春的朝气和蓬勃的精神；经过安史之乱，国力衰败，相当多的诗人在艰难的环境中仍然在坚守，一方面是他们的心情和进取的一种力量，开始有所消退，开始内敛了；另一方面，还有一种坚劲在。到了晚唐，国力更加衰败了，所以气象也就小得多了，不再有盛唐的高阔，而是将重点放在对诗歌艺术的追求中，境界虽然狭小，但是来得非常精美。

诗一直处于变化之中，具有普遍性的特点。以几位前辈的说法来看唐诗和宋诗的异同对比：

“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”——缪钺《诗词散论 论宋诗》。

 “唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者。”“ 一生之中，少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉，乃染宋调。”——钱钟书《谈艺录》开篇。

“唐以前的诗是长出来的；唐人的诗是嚷出来的；宋人的诗是想出来的；宋以后的诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，深思熟虑，行以有意耳”——启功《启功韵语墨迹》。

老师补充：

古人说：“诗言志”（《毛诗序》）、“诗缘情而绮靡”（《文赋》）。作为与文并立而分流的一大文体，诗的突出特点似可归纳为“言志”和“缘情”二端。具体到唐宋诗，除此两大共性外，还有其它一些相同的特点。

从体裁上看，唐宋诗总的特点是众体齐备，而格律诗尤为昌盛。胡应麟谓：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。”[1]胡震亨谓：“诗至唐，体大备矣。……一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句，一曰五言律诗，一曰五言排律，一曰七言律诗，一曰七言排律，一曰五言绝句，一曰七言绝句。外，古体有三字诗，六字诗，三五七言诗，一字至七字诗，骚体杂言诗；律体又有五言小律、七言小律，又六言律诗及六言绝句。而诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别；往题者，汉魏以下，陈隋以上，乐府古题唐人所拟作也；新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。……唐诗体名，庶尽乎此矣。”[2]这里所说五言律诗、五言排律、七言律诗、七言排律、五言绝句、七言绝句、五言小律、七言小律、六言律诗及六言绝句，均为格律诗。格律诗又称近体诗，这是与古体诗相对而言的叫法。在唐宋以前，虽然已有了号称“永明体”的格律诗的雏型，但就实际创作言，还主要是古体诗的天下。到了唐代，格律诗经过初唐近百年的理论总结和创作实践，开始大行其道，以致盛唐时期的诗歌评选家殷璠这样总结道：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”[3]开、天时期，王维的五言律，杜甫的五、七言律，李白、王昌龄的五、七言绝句，都达到成熟之境，并具有了典范意义。此后经过中晚唐诗人的发扬蹈厉，经过两宋诗人的深入探索，格律诗在声韵、音节、偶对等方面更趋严密精工，成为中国古代文体中最具规范性、观赏性和可操作性的一种韵文体式。

从题材上看，唐宋诗的表现领域较之前代获得了极大的拓展。宋人严羽指出：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”[4]事实上，除这里所列举的征戍、迁谪、行旅、离别等类题材外，它如言志抒怀、忧民伤乱、山水田园、情爱悼亡、咏物寄托、咏史怀古、题画写乐、时令节序等，都有感发人意的优秀作品，也无不纳入到了诗人的视野，而突出表现为对社会、自然、人生的多角度、多层面的描写和反映。早在号称“初唐四杰”的王杨卢骆那里，已将表现的触角伸展到了前人较少涉足的市井风情和江山塞漠，到了盛唐诗人那里，诗歌的表现领域进一步拓展，杜甫写民生疾苦、感时伤乱而被誉为“诗史”的众多诗作，孟浩然、王维对山水田园的大量描写，高适、岑参对边塞行旅的着力表现，都具有划时代的意义。时至中晚唐，诗人们进一步将表现的范围延伸到细微隐密的情感深处，延伸到自我生活、世俗生活和外在自然的方方面面，写恋情，写闲情，写落齿，写酣睡，甚至以俗为美，以怪为美，以丑为美，以尖新小巧为美，较之盛唐，有了长足的推进。进入宋代，诗人取材的范围就更广阔了，其诗思无所不届，诗笔无所不包，而较突出的，是在两个方面有大的拓展。一是由于民族矛盾激化，表现抵御侵略、收复失地的爱国主义诗篇急剧增加，从范雍的“愿因狂虏叛，从此葺边防”（《纪西夏事》），到陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》），形成了一条绵延不绝的主线。一是更为关注诗歌题材的生活化、日常性，多写生活中习见之物或琐屑之事。日本著名学者吉川幸次郎认为：“历来被诗人忽略的日常生活的细部，或者是不应被忽略的普通的日常生活，因过于贴近自身而未能成为诗的素材的东西，宋人都积极地将之入诗。因此，宋人的诗，比起历来的诗，更接近生活。”[5]宋诗这两个题材方面的新特点，既构成与唐诗的差异，也可以视作是对盛唐边塞诗和中唐以来诗歌日益接近生活之总体趋势的合乎逻辑的继承和发展，其间原本是有着紧密的连带关系的。

从艺术手法上看，唐宋诗的表现特点更为丰富，更为多样。如果仅就抒情与叙事、议论诸端而言，杜甫的一些诗歌如名篇《北征》、《咏怀》既夹叙夹议，又不乏强烈深细的情感表达；白居易的《琵琶行》、《代书一百韵寄微之》，李商隐的《奉使江陵途中感怀寄献尚书》，韦庄的《和郑拾遗秋日感事》诸作，看似记事为主，实则事中寓情，以情领事，在传达个人的性情怀抱上，泼墨如雨，务求详尽。所以，后人称这类诗作为“叙情长篇”[6]。至于韩愈，更学步老杜，不仅写出了不少长篇叙情之作，而且以散文化的章法、句法入诗，以议论入诗，融叙述、议论为一体，写出了一些“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”[7]的佳作，被后人誉为“大变”唐诗的“鼻祖”。这些表现手法上的特点，后来被宋人拿去，发扬光大，到了苏轼那里，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出，此韩愈后之一大变也，而盛极矣。”[8]由此，既形成宋诗的显著特征，也成为被人訾议的对象。南宋诗评家严羽在批评宋人创作时即概括指出：“近代诸公……遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”[9]实事求是地讲，这些特点，在唐人诗中已然存在，只是到了宋诗，在程度上更为变本加厉了些而已。

以上所说，主要是唐宋诗一些略具共性的特点。实际上，唐宋诗各历时三百余年，其间的差异更大，而且在上述相同点中即已包含着一定的相异成分。如果择其要者来谈，则唐宋诗的差异主要表现在以下几个方面。

其一，唐诗重理想而宋诗重实际。在中国历史上，唐代尤其盛唐是一个令人至今想来仍为之怦然心动的时代，当时的文人也是最具理想、最富于活力的一个群体。雄厚的国力、辽阔的疆界、社会政治的安定、物质生活的富足，极大地激发了人们对生活的希冀和追求理想的信心。科举制度的持续推行，打破了六朝以来“平流进取，坐致公卿”的门阀士族一统天下的局面，为下层文人指出了向上一途，所谓“骥逢造父，一日千里；英主取贤，不拘阶陛”[10]，大体反映了当时的情形。于是，仗剑去国，辞亲远游，纵横干谒，大漠从军，遂形成时代的风会；而出将入相、建功立业，在盛唐文人眼中，也似乎不再遥远。王维声称：“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”（《不遇咏 》）；李颀述怀：“男儿立身须自强，十年闭户颖水阳。业就功成见明主，击钟鼎食坐华堂。”（《缓歌行》）岑参立志高远：“时来整六翮，一举凌苍穹。”（《北庭贻宗学士道别》）高适充满自信：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。”（《塞下曲》）杜甫自比稷契：“致君尧舜上，再使风俗淳。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）从蜀中走来的李白，更以昂扬的意气、超人的魄力和“耻作明时失路人”的热切情怀，吟出了“富贵吾自取，建功及春荣”（《邺中赠王大》）、“待吾尽节报明主，然后相携卧白云”（《驾去温泉宫后赠杨山人》）的高唱。在那篇著名的《代寿山答孟少府移文书》中，李白说他不仅要“申管晏之谈”，而且要“谋帝王之术”。 所谓“帝王之术”，用他在诗中的话说，就是“如逢渭水猎，犹可帝王师”（《赠钱征君少阳》）、“余亦南阳子，时为梁甫吟。”（《留别王司马嵩》）以兴周的姜尚、佐蜀的孔明自比，要做帝王之师，这是何等大的抱负！这种抱负在中国文人那里虽然有着悠久的心理积淀，但把它明确讲出来并欲在行动中实施的毕竟是少数，从姜子牙到诸葛亮，能成为“帝王师”的人也仅寥寥几位，而李白正是要步他们之后尘，一入手就将政治理想定的高得怕人。他既骄富贵，亦轻王公，既有高度的自信，更有傲睨万世的豪情，一再声称“天生我材必有用”、“长风破浪会有时”。虽然李白的政治才能远远比不上他的文学才能，他那类似纵横家的游侠性格过于突出，以致往往大言欺人，而且即使在他步入朝廷之后，也未能实现其为“帝王师”的理想，但他毕竟以他的独特行为在唐代历史上写下了最为精采绝艳的篇章，同时，也使其诗作充溢着极浓郁的理想化、浪漫化的色彩。

与唐代相比，宋代具有两个突出的特点：一方面，在文化建设上，宋代的确远迈前朝，达到了空前的发展，诚如陈寅恪先生在《邓广铭宋史职官志考证序》中所言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[11]其时，印刷业，文人藏书量和读书量，艺术门类的扩大、城市经济的发达等，均极可观；但另一方面，宋代又在政治、军事等方面显示了严重的内力不济，确实在走下坡路了。它一开始就没有汉唐时代那样赫赫的声威和阔大的气势，不仅未能收回后晋石敬瑭割让出去的燕云十六州，而且不断受到辽、西夏、金的侵扰，向其输绢纳银，终至发生靖康之变，使得北中国的大片领土沦陷金人之手。与此同时，宋代的官僚层庞大而腐化，对农民的剥削、压榨、苛敛逐步升级，形成“恩逮于百官者惟恐其不足，财取于万民者不留其有余”[12]的局面。面对内忧外患的严酷现实，一批有头脑、有胆识的文人奋力而起，力主改革。有改革，就有对改革的反动，由此又引起旷日持久的党争，众多士大夫在党派斗争中升沉起伏，精疲力竭。所有这些，聚合一途，压在宋人心头，使他们很难产生像唐人那样宏阔高远的理想和激情喷涌的浪漫情调，其诗文表现最多的，是对政治的关切，对国事的忧虑，对人生的反思，对生活的玩味，一句话，对现实社会和实际人生的关注。欧阳修诗云：“开口揽时事，论议争煌煌。”（《镇阳读书》）王安石诗云：“坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。”（《葛溪驿》）苏轼诗云：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！”（《和子由渑池怀旧》）杨万里诗云：“船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。何必桑干方是远，中流以北即天涯。”（《初入淮河四绝句》其一）读着这些诗句，很可以感触到宋人心境之沉重，宋诗格调之沉重。如果说，唐诗尤其是初盛唐诗更多地反映了对未来充满憧憬的青年人的一种蓬勃朝气和进取精神，那么，宋诗反映的便主要是历经世事磨难后的中年人的一种成熟老到、反思务实和感伤意绪。

其二、唐诗重情韵而宋诗重理趣。唐代是一个重感性、重个体生命发越的时代，情感超过思理是其典型特征。由于儒、释、道三教并立，故唐人较少受到思想上的束缚；由于政治相对开明，故唐人较少受到政治上的压抑；由于读书山林和漫游蔚成风气，故唐人心性多自由洒脱，酣畅淋漓，极具诗性品格。反映在诗歌创作上，便是笔酣墨饱，情韵充盈。“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”（张九龄《望月怀远》）“亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”（杜甫《登岳阳楼》）“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”（郑谷《淮上与友人别》）这些诗歌，或怀人，或感时，或送别，无不情真意切，韵味无穷，令人读后，一唱三叹。当然，唐诗中也并不缺“理”，但其理往往是暗寓于情事之中，而不明白说出的。与唐人相比，宋人受理学影响，更喜格物致知，穷究事物之理，其诗材诗意每每来自书本，来自深思，故少情韵而多理趣；或者说，他们将情更多地投放到了新兴的词中，而于诗歌创作，则着力在平凡的事物中发现前人未曾注意的事理或哲理，借以将诗意深入一层，展现其自省修文的学者风貌。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（苏轼《琴诗》）“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”（朱熹《观书有感二首》其一）“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”（杨万里《过松源晨炊漆公店》）这些诗歌，借诗言理，理颇深长，既切中肯綮，又包蕴丰厚，很耐人思索。以李白和苏轼写庐山的两首诗作比较，可以更清晰地看出唐宋诗的这种差异:

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。（李白《望庐山瀑布》）

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼《题西林壁》）

同一庐山，李诗重在写景，于写景中传达出诗人的主观感受，将庐山飞瀑之高之速和盘托出，形象生动，情辞俱佳。苏诗前二句写景而兼作说明，后二句出以议论，将身在山中而难识全貌的道理娓娓道出，借以引发读者多方面的联想，可谓别出心裁，理路深刻，以偏师取胜。此二诗的这种差异，一定程度上也可代表唐宋诗的差异。正如缪钺先生《论宋诗》一文所谓：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”[13]

其三、唐诗重自然而宋诗重技巧。重自然，易古朴浑成；重技巧，多标新立异。纵观中国古诗的发展，大抵存在一个由古朴到新异、由重自然到重技巧的嬗变过程。苏轼有言：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”[14]这话说的是有道理的。如果说，相对于汉魏六朝诗作的“天成”“自得”而言，唐代李、杜等人诗作的“英玮绝世”已包含有不少人工争胜的意味，那么，就唐宋两代诗而论，说前者更重自然，重兴象，重元气淋漓，后者更重技巧，重精细，重词句锻炼，应是大致不错的。我们读唐人诗，常能觉其“神来、气来、情来”，觉其“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”（殷璠《河岳英灵集叙》），觉其无意求工而诗自工、冲口而出即是诗。如王维之“郡邑浮前浦，波澜动远空。”（《汉江临泛》）刘长卿之“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”（《逢雪宿芙蓉山主人》）李白之“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”（《山中与幽人对酌》）韩愈之“昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行。冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。”（《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章，歌以和之》）无论近体古体，都自然洒脱，无雕饰刻画的痕迹。即如被后人称为“无一字无来处”的杜诗，也能用典而浑化无迹，偶对而灵动流走。这从其众多的古近体诗中均可得到印证。我们再读宋人诗尤其是标志着宋调形成的北宋中期以后诗，会觉其在用典、偶对、章法、句法、字法、意象、韵律等方面，均程度不同地变唐诗之旧，刻意求新求奇，求陌生化效果。如苏轼之“蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋”（《王维吴道子画》）、“三过门间老病死，一弹指顷去来今”（《过永乐文长老已卒》）、“我生如寄良畸孤，三尺长胫阁瘦躯”（《鹤叹》）；黄庭坚之“蜜房各自开牖户，蚁穴或梦封侯王”（《题落星寺四首》其一）、“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（《寄题荣州祖元大师此君轩》）、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（《戏呈孔毅父》）；陈师道之“九日清尊歁白发，十年为客负黄花”（《九日寄秦覯》）、陈与义之“不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深”（《苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以苏喜而有作》），等等，或比喻，或用典，或状物，或写景，大都避通衢而走仄径，舍圆融而取瘦硬，兼以造语的生新、句法的拗折、意象的奇警取胜。

当然，宋诗除生新瘦硬外，还有冲淡平和的一面。如梅尧臣即明确声言：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）他与欧阳修的不少诗作的风格即以平易畅达为主。黄庭坚也追求“不烦绳削而自合”（《 题意可诗后》）、“平淡而山高水深”（《 与王观复书三首》）的诗美境界，并对时人与后人颇有影响。但须知，这种对平淡的追求与他们对瘦硬新奇的追求，本质上都是为了变唐诗之旧，都是对写作手法的出于自觉的重视。论者有言：宋人“着意选择了两种唐人虽已开创但尚有开拓余地的路数。一是打散诗歌的节奏、语脉，比前人更多地引入日常口语及散文句法，使诗歌的意象变得自然亲切，意脉变得流动顺畅，意境变得平常冲淡，把机智和精巧如盐入水化得了无痕迹，等待读者来体验感悟其中的韵味；二是紧缩诗歌的节奏、语脉，使诗歌向拗峭瘦硬方面再进一层，将生僻语词、典故及特异的句式引入诗中，用陌生化的意象组合、意脉结构引发读者的探究与惊异。”[15] 对照宋人的创作实际，应该说这一评论是颇中肯綮的。

其四、唐诗重风骨而宋诗重禅境。风骨，是反映诗歌与作者生命力关系的范畴[16]。唐人从刘勰《文心雕龙》中取来“风骨”一词，在理论和创作中又予以新的发展。早在唐初，一些史论家所提出的融南北之两长、合文质而为一的创作要求，即已有了强化作品力度美的要素；此后的四杰、陈子昂等人批评近代诗作“骨气都尽，刚健不闻”、“汉魏风骨，晋宋莫传”，已是对“风骨”的明确而强烈的呼唤了。就其主要目的言，无疑是欲借助“风骨”来抗衡齐、梁以来的柔靡诗风，变浮艳空虚为振拔高举，以强化诗歌的刚健昂扬之气。到了盛唐，“风骨”的内涵又有了三点显著变化：一是编撰《河岳英灵集》的殷璠为盛唐诗划定了一个明确的标准，即开元十五年后，“声律风骨始备”，“言气骨则建安为传，言宫商则太康不逮”。这就是说，盛唐诗的一个典型特征，就是有“风骨”，而这“风骨”又与“声律”紧相联系，在某一层面需要借助抑扬顿挫、节奏感强的“声律”的力量。二是从殷璠选诗、评诗来看，还将储光羲等人“格高调逸，趣远情深”等类风格视为继承曹、刘“风骨”的代表，可见其所谓“风骨”也含有情趣高远的逸怀浩气在内。三是盛唐诗人虽承继了建安“风骨”，但主要表现的是壮大激昂的一面，诸如李白标举的“蓬莱文章建安骨”、高适盛赞的“风骨超常伦”，岑参声言的“雄词健笔皆若屏”等，无不指向一种昂扬劲健、雄浑壮大的力度美。试看盛唐李、杜、高、岑乃至中唐韩愈、刘禹锡诸大家的作品，大都豪雄劲健，气格高远。如李之“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”（《赠裴十四》）、杜之“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（《阁夜》）、韩之“当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣”（《山石》）、刘之“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”（《始闻秋风》），读后均令人振衰起弊，感到一种强烈的力度美和气势美。刘勰所谓：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[17]说的就是这种情况。

宋诗中也有风骨，但比起唐诗便一间有隔。从总体来看，宋诗更多地脱落了外在的气豪力猛，而以智性的思维、冲淡的风格逼近禅境。诗学与禅学的融汇贯通，可以说是宋诗的殊胜之处；宋人的思理、精神、人格，也在这种融会贯通中得以深层显现。禅宗自唐大行其道，但至宋始渗入社会人生文化艺术的各个层面。宋代文人少有不与禅发生关系者，宋代诗论如“活法”、 “熟参”、 “悟入”等，无不受到禅门心法的影响。南宋严羽明确标举“妙悟”说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”[18]故他既以禅论诗，又以禅喻诗，推赏“兴趣”，推赏“透彻玲珑，不可凑泊”。其实，不独严羽如此，早在北宋就有不少人将诗与禅自觉地联系在一起了。李之仪云：“得句如得仙，悟笔如悟禅。”（《赠祥瑛上人》）苏轼云：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》）曾受苏轼赏识的吴可作有三首《学诗诗》，每首都以“学诗浑似学参禅”领起，讲述诗法与禅法的相通。此诗一出，即有龚相、赵蕃等人的和作。至南宋以后，接续此一话头者日趋增多，所谓“欲参诗律似参禅，死蛇解弄活泼泼”（葛天民《寄杨诚斋》）、“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传”（戴复古《论诗十绝》），皆从禅学角度论诗，别具识见。[19]除以禅喻诗，以禅论诗外，宋人还以禅入诗，以禅助诗，极大地激发、丰富了诗人的观照方式、表达方式和审美意识，形成了独特的创作景观。苏轼云：“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。”（《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》）、“聚散细思都是梦，身名渐觉两非亲”（《至济南李公择以诗相迎次其韵二首》其二）； 黄庭坚云：“中有寂寞人，自知圆觉性。心猿方睡起，一笑六窗静”（《又和二首》其一）、“苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性。红妆倚翠盖，不点禅心净”（《又答斌老病愈遣闷二首》其一）、“象踏恒河彻底，日行阎浮破冥。若问深明宗旨，风花时度窗棂”（《深明阁》）、“阳关一曲水东流，灯火旌阳一钓舟。我自只如常日醉，满川风月替人愁”（《夜发分宁寄杜涧叟》）；苏辙云：“偶将今生脚，还著古人履。大小适相同，本来无别处”（《见儿侄酬唱次韵》之一）；秦观云：“无边刹境一毫端，同住澄清觉海间。还是此花并此叶，坏空成住未曾闲”（《圆通院白衣阁》三首之一）……这些诗作，或将佛禅义理融入诗中，或以禅所倡导的生活方式来思考人生世事，从而使得诗意由表及里，由艺进道，由智性到灵性，使得人们在诸如 “万古长空，一朝风月”、“时有白云来闭户，更无风月四山流”[20]这类“拈花微笑”式的禅门话语中，体悟出浓郁的诗意和哲理，体悟出当下的和永恒的生命存在。

宋诗与唐诗，既紧相承接，彼此包容，又互领风骚，各具特色。清人蒋士铨有言：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟沿袭，焉用雷同词？宋人生唐后，开辟真难为。”（《辩诗》）可谓持平之论。然而，由于后代诗作者、评论家各有偏爱，遂形成旷日持久的尊唐派和宗宋派的论争，形成了非此即彼的门户之见乃至党同伐异的不良风气。实事求是地讲，宋诗在唐诗之后而能力辟新境，既是时代的必然要求，也展示了宋人力求彰显自家面目的创新精神。若就技巧的进步、意境的深化、取材的扩大等方面言，宋诗明显地超过了唐诗；若就情韵的充盈、风骨的刚健、意境的浑融等方面言，则宋诗远有不及。可见，二者本是各有长短、互为补充的。钱钟书先生说得好：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……且又一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉，乃染宋调。”[21]这就是说，唐诗和宋诗的差异不只是朝代的分别，而且与人的性情气质相关，与人一生中的早期和晚期相关。体气高朗或年少的宋人可以写出唐体，性格沉潜或年长的唐人也可习染宋调；习唐体者偏重性情，染宋调者耽于思理。这层意思，启功先生说得更为形象：“唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳。”[22]

[1]《诗薮》内编卷一，第1页。

[2]《唐音癸签》卷一，上海古籍出版社1981年版，第1-2页。

[3]《河岳英灵集叙》，《唐人选唐诗（十种）》，上海古籍出版社1958年版，第40页。

[4]《沧浪诗话校释·诗评》，人民文学出版社，1983年版，第198页。

[5]《宋诗概说》，岩波文库，2006年，第30页。

[6]参见余恕诚《唐代叙事诗与叙情长篇》，《唐诗风貌及其文化底蕴》，文津出版社1999年版，第256-278页。

[7]陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》，三联书店2001年版，第331页。

[8]叶燮《原诗·内篇上》，人民文学出版社1979年版，第9页。

[9]严羽著、郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。

[10]《旧唐书·刘洎传》，中华书局1975年版，第2625页。

[11]《金明馆丛稿二编》，三联书店2001年版，第277页。

[12] 赵翼著，王树民校证《廿二史札记校证》卷二十五，中华书局，1984年，第534页。

[13]《诗词散论》，上海古籍出版社1982年版,第36页。

[14]《书黄子思诗集后》，《苏东坡全集》，北京市中国书店1986年版，第559页。

[15]章培恒主编《中国文学史》，复旦大学出版社1997年版，299-300页。

[补充]关于唐诗艺术学习的一些书目

首先，我们在课程首页列出了几本与本课程直接相关的书目，可供大家课后翻阅、学习：

尚永亮.唐诗艺谭[M].北京：高等教育出版社，2016.

尚永亮.唐诗艺术讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

尚永亮.唐宋诗分类选讲[M].北京：高等教育出版社，2007.

此外，有兴趣、有余力的学习者还可参考：

闻一多.唐诗杂论[M].上海：上海古籍出版社,2006.

缪钺.诗词散论[M].西安：陕西师范大学出版社,2008.

顾随.顾随诗词讲记[M].北京:中国人民大学出版社,2006

王力.诗词格律十讲[M].北京:商务印书馆,2002.

林庚.唐诗综论[M].北京:商务印书馆,2011.

傅璇琮著.唐代科举与文学[M].西安：陕西人民出版社,1986.

程千帆著.唐代进士行卷与文学[M].北京：商务印书馆,2014

沈祖棻著.唐人七绝诗浅释.北京：中华书局,2008

莫砺锋.杜甫诗歌讲演录[M].广西师范大学出版社，2007.

尚永亮.诗映大唐春:唐诗与唐人生活[M].北京:北京大学出版社,2017.

松浦友久.李白的客寓意识及其诗思：李白评传[M].北京：中华书局,2001.

葛晓音.诗国高潮与盛唐文化.北京：北京大学出版社,1998

第二讲 情景合一

2.1 触景生情与移情于景

唐诗的情景。天人合一，强调人与自然的关系，追求的是人与自然的高度融合，体现为哲学意义上的生命的真。运用天人合一到诗歌中，就形成了人们熟悉的情景合一。人之情、自然之景，注重情景合一。情是主观的，景是客观的，在景中融入情，这个景就有了灵性，否则这种景就显得呆板没有灵性了。

在优秀的诗歌里面，纯粹的写景之句是不存在的，在诗句中都若隐若现包含了作者的主观情意。情景两者中虽然有主有次，但是不能忽略了景的作用，因为景是情的载体，又是它的媒介。谢榛在《四溟诗话》中就讲：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”景是媒介，情是胚胎，二者合二为一，就可以元气浑成了。王夫之也认为，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。情中景就是把客观景物转化为主观之景，使物皆着我色彩；景中情，就是把主观的情感投射到客观的景物之中，使得一切景语皆情语。景就成为情的一个居所，即“互藏其宅”。情景的表现方式是多种多样的：

触景生情。

闺怨

王昌龄

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

典型的触景生情，由开始的兴高采烈到后来的郁闷、悲愁，情绪发生一个逆转，为什么发生逆转？登楼远望，看到杨柳青青，一片春色，这么好的光景正适宜于两人同游、同赏。可是现在自己竟孤身一人，感到孤独、索寞；其次，看到杨柳，这是春天的标志，春天的短暂的，大好春色很快就会消逝，联想到自己的青春年华也会消逝了，于是引出了一种愁绪；其三，看到了杨柳而不是其他的物生愁，古人有折柳送别、折柳送远的习俗，当年她恐怕就是攀折路边的杨柳，赠送自己的夫君远行。现在看到杨柳，就想起千里之外的夫君，后悔叫他去征战沙场，去寻觅那个封侯了。刹那间，就发生由喜到悲的转变。

移情于景。就是移情，将主观的情感投射于客观事物，使之具有主体情感的特征。与拟人的手法相似。移情就是赋予外物一种人格色彩，拟人就是赋予外物人格色彩的一个主要方法。

春望

杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

国已经残破，城中虽春，但草木深深，说明已经无人了无人。整一个战乱的年代在杜甫看来是一片荒凉、一片残败，于是就生出极度的忧愁悲哀之心。一种解释认为，因为感时、看花而溅泪，因为恨别、闻鸟也惊心，主体就是诗人；另一种解释认为，感时，花在溅泪，恨别，鸟也惊心，主体变为了花、鸟。后一种理解更为曲折。

拟人，移情，将诗人自己的感觉投射到景物之上，有了一种人的感情，似乎景物也有了情感，这就是移情和拟人。这样的手法，使得诗歌既增加了曲折，又增加了无穷的趣味。

2.2 情景互藏其宅

将情和景有机结合在一起，让你分不清楚究竟是景还是情。典型的：

谢亭送别

许浑

劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。

日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。

谢亭，在宣州，是著名的送别之地，当年谢朓曾在这个地方送别过他的朋友范云，因此被称为“谢亭”。李白曾有一首《谢公亭》的诗：

谢公亭·盖谢脁范云之所游

李白

谢亭离别处，风景每生愁。

客散青天月，山空碧水流。

池花春映日，窗竹夜鸣秋。

今古一相接，长歌怀旧游。

南京的劳劳亭也是一个经常送别的地方，送客之时，还要唱离别的歌曲，这种歌曲就被称为劳歌。两个送别地点的叠加使用，一上来就染浓了诗歌浓郁的离别氛围。唱着别离之歌，送我的朋友登上了舟，解开缆绳，舟就要远行了。放眼望去，叶红山青，关键是在于水流很急，水的流速很急，反映了舟行之速，见出客行已远去，客人已远。客已经远行了，只剩下他独自一人。从解行舟到日暮是有一个过程的，送行之时，和客人是饮了酒的，饮酒还不少，已经到了醉的程度。古人离别之时，往往要以酒饯行。王维《送元二使安西》道“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，难舍难分的心情，借酒醒说明时间流逝，到了日暮时分，是最令人伤感的时候，醒来之后，天色已晚，行者已经杳无踪影，人已经行远。这时候，送者心里是不是特别的怅惘，特别的空落。这时候，外面天气大变，漫天风雨，刮着大风，在这种情形之中，送者独自一人走下西楼。设身处地进入诗境之中，能够感受到作者那种百般的凄楚、苍凉的情怀。最后两句，只是对事情的一个交代，并没有怎么写情，最后一句只是写了满天的风雨下西楼的景色和动作，而无尽的情怀就包含在了景色之中。这就是情景合一，能够打动人心。

2.3 哀乐正反为用

还有以哀景衬哀情，以乐景衬哀情的表现手法。以哀景衬哀情就是情景是同一个方向的，是一个正向的关系。比如柳宗元被贬之后写的：

登柳州城楼寄漳汀封连四州

柳宗元

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

惊风乱飐芙蓉水，把海天茫茫的愁思给拈举出来；第二局就写自己遭受政治打击之后的境况。《楚辞》中常用香草比喻高洁，而这里的芙蓉、薜荔就是屈原常用的物象，在这里就是诗人自比品德的高洁。这样的芙蓉、薜荔竟然被惊风乱飐、密雨斜侵。有象征的意义，惊、密、乱、斜，以此来比喻那些敌对势力对自己的打击，使得诗人那种悲愁的情感极度的深化、凸显出来。哀景、哀情，融合在一起。

以乐景衬哀情，二者是一种反比的关系，景是美丽的，情是哀的。杜甫客居有年，想回故乡，回不去：

绝句二首

杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

江碧鸟逾白，山青花欲燃。

今春看又过，何日是归年。

江是碧的、鸟是白的，山是青的，花是红的，并且江碧而鸟显得其白，因为山青而那个红花越发的红，红到欲燃的程度。去年春天就看过，没有回去，今年又来看春，春天都快要消逝了，还是回不成。最后深沉的一问，就把杜甫那种哀情和盘托出。这种情是在非常亮丽的景色比照下形成的，于是二者就有了很大的一种反差，这种反差就越发体现了哀情之重。王夫之曾说：“以乐景写哀情，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。仅以哀景写哀情，就写不出这种反差。

2.4 以景结情

以杜甫《江南逢李龟年》为例：

江南逢李龟年

杜甫

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

岐王是皇帝的宗亲，名叫李范。崔九名叫崔涤，是当时的秘书监，皇帝近臣。李龟年是盛唐时期非常著名的音乐家。寻常见、几度闻，看似寻常，却流露出一种从容、闲雅，由此侧面反应盛唐弦歌燕舞的气象。可是，时隔不久，安史之乱爆发，历经八年，打破大唐王朝的繁华，使得唐王朝国立极度衰弱，君臣离散。玄宗逃到成都，其他大臣四处流落。杜甫由长安到了秦州，从秦州到了成都，从成都又到了夔州，从夔州又辗转到了下江，来到了湖湘一带，最后来到湖南的潭州。李龟年同样如此，流落到江南，每逢良辰美景，为人歌数阙，座中闻之，莫不掩泣罢酒。两个故人就在江南好风景这样的氛围里面见面了。

江南好风景，风景没有变，但是人事已经巨变，唐王朝已经由盛转衰了，两人都由青年转为白头老者，人事发生巨大变化。在这样的一个时间、一个地点，两个人重新碰面，将是什么样的感受？两个沦落之人，必然产生极大的情感波澜，但是这些全部省略不写，只是说落花时节又逢君。相逢的情感就留给读者细心去体悟、去感受。沈德潜《唐诗别裁集》说：“含意未申，有案无断”。情寓景中，情在景外的艺术效果。孙洙《唐诗三百首》说到：“世运之治乱，华年之盛衰，彼此之凄凉流落，俱在其中。”

王夫之所提“情中景”“景中情”，不过是对诗中情景结合做一更细密的区分，强调在情景二端或偏于情，或偏于景而已。我们在具体解诗时，但知其为情景交融之妙句即可，也不必胶柱鼓瑟，一定区分出哪是情中景，哪是景中情的。何况这其中也还有见仁见智者在，过于执着一端，反倒失去了一些应有的趣味。

当然，如果一定要就“情中景”举例，则古诗中相关描写也多不胜数，典型者如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”数语，便全从别者心中幻出今宵景况，虚以生实，情以带景，空灵凄迷，别具情肠，与彼纯摹实景者，是有不小差异的。

第三讲 比兴互用

3.1 比类虽繁，以切至为贵

比兴，是诗歌艺术中最常用的两种表现方法，并且还是诗歌之成为诗歌的两个重要特征。中国古人曾经对《诗经》做了一个归纳，认为，诗有六艺，分别是赋、比、兴、风、雅、颂，其中风雅颂是诗之体，就是诗歌的体式，而赋比兴是诗之用，也就是诗歌的表现手法。比兴也是诗歌区别于其他文体的两个重要特点。

比兴在《诗经》、《楚辞》中间有着非常广泛的使用，到了唐诗当中，比兴就达到了一个极为纯熟的境地。唐诗与宋诗的一大区别就是比兴运用的多寡和优劣，宋人不是不使用比兴，而是比唐人用得少，他们往往以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗；而唐代的诗人就是大量使用比兴，用形象的画面去说话，由此形成了唐诗的浑雅、浑融和那样一种意趣、兴象的产生。

什么是比兴呢？宋代的朱熹在《诗集传》里给比兴下过定义：“比者，以彼物比此物也（比喻）；兴者，先言他物以引起所咏之词也（借物起兴）。”

一、比喻

刘勰《文心雕龙》：“比类虽繁，以切至为贵。若刻鹄类鹜，则无所取焉。”比的方式很多，以准确、贴切为贵。两个物体可能在本质上不一样，差别很大， 但是它们合起来就非常准确地表达了所要比的对象。

前辈学者的定义。陈望道先生就讲，要用比喻，约有两个重点必须留神，第一，比喻和被比喻的两个事物必须有一点极其相类似（如果不类似，这个比喻就不成立）；第二，比喻和被比喻的两个事物必须在整体上极不相同（它们有着本质的差异）。如果以人比人，距离太近，就看不出这种差异，这种比喻就没有什么意义了。钱钟书先生进一步讲，比喻体现了相反相成的道理，所比喻的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。

比喻又分为本体和喻体，所谓本体就是被比喻的事物。所谓的喻体就是用来作比的事物。美人与花，存在一种相似点，从美貌来讲，美人很美丽，花也很美丽。从时间久暂来看，花期很短，女人的美貌也是短暂的。从品性看，花具有清香、高洁、雅致的一种品性，而美人也有一种高洁、雅致的气质，也可以相比。但她们之间也有很大差异，于是就把她们放在一起形成一个非常好的比喻。李白做三首《清平调》，第三首就是用花比喻杨贵妃的：

清平调三首

李白

其一

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

其二

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

其三

名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

所谓的名花与倾国倾城的美人，两相欢，于是就把花和美人做了很好的比喻。但是这样的比喻用得太多就令人厌烦了，西方人说，第一个拿花来比美人的是天才，第二个拿花来比美人的就是庸才，第二个拿花来比美人的就是蠢材。这个比喻虽好，但是要经常创新，比喻才有它的生命力。用西方人瑞恰兹得话来说就是，比喻的效果很少是产生自其中所包含得逻辑关系的，比喻是一种半明半偷的办法，通过这种方法，更多的因素可以组织考虑到经验的结构中去。比喻不是依据逻辑关系进行的，而是依靠直觉、依靠想象、依靠形象思维。同时比喻包含着非常丰富的文化内涵，如果不用比喻直接把话讲出来，可能很单薄，通过比喻就大大丰富了文本的内涵。就使得一个喻体可能喻示着多种含义。

3.2 比喻的主要类型

明喻。所谓明喻就是甲像乙，甲类乙这样一种关系，白居易《长恨歌》里面写杨玉环得姿色，“芙蓉如面柳如眉”，芙蓉就像美人的脸面，柳就像她的翠眉，比喻很直接。刘禹锡《竹枝词》“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，用易衰的红花比喻郎之意，以无限的水流比喻女子的愁，这个比喻也很直截了当。

明喻之后就是暗喻。暗喻，就是甲是乙的关系（甲是乙）。《敦煌曲子词集》“我是曲江池畔柳，这人折了那人攀”，我是不是曲江池畔柳呢？不是。它是暗指我就是那个曲江池畔柳。

同时还有借喻，是乙代甲的关系。李商隐《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，在这里本体是没有出现的，只有喻体出现。把男女间的爱情比作春蚕、比作蜡炬，把那样一种刻骨铭心的爱比作春蚕到死才能够尽，蜡炬成灰泪才能干，表现了一种非常执着，这是一种借喻。

博喻。所谓博喻就是用众多的喻体来比喻一个本体，从多方面来揭示本体的特点。白居易《琵琶行》：

比喻琵琶女弹奏琵琶的音响，他用急雨、私语、大珠小珠落玉盘的声音和莺语的鸣叫以及泉流的声音，从不同的方面比喻声响。

曲喻。什么是曲喻？钱钟书先生在分析李贺的诗的时候给它下了一个定义：以一端相似，推而及于初不相似之他端。这两个物体可能很多方面都不一样，但是其中只有一点是相似的，于是作者紧紧抓住这一点，而把其他方面都给连带起来了。

比如李贺《天上谣》“银浦流云学水声”，天上的流云和地下的流水是没有什么相似点的，如果他们有相似点，那只有一点，就是流动，水在地上是流，云在天上也是漂流。而水流有声音，作者就由水的声音推而及于天上的流云。，认为它也会发出声响，于是就有了“银浦流云学水声”这样的句子。再比如李贺《秦王饮酒》“羲和敲日玻瓈声”，太阳和玻瓈哪有什么相似之处呢？可是它们有一点，都是光明的，既然都是光明的，那我们敲击玻璃的时候会发出响声，那么羲和敲击太阳也会发出声响。

李商隐《天涯》“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”。前两句写了春日，春日是美好的，可是作者却在天涯，不仅在天涯，而且天涯的太阳已经斜落了。“又”既是前一句向前的推进，同时又是日斜的强调，似乎在提醒人们，作者在遥远的天涯每一天都在观察日落，为什么每天都观察落日呢？这里边就有青春的流逝，政治的不得意，若干孤寂、索寞、感伤的意绪都在这里表现出来。前边做好铺垫，最后两句点明了主旨，莺啼如有泪，为湿最高花。莺啼和泪联系在一起，啼也就有泪，盈如果有泪的话，一定会把那个树上最高的花给打湿。

3.3 借物起兴和比兴寄托

兴，比兴、感兴；“寄”：寓意寄托。“兴寄”，比兴寄托，用比兴的手法来托物言志，就是借物起兴，先言他物以引起所咏之词，这样一种方法主要表现在先秦时期，特别是《诗经》中的作品，比如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，借雎鸠关关和鸣的声音来兴起窈窕淑女和君子之间的情爱关系，这就是兴。这种兴在唐代以后就少用了，唐人主要使用的兴中间更多是一种情感的寄托。也就是说，有了“寄”的成分。

兴寄，最早提出这个说法的是初唐的陈子昂，在《与东方左使虬修竹篇序》中“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。六朝以来的诗歌兴寄用得非常少了，他们主要在辞藻的雕琢和华丽意象的使用方面下功夫，这样的诗歌就缺少了丰厚的社会内容和思想情感。于是他提出要用兴寄，自从他提出来以后，唐代诗人用兴寄书法来作诗的就越来越多，而且做的越来越好。但要注意两个问题：①兴和比的关系，一般为了讲的方便起见，把比和兴分开来讲，但实际上，比和兴是常常联系在一起的，是比而兼兴，兴中有比，两者有密切关系。②比显而兴隐。比，很容易看明白，特别是明喻、借喻。但是想要把兴寄的内容真正索解出来，却非常的费力。

下面看几首唐诗中的比兴：

节妇吟·寄东平李司空师道

唐 张籍

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

这首诗，借一个已经有了丈夫的女子，受到第三者的拉拢，表示拒绝。但同时有对这个第三者含情脉脉的，是是一首古体诗。你明知我有夫，却还赠我明珠。但是，我还是非常感怀你的缠绵之意，于是就把你赠我的双明珠系在我的小红袄上。这个节妇对这个第三者看起来还是有些缠绵的情意，接着下面有转折一步，妾家高楼连苑起，我们家住的非常气派，我的丈夫是执戟护卫，他的官职非常显耀，夸耀自己的丈夫和住宅实际就是对对方的一种拒绝。我也知道你的心意，但是我要和我的先生共存亡。于是，还君明珠，还是双泪还。表现的是，两美难全的这样一种心理，既忠于自己的丈夫，又对这位第三者含情脉脉，不忍拒绝。表面上写一个节妇的心理活动，字面之下还有另一重字面之下的隐含意，东平李司空师道，李师道是当时藩镇的一个节度使，唐代自安史之乱之后，藩镇割据，尤其是河北地区，不接受唐代朝廷的节制，同事有没有和朝廷完全撕破面皮，当时在长安城，很多人在朝廷没有得到重用，就纷纷投身于藩镇去谋求发展，而藩镇为了使自己的力量更强大，也不断对这些人发出邀请，希望他们前来。李师道就给张籍发出了邀请，张籍就写了这首节妇吟，他的本意是用节妇来比喻自己那样一种难以取舍的心情，对李师道的回复，这首诗中君就是李师道，妾就是张籍自己，良人就是朝廷，他不愿直接拒绝李师道，非常婉转的用这首诗表达自己拒绝的意思。实际上，这首诗是在两美难全之际人物心理的一种复杂活动，诗中这位妾是欲就实脱、欲迎实拒，这样一种心理活动表现得非常细腻。清代的贺贻孙《诗笺》：

表达了一种情辞婉恋、可歌可泣的这样一种艺术效果。分析这首诗的语境，它有能指和所指两个层面，能指就是它的显性层面，即哀情。所谓的所指实际上就是它的隐形层面，隐喻的是政治方面，它表现的是一女不嫁二夫，实际上指的是一臣不事二主，值得分析、把握的就是这首诗既有表层意义，又有隐含意义。

下面再看一首：

近试上张籍水部

唐 朱庆馀

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

一个女子在新婚洞房之夜，洞房的红烛一直点着，没有吹灭。自己一直在等待着天命时候拜见公婆。可见这位新妇非常虔敬、非常认真，对明天将要到来的事正在思考。接着，她写装扮，她是边思考边化妆，要把自己打扮得漂亮一点，以给公婆一点好的印象。化完妆后，自己很不自信，也不知道自己这样一个打扮究竟合适不合适，只好问别人，就问自己近前的夫婿，说你来看一下我画的眉毛的深浅是不是时髦，是不是能令公婆满意。问夫婿时用了一个低字，就将那样一个知书达理、娇羞婉转的新妇的心理和形态都表现出来了。表面上看，这首诗写的就是新妇准备见公婆之前的准备和她的心理活动，但是联系诗的题目一看就恍然大悟，他是马上要临近考试的时候，给水部员外郎张籍写的一首行卷之作，什么是行卷？唐代士子往往有行卷、温卷之举，然后把考试之前写的诗作，送给那些在上位的知名人士，让他为自己鉴赏、宣扬，因为唐代的考试是不糊名的，所以这些在上位者为他们宣扬，他们的名气就大了，到了考官那里，考试官听说过，觉得还不错，于是就给你打高分，录取的希望就大。他把自己比作新妇，把张籍比作夫婿，把考试官比作舅姑，借一个闺意诗向张籍行卷。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。这里有一个典故，西汉有一个文人叫张敞，他做过官，政绩不显耀，而他对其夫人的那份情意却被后世流传下来了，他对自己的夫人非常尊重，整天在屋里为自己的夫人描眉画目，于是就有一个典故叫做“张敞画眉”。用典故中张敞和张籍同姓这样一层关系，非常贴切的表达了自己对张籍的一份敬意。果然，这个朱庆馀就进士及第了。这个事还没有结束，张籍接到这首诗后，就回复了一首诗作：

酬朱庆馀

唐 张籍

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。

(越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。)[1]

越女，越州地方盛产美女，特别是越州绍兴，著名的西施就是那里诞生的，用了一个越女就使人知道这是一个美女了，而这个越女又是刚刚打扮完，是新装，不仅是新装，而且又有着镜湖水的滋润和映照，这个越女就越发漂亮了，出镜心就把越女的美貌非凡给展露无遗。第二句上来就讲，你自己已经非常美了，你却还拿不定主意，你这种实在是美得过分的一种不自信。第三句，齐纨，齐地出产的丝织品非常好了，意思是那些女子们虽然穿着打扮非常地漂亮，但是并不被时人所看好，你有这样一首诗就可以抵万金了。通过这篇作品，张籍给朱庆馀以充分的肯定。两首诗都是运用一种比喻和兴寄的方式，由于这种比喻和兴寄，它不是就一枝一节具体的某一两件事进行的，它的全篇都在进行比喻和兴寄，于是使得这个诗篇具有了象征的涵义，比喻和象征不同，却有密切的联系，比喻往往是比较局部的，而象征则是一种整体的。所以说，这里的比兴实际上已经类同于象征了。

3.4 比兴的功用

比兴的功用

①化直为曲、变浅为深。借助形象思维的方法化直为曲，变浅为深，把那样一种直接铺叙、直接言情的方法变成曲折的，把一种浅显的东西搞得很深厚、很丰富。

②由比兴象征的婉转附物，造成含蓄、深婉的艺术境界。就是这样的诗作中，增加作品的意义空间，本来没有这样的一种比兴，只能理解到那样的一个宫怨、闺意，可是由于有一种本事，有了一种兴寄在其中，使得它的意义空间得到大大的丰富和扩展。

③扩大意义空间（言外之意），强化阅读效果（品味无穷）易解之多义与难解之多义（本事探寻）。从阅读效果来看，它使得读者品味无穷，恐怕就是它的一个艺术效果。

这种言外之意，是有易解的和难解的两种。有本事可循的就比较好读，但是没有本事的，就难以理解，比如晚唐的李商隐写了很多的《无题》诗，《锦瑟》“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这个请我们知道不仅仅是写男女之情，但是究竟写的是什么就很难坐实，对于这样一首诗，我们了解到它有多层含义就可以了，召唤读者用一种对它索解的心态，进入它的文本结构，从它的表层含义获知它的深层含义，从而达到对这些作品的体验、感知和领悟，由此，拓展唐诗艺术的天地。

第四讲 语言经营

4.1 语序自由多元组合

唐诗的语言。诗歌是语言的艺术。诗，从语言始又到语言止。通过语言，我们才能对诗歌进行深入细致的文本分析，诗歌语言的特点。

一、诗歌语言的基本特点

诗歌语言与口语是不同的，口语具有日常性、随意性。平时说话，不需要句斟字酌，脱口而出。可是诗歌的语言就不一样，它需要相对的凝练和精整。同时，诗歌语言和科学语言也是不同的。一般的科学语言要求严谨，要求避免歧义，如果一个科学用语有多义性，恐怕这种科学语言就不怎么科学了。而诗歌恰恰相反，它要求其一、求多解，要以少总多。如果一句诗里包含的意义非常丰富，可以引起人不同的联想，这样的诗句就是好的诗句。唐代的诗人他们通过平仄、格律、韵律，来追求诗歌的音韵美，他们通过语词的对仗来构成诗歌形式上的对称美，通过改变词性、颠倒语序、省略句子成分来达到一种超逻辑、超语法的效果。总结起来，就是打破常规，要追求新、巧、奇、警这样的效果，增加容量和弹性，力求多义，要写意传神，通过它的描写给人以相应的启示。大概诗歌的语言就有这样一些比较独特的地方。

“诗这种东西的长处就在于它有无限的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”——闻一多《文学的历史动向》。

别看诗歌就短短几行，但是有的时候是出乎意料的。这样一种意义的获取，主要就在于语言的运用，语言就好比一个魔方，开始可能很久都转不出来，但是高手只要几十秒就可以转出来。诗歌语言有的是五言八句，有的是七言八句，不过就是四十个字、五十六个字，如何用这样一些有限的词语进行最佳的组合，以求诗歌意义的最大值？唐代那些诗歌大家就是通过自己对语言的灵活的运用，而到达了最佳的艺术效果。

中国诗歌有这样几个主要的特点：

1.自足性——语序自由、多元组合。通过语言的组合，达到语序自由，多元组合的这样一种目的。在中国历史上就有回文诗，北朝的苏蕙就用丝线绣织了一个《璇玑图诗》，总共八百四十个字，纵横各二十九个字，通过二十九个字进行不同的组合，就形成了三言、四言、五言、六言、七言的各种体式的诗句，有的人统计有七千九百多首。清代吴绛雪写了《春》《夏》《秋》《冬》四首诗：

《春》：莺啼岸柳弄春晴夜月明。

《夏》：香莲碧水动风凉夏日长。

《秋》：秋江楚雁宿沙洲浅水流。

《冬》：红炉透炭炙寒风御隆冬。

《春》可以改为：莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸莺啼。诗歌可以自由搭配组合。

杜牧《清明》：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处，有牧童，遥指杏花村。产生了词的感觉。

还有李商隐《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

前文化部长王蒙就做过这种尝试，重组后构成数种新形式：

4.2 诉诸视觉，色彩鲜明

2.视觉性——色彩鲜明、感官刺激。葛兆光先生曾经将李商隐的诗最常使用的字拈举出来，就是七言四句二十八个字。

二李诗：

血露泣红笑鬼灰，雨死幽金茔淋龙。

魂凝老冷骨虫垂，狞寒泪蟾烟凤愁。

这些字本身是不连贯的，就是直接快速阅读一遍，说出阅读感受，据说有60%的阅读者感受到：衰飒、幽艳、诡谲、死亡。因为其有很强的视觉性，和中国文字独特的这样一种表象性、象形性。中国的诗歌，特别是唐诗，鲜明的意象、自由的语序，超越理念束缚而直指经验世界。——葛兆光《汉字的魔方》。

色彩字在有些作家笔下大量出现。比如杜甫，这里举范晞文引用的杜甫的一些句子，杜甫往往是在句子的第一个字就用了颜色字，先色夺人：

“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见梅东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”——范晞文《对床夜话》。

与杜甫不同的是李贺，李贺写诗特别善于曲终着彩，“云楼半开壁斜白”、“王母桃花千遍红”、“饥虫不食堆碎黄”、“笛管新篁拔玉青”、“恨血千年土中碧”。除此之外，李贺还特别喜欢用色彩字来营造诗歌的氛围，它使用很多别人不常用的特殊的色彩字词。红：老红、愁红、笑红。绿：凝绿、寒绿、颓绿、静绿、空绿。用这些限定性的词语，表达他独特的心理感受。如果李贺的一些诗离开了这种颜色，那么他构成的意境，最起码就不完整了。他的《将进酒》：

琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。……况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。

罗根泽《乐府文学史》评论李贺诗作：“冷如秋霜，艳如桃李，‘冷眼’二字，确可为贺词评语。”

4.3 明快与含蓄

明快与含蓄，似乎明快与含蓄是矛盾的，怎么能既明快又含蓄呢？明快不是直白无隐，在明快的诗句中间可能有深层的意义包含。含蓄不是晦涩难懂，在含蓄的诗句中，不妨碍用明快的词语来进行表达。唐人就是在这两级之间寻找对接。

叶嘉莹先生把诗分为四类：

易读易解——白居易《卖炭翁》，大家很容易读明白。

易读难解——《古诗十九首》，行行重别离，与君生离别。这样的句子读起来不费劲，但是就要花费相当的气力。再比如李后主的词，“流水落花春去也，天上人间”，都能读懂，但是什么是天上人间，研究者在这方面花费很大力气。

难读难解——卢仝《月蚀》，用的字很晦涩生僻，又指向政治，如果不了解本事，就很难解它是指什么事情。

难读易解——韩愈《南山》，用了生僻的字词和各种带石字旁的字来描写南山，用了五十多个或如什么样的句式来进行比况。如果把字词搞清楚，其实并无深意。

唐诗的含蓄、明快就是易读难解的诗，读起来很明快，但是由于它含蕴无穷，因此需要认真的索解。李白《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，唯有敬亭山。

李白热爱自然的这样一种心性，不仅仅表现的是热爱自然，它更多表现为自己的一种孤独感、寂寥感。什么东西现在都远去了，鸟们都飞尽了，而且是高飞尽了。高显示了一种空间距离，鸟飞得非常高而且最后飞尽了，可以看出来李白坐在那里已经很久了，一直注视着那个鸟在飞翔，最后飞尽。天上的云彩也逐渐地飘逝了，剩下的天地之间只有我和这座山了。表现出李白孤独，但绝不媚世，非常孤高的心理。用了一个想看，一个两，我不厌山，山不厌我，在山和我的对视中间形成了一种默契，山就好比我的知己，我也成为山的知己。这里就表现了李白那种孤高傲世的心理。李白曾言“耻将鸡并食，长与凤为群”，我本不弃世，世人自弃我。李白离开长安之后，对那个纷浊的人世已经非常厌倦了，所以只好投身到自然中和山为伴。古人怎么评价这首诗呢？

孤行千古，用不独来写独。飞尽才显得独。

4.4 字法与句法

唐代的诗歌一般都有所谓的字法、句法和篇法，所谓的篇法就是用字、炼字，怎样选择合适的字词，更重要的是，唐人对字义的推敲和选择，哪个字更准确、更为贴切、更能传神，并且对这个进行不断的筛选。沈德潜：“诗有不用深浅，不用变换，略易一二字，而其味油然出者，妙于反复咏叹也”，只改变一两个字，其意味就出来了。顾嗣立《寒厅诗话》引：李嘉佑诗：‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。’王摩诘但加‘漠漠’、‘阴阴’四字，而气象斗升；江为诗：‘竹影斜水清浅，桂香浮动月黄昏。’林君（林逋）复改二字为‘疏影’、‘暗香’以咏梅，遂成千古绝唱。第一，诗贵精洁和简练，以少总多。一首诗往往有时候只写一个物体，不写多种物体，江为诗歌上句写竹影，下句写桂香，就分散了、不集中了，而林逋把两句都改为写梅，就非常集中了。第二，江为的诗写竹影，写桂香，太质实，令人产生不了联想。而林逋把竹影改为疏影，把桂香改为了暗香，就把主体的一种情意投射其中了，就由那样一种单纯的物象转向为意象。在月夜，梅花之影疏疏落落，在清浅的水面上摇动着，而且有一股暗香不知不觉中向人袭来，感觉到了一种特殊的意趣，就比直接用竹影和桂香，要巧妙很多。

齐己《早梅》：前村深雪里，昨夜树枝开。郑谷看了这首诗，认为这个诗有一个字要改，把数枝改为一枝，这样才能显示出是早梅。首先，比起众梅来，这一课梅树开得早，而在这棵树上只有这一枝先于众枝，所以谓之早梅。如果是数枝的话，它就不一定很早了。齐己说确实如此，马上就拜郑谷为师。称为“一字师”。

在唐代太学里面有一个国子监监生叫辛弘智，他写了一首诗：“君为河边草，逢春心剩生。妾如堂上镜，得照始分明。”常定宗改“始”为“转”。国子博士罗为宗判：“昔五字定表，以理切称奇；今一言竞诗，取词多为主。诗归弘智，‘转’还定宗。以状牒知，任为公验。”唐人在用字、练字上很下功夫。

唐诗中的句法。字是句得基础，由一些好的字就构成了比较妙得句子。句与篇的关系：必一句之灵，能回一篇之运；一篇之朴，能养一句之神，乃为善作。——谭元春《题简元堂诗》，一句的妙处能使一篇增色，而一篇都很朴素却能够养一句之神，这就是好的句子。唐人在造句的时候，有一个很重要的特点，就是打破规则，超脱语法，他把那些虚字甚至是动词、系词都给剔除了，就是用那些景物互相排列，画面叠加，尽量地展示出事物的原生态，从而扩大意蕴空间：

高鸟长淮水，平芜故郢城。——王维《送方城韦明府》

细草微风岸，危樯独夜舟。——杜甫《旅夜书怀》

落叶他乡树，寒灯独夜人。——马戴《灞上秋居》

乱山残雪夜，孤烛异乡人。——崔涂《除夜有怀》

这些诗句都没有动词，也没有进一步的交待，只是把这个景物互相并列着，画面叠加起来，从而给人造成一种没有经过主体人为掺入的原始的状态，这样一来就使得读者的想象可以自由纵横了。其中李白最为突出：

送友人

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

表面上看，浮云就像游子意，落日就像故人情，但是他把那个“像”给去掉了，从而就加大了意蕴空间，如果他用了像、是这样一种词语，整个句子的那样一种独立性，那样一种原始状态的展现就遭到破坏，由浮云游子意。我们可以理解出几层含义：游子就像那个漂浮的浮云一样，是漫无根蒂的，游子这一走，恐怕就四处漂泊了。同时《古诗》里还有“浮云蔽白日，游子不顾返”，是否有联系？为什么把落日和故人情联系起来呢？落日和朝日不一样，太阳初升的时候升起得非常迅速，而且色彩非常鲜艳；而落日是一个非常缓慢的过程，而且是一种橘红色，整个西边的天际都有这么一种橘红的色彩，其中体现了一种慰藉，似乎还有一点温馨，就和人与人之间的那样一种感情很醇厚联系起来。此外，落日很缓慢，作者和友人要离别了，可能很早就要别离，一直等到日落时分两个人才分手，这里就有了一个时间的延宕，是依依不舍。第三，就很难马上再升起来了。陈后主《乐府》“思君如日落，无有暂时还”，思念你就好像落日不可能马上再返回来了，所以借落日表达一种惜别思念之情。如果一用浮云如游子意，落日像故人情，固定化之后，就产生不了那种多方面的联想。

这样一种手法，古人称之为“列锦”，其中更为著名的是晚唐温庭筠：

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

十个字，六种景色，达到了一种非常生新的效果。宋人梅尧臣“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外。”——欧阳修《六一诗话》，这样的诗句无逻辑关系，画面叠加、自由呈现，它就具有了伸缩性、灵活性、超分析性、抗译性，这样的诗句是不好翻译的，同时，也是没有逻辑关联的，所以它的空间意义就得以大大的延伸和扩展。

讨论：从情景交融的角度看，王维的《山居秋暝》好在何处？

司空图在《与王驾评诗书》中强调说，“思与境谐，乃诗家之所尚”，这里所说的“思与境谐”，也就是我们所说的情景交融。请结合情景交融的相关知识，评析王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

这首诗首联写空旷的群山沐浴了一场新雨，夜晚降临，空气凉爽，仿佛已经到了秋天。颔联写皎皎明月从松隙间洒下清光，清清泉水在山石上淙淙淌流。颈联写竹林喧响知是洗衣姑娘归来，莲叶轻摇想是上游荡下轻舟。尾联写春日的芳菲不妨任随它消歇，秋天的山中王孙自可以久留。尾联用典楚辞《招隐士》：“王孙兮归来，山中兮不可久留”的意思，原来是淮南小山为淮南王刘安招致隐士之词，在这里王维反其意而用，暗喻自愿归隐山林。

首联就把这首诗想要表达的大环境写出来，在山里，刚下过雨，天气微凉，有了秋天的一丝寒意，但却不是严寒。一幅澄澈、清静、凉爽的情景呈现在人们眼前，没有了城市的喧闹和尘雾，被一场新雨冲刷干净，心里如同这天气一样都是空旷干净清新的。颔联具体写到夜晚明月洒在松林中间，光影婆娑、层层叠叠、似有似无、斑斑点点，接着看到雨水过后，降雨混入溪流，但仍是清流，足见雨水并不大，流水流过林间的石头，前一句似乎只能观察，但后一句不仅仅看到，可能还能听到，一种立体感就出现了,这种幽清明净的自然美正是王维所向往的。颈联写两个情景，一个是听到竹林中间有洗衣服归来的姑娘聊天的声音，是多么的无忧无虑，是多么勤劳能干；另一个是看到荷塘中的莲叶在晃动，那一定是有小舟在其中穿行，只是没有看到人而已。因为山中树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓“空山不见人，但闻人语响”。此联最为生动传神，在一个安静的、与世无争的山间，人们只是能互相听到声音，而不能见到人，这里的生活是如此的简单，就是老子在《道德经》中所言“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的那种简单、无争、单纯的世界，王维所在的山间生活就是如此。这纯洁美好的生活图景，反映了诗人过安静纯朴生活的理想，也从反面衬托出他对污浊官场的厌恶。最后点明主旨，无论春色如何，无论是消逝还是长留，都无所谓，因为自己将要归隐下去，无需再考虑时光过到几时。

颔联侧重写物，以物芳而明志洁；颈联侧重写人，以人和而望政通。同时，二者又互为补充，泉水、青松、翠竹、青莲，可以说都是诗人高尚情操的写照，都是诗人理想境界的环境烘托。遇上这样一个世外桃源，诗人自己就无须犹豫的留下来，远离官场。

读来给人直观感觉就是清新、自然、纯洁、绿色、天然、无污染，想象着自己能够生活在这样的地方，景色浑浑然天成，没有人工雕饰。这里的人们勤劳单纯，相比交往起来更是能简单实在，没有城镇的喧闹与市侩。君子之交，也不过如此。

第五讲 立意构思

5.1 意须隐曲

立意是诗歌、散文或者说一切创作中非常重要的一个元素。

意，就好比是一篇文章、一篇诗歌的灵魂和统帅。能不能立好意、立高意，直接关系到作品的成败。平常写文章要表达一个主题思想，要表达什么问题、说明什么问题，这就是意。

意，在文章中起到一个统帅的作用，很好很多的材料，但若没有“意”这条丝线连接起来，它就会散落四处，得不到统摄。故能不能立意，能不能把意立的高远，就是对作家们的一个考量了。

所以，古人对立意也非常重视。意的作用：

 “无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”——王夫之《姜斋诗话》

意又有所分别，诗中的意和散文中的意有所不同。散文中更多的表达一种认知、一种理念。而诗歌中除此之外还要表达

①诗人的思想感情，也就是情意；

②对人生的一种体验、感悟。

所以散文和诗的立意的意不相同。散文中的意如果说出来往往就成了说理，诗中的意如果直达而不去隐曲表现，也就变成说理诗了，但这不是诗歌的上乘，优秀的唐诗往往不是直接说理，而是把理隐喻在形象的画面之中，让读者去感悟、去体会。

“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”——《红楼梦》第四十八回黛玉论诗

特别强调了“意趣真”，意趣要真切，让人感觉到就好像身临其境一般。但又不是一般的说理。以唐人非常著名的《黄鹤楼》为例：

黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

前四句，上半篇完全是以古体的形式出现的，首联、颔联是古体诗，典型六朝风格。一个黄鹤连续在三句中出现，这在格律诗中是不允许的，下半截完全是律化；颈联、尾联是律诗。此诗将古往今来时空变幻都容纳其中，登高远望，归思难收，最后就把一缕乡愁融入到了烟波浩渺的江面之上，从而那缕愁绪就荡漾开来。读了这样的诗句之后自然能体验到作者当时的心境，从而产生一种心灵的震动。

有时唐诗意趣并不是很明显，而只是一种整体的混沌画面。让人通过这个画面去感悟，如盛唐名句“海日生残夜，江春入旧年”，两句话就把自然界新陈代谢、生生不息的精神概括出来了；同时，读了这样的句子，可以感觉到高大、阔远、振奋的意向，这样的立意是非常高的。

5.2 变换视角

综上，立意重新、深、奇、巧。

①所谓的新，就是新颖，前人没有说过的你说出来了；

②在求新的基础上还要求深，所谓的深就是有深度，能够发人深省；

③所谓的奇，就是在新和深的基础上还能让人从意的表达上获得一种奇妙的感觉；

④所谓的巧，更多地表现在表现手法上，一个意，能够用比较奇妙的方法展示出来。

例如：力翻旧案

家国兴亡自有时，

吴人何苦怨西施。

西施若解倾吴国，

越国亡来又是谁？

——罗隐《西施》

国家有盛、有衰、有兴、有亡，是有它的时限的，是与时会相关的。所谓的时会，也就是一个时代的文化精神和与政权兴亡息息相关的多种因素。

在罗隐之前有许多文人和历史学家，包括诗篇，大都是从西施导致吴国衰亡这个角度去立论的。所以罗隐就说，既然国家兴衰和时会时运相关，那么你吴人何必怨西施呢？一个弱女子能承担起家国兴亡这样重大的责任吗？

接着摆出另一种事实来对照，如果说因为西施吴国亡了，那越国没有西施这样的人，而且越王勾践也并不是很好色，他的国家怎么也给亡掉了呢？

通过一正一反的立论就把一个非常重大的历史事实通过四句诗展现出来了。这个翻案文章，让人读了后很精警。且这首诗不仅局限于吴国的衰亡，还会使人联想到历史上一系列类似事件。如商纣王宠幸妲己、周幽王宠幸褒姒、唐玄宗宠幸杨玉环等等，这样的一些事件被后人看来，就得出了女人祸水、女人亡国这样的论点。作者通过对西施的论述，实际上是整体上对这样一些论点的驳斥，但又不是怒目相向，而是通过诗歌的正反对照自然地表现出来。

这是一首好诗，但不是非常好，因为同盛唐诗人相比，其说理倾向比较明显，有点近似于宋人风味，尚有提升的空间。

要作一篇立意新颖的诗作，还要注意视角的选取，同样一个题目，不同的人站的角度不一样，得出的结论以及所立之意就颇有不同。如唐人笔记中记载过，刘禹锡、白居易、元稹等四人聚集在白居易家共同以金陵为题来作诗，结果刘禹锡饮了一杯酒，诗作就出来了：

                西塞山怀古

        王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

        千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

        人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

        今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

此诗写得非常好，抓住金陵兴亡的关键点，且融入深厚的历史内涵，从而使全诗有了一种贯穿古今的精神气脉，被人相当称赞。白居易因此罢唱，且说“四人探骊龙，子先获珠，所余鳞爪何用耶？”

为什么白居易搁笔不作了？因为刘禹锡选择的角度好，所以，视角选取非常重要。比如：

诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦，出门俱是看花人。

                               ——中唐·杨巨源《城东早春》

诗人写春，而且是写早春，别人都是写繁花似锦的春天，他却写早春的景象，这就很奇了。他写早春的时候不是写一般的景物，而是只写柳，这个角度就更新颖了。

第一二句，清景指非常清雅、清丽的景，早春的景确实给人一种清的感觉，诗家眼中觉得这个清景是在初春的，于是就使得此景和一般人的看法有了区别。柳叶刚刚发黄，与枯黄不同，是嫩黄，是非常鲜嫩滋润的那种黄，正在向绿过渡，还没有过度完成，所以说是半未匀。写早春的高手。

第三四句，等到上林苑里花团锦簇、人来人往的时候，景致就没得看了，因为物以稀为贵，因为去观赏的时候以清雅为贵，到了繁花盛开时，就像白居易的《买花》中景象：

      帝城春欲暮，喧喧车马度。

      共道牡丹时，相随买花去。

熙熙攘攘，声音嘈杂，根本就没有赏春的心情了。同时这首诗也表现出了一种欣赏美的规律，要在新春去欣赏清景。

5.3 迁想妙得

迁想妙得，本是东晋顾恺之论画的一句话。所谓迁想，即是联想，但是比联想具有更强的目的性，要求诗人把自己的主观感情融入到客体对象之中，使它达到一种融合，在某种意义上有点类似于西方学者所提出的感情移入。如：

           誓扫匈奴不顾身，

           五千貂锦丧胡尘。

           可怜无定河边骨，

           犹是春闺梦里人。

                      ——陈陶《陇西行》

前两句描述了一场战斗，唐军与匈奴作战，结果五千兵马全部阵亡。貂锦：汉代军队穿的衣服，这里是以汉喻唐，指唐军。全部丧胡尘，由此看出这是一场非常激烈的战斗。

通常后两句会写他们的家人听到消息，如何如何的痛不欲生，或者由此生发出对唐代扩边政策展开批判。可是作者后两句的写法作者避熟就生，另辟蹊径，诗人把现实和虚幻，生存与死亡通过艺术表现上的错位，相互置换、相互对照，从而产生了一种强烈的情感冲击力。

一般来讲，亲人的亡故会引起较大的悲伤，但是这种亡故是已然的、不可挽回的事实，生者心知肚明，所以就不在做其他的幻想；可是如果亲人明明已经死了，已经化为了遥远地域的白骨，生者却还以为他活着，还在心里昼思夜想、盼望他回来团聚，这样一种本应是悲伤却被作为思念的行为在第三者看来该是何等的残酷。而本诗的作者正是把这样一种非常残酷的情形，用寥寥数语便表现出来了。所以：

①河边骨是现实，而梦里人是幻觉；

②河边骨异常的残酷，而梦里人则颇为温馨；

作者正是通过这样的对照，借荣枯、虚实、冷暖，透过一层写悲凉，于是这种悲凉就比一般的平面描写更为震撼人心。

他人评价：

“‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。‘用意工妙至此，可谓绝唱矣。惜为前二句所累，筋骨毕露，令人厌憎。”——王世贞《艺苑卮言》卷四

对以上评价的驳斥：

“其立论殊怪诞。不知无前二句则不见后二句之妙。且貂锦五千乃精练之军，一旦丧于胡尘，尤为可惜，故作者于前二句着重描绘，何以反病其‘筋骨毕露‘，至’令人厌憎‘邪？”——刘永济《唐人绝句精华》

清代李渔曾经说：作诗作文都要注意，宁为处女于前，不做强弩之末。文章前面写诗可以稍微平缓一些，把最精警的放在最后，能打动人心，能够给人留下深长回味。这首诗就是如此，把精警留在最后，从而给人造成一种震撼、一种联想的绝妙好诗，

5.4 抑扬见意

除了这样一种迁想妙得之外还有抑扬见意，在写法上进行不同的处理，通过高低抑扬，曲折地表现出诗人的情意。如：

            钟陵醉别十馀春，重见云英掌上身。

            我未成名君未嫁，可能俱是不如人。

                        ——罗隐《偶题》，另题《嘲钟陵妓云英》

钟陵：现在江西省的进贤县。

十二年前（考证）在钟陵与云英醉别，醉别，由此可见，他和云英的关系非同一般。现在重见，云英身体仍然如此轻盈。身材的曼妙自然点出了人的漂亮，即对云英给予很高的赞赏。“掌上身”，用的是汉代赵飞燕身轻如燕，身体妙曼自然点出了人的漂亮，可作掌上舞的典故。

第三句，我还是一介布衣，你不也没嫁人吗？我未成名可能是才气不足，可是你就不同了，很漂亮又是掌上身，可为何还未嫁？

第四句，明明如人却说不如人，说明这个社会的不公，包含一种不平之慨，诗人和云英就有了一种同是天涯沦落人的惺惺相惜之感。“可能”：一个悬想、推测、未定之词。可能是不如人，实际可能是如人但不被社会重用。

先扬后抑，最后一句又明抑暗扬，这样一来这首诗就很曲折了。

从主宾来看，开始云英是主，作者是宾，但“我未成名君未嫁”把“我”提出来了，则作者写这首诗的主要目的落实在了“我”的身上，于是云英就成了宾，而作者就又成主了，主宾的这种变化，抑扬的变化就使得这首小诗达意达得非常的巧妙。

从这样的诗句中，我们可以看出唐人在用意上是非常讲究的，他们要炼意，一方面要让它自然流出，但同时也要炼，有的时候关键的字词就能表达出你要表达的意来。杜甫曾经说过“语不惊人死不休”，如果我们换一句话来说，唐人在写诗的时候有时是“意”不惊人死不休。

作业：1934年鲁迅先生在给杨霁云的信中说：“我以为一切好诗到唐代已被做完。”请结合《唐诗艺术》已学内容，谈一谈你最喜欢的一首唐诗。（字数要求200字以上）

课程学习。就目前课程进度所讲授知识点，主要涉及情景合一、比兴互用、语言经营、立意构思这四个方面，讨论的主要是唐诗创作中的一些手法。从写唐诗和赏析唐诗的角度而言，很有帮助。

下面，就以杜甫《登高》为例分析：

            风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

            无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

            万里悲秋常作客，百年多病独登台。

            艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

写作背景。根据《杜诗详注》，这首诗作于唐代宗大历二年（767）秋天的重阳节。唐王朝经历安史之乱（755-763），已经处于衰败之中。学术界在划分中唐和盛唐时，以何为界历来有争议，其中以杜甫为分界就是其中之一。可见，杜甫在这方面的诗作极富这个时代的痕迹。这个时候的杜甫时在夔州。这年杜甫已经56岁，这首诗是在其在极端困窘的情况下写成的。安史之乱已经结束四年了，但地方军阀又乘时而起，相互争夺地盘。杜甫曾入蜀地严武幕府，依托严武。不久严武病逝，杜甫失去依靠，只好离开经营了五六年的成都草堂，买舟南下。本想直达夔门，却因病魔缠身，在云安待了几个月后才到夔州。如不是当地都督的照顾，他也不可能在此一住就是三个年头。在这三年里，生活依然很困苦，身体也不好。一天他独自登上夔州白帝城外的高台，登高临眺，百感交集。望中所见，激起意中所触；萧瑟的秋江景色，引发了他身世飘零的感慨，渗入了他老病孤愁的悲哀。

白帝城这个地方，最为有名的就是刘备在此托孤诸葛亮，最后死在这里，可以说蜀国原来有较强实力，经过吴蜀这一战，蜀国处于危难之中。这段历史，是否像极唐代的目前的状况。此时此地此景，能不引起杜甫一番思索吗？

首联写的是秋天重阳时节，作者登高所见的情景。风在吹，只听见猿猴哀鸣的声音传来。水中小洲的鸟因为风大而在空中打旋，足见风之大。用猿猴、飞鸟来做景，景中含情，已经通过所见之景奠定全诗的一个基调，就是悲和感伤。颔联写的是一幅纷纷落下的树叶随滚滚来的长江流水一起流走，尽管如此，落叶不断下落，但长江水更是滚滚不断而来。这一句非常传神，以落叶和流水比兴时间的匆匆而逝，产生人生短暂、时光易逝之感，凸显出壮志未酬之情。语言方面，萧萧、滚滚叠词的使用，增加一种苍凉之感。前两联的对仗极其工整，句中自对，如上句“天”对“风”，“高”对“急”；下句“沙”对“渚”，“白”对“清”，读来富有节奏感。颈联点出一个“秋”字。“独登台”，是诗人在高处远眺，这就把眼前萧瑟之景和心中孤寂落寞之联系在一起了。“常作客”，道出杜甫自己飘泊无定的生涯。“百年”，点明自己已经是暮年。“悲秋”最为沉痛。秋天不一定可悲，尚有“我言秋日胜春朝”，只是目睹苍凉的秋景，不由想到自己沦落他乡、年老多病的处境，由此无限悲愁之绪。此联的“万里”“百年”和上一联的“无边”“不尽”，相互呼应。写出的尽是羁旅愁闷与孤独，就象落叶和江水一样，推排不尽，驱赶不绝，情与景交融相洽。尾联直抒胸臆。在备尝艰难潦倒之苦，国难家愁之后，使自己白发日多，再加上因病断酒，悲愁就更难排遣。触景生情，看到秋日苍凉之景，更加映衬自己内心的愁苦。

第六讲 唐诗的结构

6.1布局之法

结构是一首诗的骨架，也是一首诗的筋脉。结构有内外之分，外结构就是它的形式框架，以律诗为例，一首五言律诗就是五言八句，七言律诗就是七言八句。内结构讲的就是情感流程、层次推进、诸要素之间的关联等等这些必备的元素。

内结构的形成和构思、布局是紧密联系的，清人江顺怡《补诗品·布局》：“名园之树，国手之棋。起复相应，疏密得宜。峰腰云断，水面风移。千岩万壑，尺幅见之。”

6.2起承转合

起：点题、造势。首联。

承：承上引申，继续开展。颔联

转：转换方向，造成起伏，重在变化。颈联

合：归纳总结，启人遐思。尾联

这个规则唐人没有论述过，但是相当多的唐诗是按照这个规则来进行创作的。到明清时期，将起承转合运用到八股文写作之中，从而使它凝固化了，于是起承转合就遭到很多人的批评。基础层面的规则。

乐游原

李商隐

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

向晚意不适，这是一起，点题。说明傍晚时候心里非常不舒服，很不畅快。第二句就承上而来，因为不畅快，于是就驱车登上古原，去散散心。第三句用了一个非常阔大的景观做了一转，夕阳无限好，开出新境，到了最后，虽然夕阳无限好，可是接近黄昏。最后一合，就把前边向晚意不适的感觉放大了、深化了，所以形成了一种首尾造应。进一步有人认为，诗人通过一己情绪的变化，侧面反映出唐王朝带了晚唐时候日薄西山那样一种苍凉境况。这首诗一合就把境界向前做了一个推进。

蜀相

杜甫

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

全诗一上来就说，丞相祠堂何处寻，这是一个问句，却不是正面发问，而是有点自言自语的味道，到哪里去找。下句就说，在成都城外那个柏树成林的地方就是丞相的祠堂。这是一起，一起就点题，点名了诗题。第二句，由远而近、由外而内，由寻找到观赏，进到祠内，看到了映阶碧草，听到了隔叶黄鹂，碧草是在下面长的，是俯视的。黄鹂是在树上叫的，所以是仰观，一俯一仰。碧草是去看的，写的是视觉；黄鹂是听的，写的是听觉。就将听觉、视觉结合在一起。这两句的关键在于自春色和空好音。草到了春天就开始逐渐地转绿了，可是它是自春色，似乎得不到游人的光顾，一个自春色就有了一种落寞、寥落之感。音声非常好，但是空好音，空是徒然的意思，纵使你的叫声非常婉转，也是徒然。这两句就写出祠堂的寥落和冷清以及杜甫到这观赏时候的一种索寞的心情。自和空在字音上也值得注意，原本是仄声，却变成了平声，这在律诗当中是允许的，但不这样做更好，这么做的原因就是加重这两个词自身的含义，形成一种拗峭之感。

描写完祠堂内部的景色，本来应该写祠堂外部的景色，但是杜甫没有这样写，而是突然一转，转得很大，转得非常的阔达。由现实到历史的转折，是由景色到人事的转折，同时也是情感方面的转折，转入到历史的风云之中。前面一个三顾频频写刘备三顾茅庐，诸葛亮尚未出山，就已经定下了三分天下的大计，在《隆中对》里面有明确的反映。两朝开济说明诸葛亮曾经经历过先主后主两朝，反映了诸葛亮鞠躬尽瘁死而后已，仅仅几个字却把诸葛亮的出山和计谋，把诸葛亮的经历和精神做了极为集中的反应，这两句是提神之句。最后两句写诸葛亮的结局，马上联想到诸葛亮六出祁山，抱病出征、最后死于征途中的场景。最后一合非常深远、非常雅健、很有深度。起承转合使得诗歌结构非常严整。

6.3开篇、结尾和承转

重视诗歌的开头、结尾和中间的过渡。

开篇：

严羽《沧浪诗话》：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”

徐增《而庵诗话》：“诗无一定腔拍，只须净落笔，第一句起头一二字尤要紧。”

开篇的两种方式：

①入笔擒题。

②突兀高远。沈德潜《说诗晬语》：“直疑高山坠石，不知其来，令人惊艳。”

施补华《岘佣说诗》：“《登高》：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临。’起得沉厚突兀。若倒装一转：‘万方多难此登临，花近高楼伤客心。’便是平调。此秘诀也。”

王维《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”

李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《将进酒》等。

收尾也很难。收尾的好坏关系到最后能不能给全诗做一个殿尾，做一个总结。

收尾：

“结句尤难。无好结句，可见其人终无成也。”——杨载《诗法家数》

“如不能字字皆工，语语尽善，须择其菁华所萃处，留备后半幅之用。宁为处女于前，勿作强弩之末。”——李渔《窥词管见》

“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”——谢榛《四溟诗话》

张继《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

夜半时分，钟声从远处飘来，袅袅不绝，非常鲜活。

更重要的是在中间的过渡。如果转不开，就感觉诗歌境界狭小。林语堂先生“转不得的地方硬转，收不得的地方硬收”。

6.4思无定位

结构与法度，法度与变通

“诗有恒裁，思无定位。”——刘勰《文心雕龙·明诗》

沈德潜《说诗晬语》说：诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不可不止。而起伏、照应、承接、转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处着得死法！

“兵无常法，水无常形，运用之妙存乎一心”——《孙子兵法》

章法变化：

越中览古

李白

越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，而今惟有鹧鸪飞。

前三句写越王勾践经过十年生聚，十年教训，终于打败了吴国之后现在归来，归来之后志得意满，义士们纷纷地穿上了锦衣还乡，宫女们如花似玉，布满了春殿之上，写的都是那个欢乐的气氛，最后一句突然转折，只有鹧鸪飞，留下了一片苍凉荒败地气氛。沈德潜在《唐诗别裁集》中说：“三句说盛，一句说衰，其格独创。”沈祖棻《唐人七绝诗浅释》认为：“它的前三句一气直下，直到第四句才突然转到反面，就显得格外有力量，有神采。这种写法，不是笔力雄健的诗人，是难以挥洒自如的。”

从军行七首·其四

王昌龄

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

前三句都是写苍凉艰难气氛的，到了最后一句突然振起，不破楼兰终不还，盛唐的高昂之气，就在最后一句响起。

结构变化改变诗意：

题鹤林寺僧舍

李涉

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

由烦闷到最后的悠闲给展示出来。宋人莫子山和李涉一样登山，也经过寺院，但莫子山遇到的是俗僧，不仅要求布施还要求题诗，莫子山就调整了第一句、第四句诗的顺序：

又得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。

——《湛渊静语》载莫子山诗

内结构的变化，可以引起诗意的改变。

6.5一波三折，曲尽其妙

宛曲其意，一波三折

诗文无顿挫，只是说白话，无复行文之妙。顿挫者，横断不即下，欲说又不直说，所谓“盘马弯弓惜不发”。若一直滚去，如骏马下坡，无控纵之妙，成何文法？（方东树《昭昧詹言》卷二十一）

文如看山不喜平。

醉公子·门外猧儿吠

佚名

门外猧儿吠，知是萧郎至。刬袜下香阶，冤家今夜醉。

扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。

门外的小狗叫，在见到生人和熟人的狗叫声是不同的，她就知道自己的情郎来了。袜子都没有穿就出去了，足见情郎有一段时间没来了，几层转折，都只是暗中作转，情郎居然醉了，情绪就由刚开始的高兴转为郁闷。由喜到悲、由悲到宽解，再到悲，再到宽解，形成几个变化。

外结构本身就是一个自封闭的系统，而内结构则要求在这种封闭中，尽量的开放，前者是有限的，后者是无限的，二者是一种相反相成的关系。

第七讲 剪裁取舍

7.1以一总多

剪裁，就是在作一首诗、写一篇文章的时候，把那些无用的、多余的材料都裁剪掉，以使得主线非常的清晰，非常的突出。常言道：“弱水三千，只取一瓢饮”，虽然涉及的材料非常多，但是不能把这些材料一股脑地用到创作中，必须做出取舍。剪裁就是选择、取舍、提炼。

成稿前，心中有丘壑。王勃《滕王阁序》一气呵成、文不加点，其实是深思熟虑，已经打好腹稿了；成稿后，不厌百回改。裁衣、制作电影，裁剪工序。紧凑、突出、增加作品的意义空间。

苏颂《和富谷馆书事》：“珍重诗翁饶藻思，剪裁风物见长新。”

陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔做歌》：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”

以二王为例，盛唐王维、初唐王绩，都是山西人，王绩是王勃叔祖父。

杂诗三首·其二

王维

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花未？

思念家乡，遇到同乡，就问一句故乡的梅花开了吗？很简洁。

在京思故园见乡人问

王绩

旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。

敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。

衰宗多弟侄，若个赏池台。旧园今在否，新树也应栽。

柳行疏密布，茅斋宽窄裁。经移何处竹，别种几株梅。

渠当无绝水，石计总生苔。院果谁先熟，林花那后开。

羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。

连问12句，非常急切，娓娓道来，描写一个多年旅泊在外，非常思念故乡，对故乡极为关怀的人的形象。王绩的诗也不错，把那种多年不会故乡，见到亲人非常亲切，什么都想了解的人的形象展示出来。王绩写诗很委屈、很周详，可是读完之后，印象不是很深。王维为何问梅花？突出梅花。其一，梅花可能给王维留下了深刻印象，童年时代的记忆非常难忘；其二，寒梅在冬梅春初时候开放，用寒字点名时令，长安比山西要偏南，因此自己门前的梅花已经开放，不知道家乡的梅花是否也开放了。其三，虽然诗中只问了寒梅，但是连寒梅都问了，那么父母、故旧、朋友自然是题中应有之意。

7.2寓问于答

寻隐者不遇

贾岛

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

前人有说是一问三答，也有说是一问一答，其实前三句每一句都含着问，与第四句一起构成三问三答，造成一种疏朗、简洁的诗境，只写了答语，把问句裁剪了。首句，点明这是一问，通过一问，第二句童子的答话给补充出来了，第三句、第四句也同样省略了问的内容，这些内容同样隐含于童子的问答之中，在哪里采药，以及在山的哪处采药。

寓问于答，把问句寄寓在答语之中，通过答语让读者去寻找其中的问句，省去不少笔墨，增加了全诗的意趣。

明末清初王夫之《姜斋诗话》：《十九首》及《上山采蘼芜》等篇，止以一笔入圣证。自潘岳以凌杂之心作芜乱之调，而后元声几熄。唐以后间有能此者，多得之绝句耳。——意之中但取一句，“松下问童子”是已。如“怪来妆阁闭”，又止半句，愈入化境。

明末清初徐增《而庵说唐诗》：夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又恰是所寻隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，“言师采药去”，则又可以遇矣……曰“只在此山中”，“此山中”见甚近，“只在”见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又云：“是便是，但此山中云深，卒不知其所在，却往何处去寻？”是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！今人每每趁笔直下。古人有云：“笔扫千军，词流三峡”，误尽后贤，此唐已后所以无诗也。

清代黄叔灿《唐诗笺注》：语意真率，无复人间烟火气。清代李锳《诗法易简录》：一句问，下三句答，写出隐者高致。清代吴烶《唐诗选胜直解》：设为童子之言，以答寻问之意，不必实有此事。不露题字，而意已见。近代王文濡《唐诗评注读本》：此诗一问一答，四句开合变化，令人莫测。

剪裁造成了曲折，曲折就包含了更为丰富的内容。

石壕吏

杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。

室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

两个“一何”：显示了官吏的粗暴程度何妇啼的悲苦。把吏呼内容全部省略，吏呼本身就含有问，问什么？——你家的男人呢？后面全部是回答的内容，其实不是一个问，而是多问。为什么要写婴儿啼哭？霍松林先生提出，可能是吏呼声音太大，把吃奶的孩子给吓哭了。

7.3空白与缺省美

空白最早是绘画中一个术语，就是绘画的时候在墨迹之外留下大段空白处，表面上看是虚空的，但不是虚无，它是另一种实体，或者说是实体的一种补充，这个留白部分本身就具有生命力，造成一种缺省美，通过这种缺省美就形成一种意义的张力效应。

空白的两层含义：文本层面，由于有些语言的空缺和意义的隐蔽，于是就造成若干空白点。不仅仅是空着，而是召唤读者进入文本进行索解，召唤结构，读者进入文本的阅读，产生了阅读的不确定性和理解上的模糊性、判断上的多义性，就是诗歌需要造成的结果。——召唤结构，德国沃尔冈夫·伊瑟尔提出。

空白-虚无-实体补充-生命力。

缺省美-张力效应。

不着一字，尽得风流。——《诗品·含蓄》

诗在有字句处，诗之妙在无字句处。——李戏鱼《中国画论·神韵说》

[提问]

杜甫在哪里？《石壕吏》中，杜甫诗亲自看到这个事，但不是全部看到，诗人创作时候是有所杂取的。杜甫想描写的是吏夜捉人这个事件，变现当时官府对老百姓压榨到什么程度，把这个表现出来就可以了。如果杜甫在这首诗里现身的话，就完全破坏了他想要表达的效果。文学作品不仅表现生活，也有高于生活的一面，诗人主观创作的结果。

题张司业诗

王安石

苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。

看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。

第八讲 方法巧施

8.1收缩聚焦式

技巧即法。至法无法。前任在论诗时多用法来代技巧，认为至法无法，着名作家巴金先生讲过：“文学最高的技巧是无技巧。”武侠小说，比如金庸、古龙，特别是古龙的一些小说，到了最后就是以无招胜有声，达到一种化境。但也是需要技巧的，他们也是经过了这样一种艰苦的磨练，掌握不同的技巧功夫之后，到达最后把各种技巧融会贯通，如果没有先期的一种培训，最后难以达到无招胜有招。无技巧——大技巧。

技巧有一个过程，纪昀《唐人试律说序》：“始于有法，而终于以无法为法。始于用巧，则终于以不巧为巧。”

刘禹锡《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》：“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。”非常高的技巧和技巧运用的浑化无痕。

翰林白二十二学士见寄诗一百篇，因以答贶

刘禹锡

吟君遗我百篇诗，使我独坐形神驰。

玉琴清夜人不语，琪树春朝风正吹。

郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。

世人方内欲相寻，行尽四维无处觅。

聚焦式创作方法。柳宗元的《江雪》最为典型。柳宗元，中唐时期大诗人，后来因为参加永贞革新而被贬至永州，面临一个极为严酷的政治环境，这首诗既是写景又是表现自己在极为艰苦酷寒的环境中一种执着的精神。

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

一个灭、一个绝，把这个世界上所有的生物都给排除，从而就剩了一个几乎没有任何生物存在的苍凉、寒冷、严酷的环境，在这样一个环境中，仍然有一个孤舟蓑笠翁，还在那里坚执地垂钓，反应一种在逆境中不肯认输、执着理想的精神。这首诗有一种冷峭的格调，同时这种冷峭的格调又和他所使用的韵脚密切相关。绝、灭、雪，都是入声字，斩钉截铁，非常短促。还是一首藏头诗，“千万孤独”，作者就在这样一种千万孤独的环境和心境中，指着自己的理想，来傲然听力自己的精神。诗作一开始就布置一个非常大的环境，千山、万径，千山的鸟都飞尽了，万径的人踪已经灭绝了，然后逐渐地收缩，收缩到一个孤舟，然后由孤舟进一步地收缩，收缩到一个带着斗笠穿着蓑衣的老翁身上，再进一步收缩到了老翁在垂钓的这个动作，在想象中，似乎老翁垂钓的那个钓钩都已经出现了。作者将精力集中到独钓寒江雪上，这个画面就骤然得到极度的放大。

“清极，峭极，傲然独往。”­——吴昌祺《删订唐诗解》

“空江风雪中，远望则鸟飞不到，近观则四无人踪，而独有扁舟渔父，一竿在手，悠然于严风盛雪间。其天怀之淡定，风趣之静峭，子厚以短歌为之写照，志和《渔父词》所未道之境也。”——俞陛云《诗境浅说续编》

8.2发散扩张式

柳宗元除了聚焦，还善于使用发散式的手法。《与浩初上人同看山寄京华亲故》是在他贬到柳州之后，柳宗元的心绪就比在永州的时候又苍凉许多，史书上说他是“官虽进而地益远”，他的思乡之情就越发的浓重。

与浩初上人同看山寄京华亲故

柳宗元

海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。

若为化作身千亿，散上峰头望故乡。

柳州之山不北方之山不同，北方的山往往是连绵起伏，山势高大，而柳州桂林一带的山往往独自为体，而且比较尖，但不会像剑一样尖，这里运用夸张。到了秋天，向剑芒一样的山峰处处割着我的愁肠，用字极为狠重。愁的东西很多，其中最重要的就是乡愁、思乡。运用佛典的故事，“一佛出现，则百亿世界中有百亿人身同时出现。……是之谓千百亿化身也。”——《三教平心论》卷上。与他一同看山的还有浩初上人，有佛教中人相伴，所以自然就用佛典来强化自己的诗句。运用发散，把一身化为千亿身，产生意外的效果。

南宋陆游也写了一首类似的作品，《梅花绝句》

梅花绝句·其一

陆游

闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。

何方可化身千亿，一树梅花一放翁。

柳诗冷峭峻刻，陆诗平缓悠远；柳诗愁肠百转，陆诗逸兴湍飞。二诗虽同用发散式思维，但陆诗散而不返，柳诗散而又聚。陆诗中每枝梅花上都有一个放翁在笑，这是其终极目标。柳诗中每座山头都有一个子厚在望，其终极目标是故乡。

柳宗元这首诗只是一个手段，最后散上各个峰头的柳宗元聚焦到一点上，就是故乡，这首诗不是单纯的发散，而是散后又聚，从而就使这首诗的集中度、深刻度远胜其他作品。

8.3反向推进式

逆进法，就是把物理空间朝着不利于主体的方向向前推进，能够加倍的突出创作那样一种浓郁的悲凉的情绪，比如刘皂《旅次朔方》，诗歌写自己客居在异地的情形，

旅次朔方

刘皂

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

并州就是现在的太原，自己在并州羁旅为客已经十年，十年间无时无刻不思念自己的故乡咸阳，一个日夜说明归心之切，到了下两句，诗人转而向前逆进，本来是想回家的，而现在的情势是无端更渡桑乾水，没来由的让我继续向北前进，渡过桑干水，这样就使得刚才所说的物理空间确实朝着不利于主体方向往前推进，推进一步之后，诗人倍感惆怅，咸阳回不去只好把并州作为故乡了，现在并州也呆不住，这种失落的情绪一步步加重了。一般的思乡诗，一般在故乡和他乡之间进行摆动，这首诗在故乡、他乡之外又增加了一个地理空间，有故乡、第一他乡、第二他乡，形成一个三元结构，连第一他乡都回不去，诗人的失落之情由此就得到凸显。

十霜，用的很好，其实可以用十载，但他没有用，用霜就有经磨历劫的味道、饱经风霜的味道，一上来就把寄居并州的艰难、羁旅之愁都体现出来。无端，没来由的让我渡过了并州北部的桑干河，心中极端懊恼。通过这样的一种字词，也使得这首诗向前逆进。

清代黄生《唐诗摘钞》：“咸阳即故乡，客并州非其志也，况渡桑乾乎？在并州且忆故乡，今渡桑乾，望并州已如故乡之远，况故乡更在并州之外乎？必找此句，言外意始尽。久客不归，复而远适，语意殊悲怨。后人不知故乡即咸阳，谬解可笑。”

“自起到结，句句相生，字字相应，章、句、字三法无一不妙。”——《寒瘦集》

诗文内容所指涉的地理位置有几处，桑干河，并州，咸阳3处。其次，关于“朔方”，这里其实并不是一个具体的名称，更主要是一个泛称，指河东道的北部地区。程千帆、沈祖棻先生在《唐诗鉴赏辞典》中对此有详细解释，“朔方，始见《尚书·尧典》，即北方；但同时又是一个地名，始见《诗经·小雅·出车》。西汉置朔方刺史部（当今内蒙古自治区及陕西省的一部分，所辖有朔方郡），与并州刺史部（当今山西省）相邻。桑干河并不流经朔方刺史部或朔方郡，所以和朔方之地无关。并州在唐时是河东道，桑乾河流经河东道北部，横贯蔚州北部，云、朔等州南部。这些州，当今雁北地区。由此可见，诗题朔方，乃系泛称，用法和曹植《送应氏》‘我友之朔方，亲昵并集送’一样。”唐诗中的“朔方”，有时指朔方军的军政区域（宁夏灵武附近），有时指河套地区的朔方县（属夏州，今陕西榆林境内），有时又是一个“北方”的泛称。要根据具体情况分析其所指。

8.4从对面写来

从对面写，实际上是一种视角的挪移，有的人将这种方法称为悬拟法，就是一种遥想、揣摩对方行为的一种情形。在《诗经》中，就有一首《陟崓》的诗：

陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：“磋！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉！犹来无止！

陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：“磋！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉！犹来无弃！

陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：“嗟！子弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉！犹来无死！”

儿子要远征了，于是站到了山头，遥望故乡，这时候就想起他的父亲怎么告诉他、他的兄长怎么告诉他，话都是从对方的角度写来，诗歌的诗情就只比从自己的一方表白要来得曲折深入许多，唐人善于使用此法。王维《九月九日忆山东兄弟》就是如此。

九月九日忆山东兄弟

王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

这首诗作者作时只有17岁，王伟一个人，很年轻就来到长安，从山西来到长安，独在异乡为异客，于是心里就有些惆怅，有些孤寂，有些索寞，就怀乡了。首句连用两个“异”字，异乡指的是远离故乡的他乡，不仅在异乡而且是异客，如果有几个熟人，有交往的对象，那就不是异客，可是想在竟然两眼一抹黑，没有什么故交和熟人，所以谓之异客。又是异乡又是异客，这个独字就非常到位了，独就是由两个异字给衬托出来的。逢到节日的时候就加倍怀念亲人，说明他已经过了几个节了，但是在九月初九尤其思乡，重阳节是要登高远望的，一登高，物理空间骤然加大，远望而不能归，不是就对自己的故乡更加思念了吗？他想来这时候兄弟们恐怕要登高了，但他不用想，用一个知，把或然的情况变成了必然的情况，兄弟们必然会登高，登高的时候就会想起我这个身在异乡的亲人。用词准确，本来是作者想兄弟，却说成兄弟想自己。本来是遥想兄弟可能会登高，却说成遥知兄弟一定会登高，由于这种转换，于是下一个画面就是遍插茱萸少一人，就水到渠成了。比起直接说他想念兄弟要深化很多。这种实际上就是一种经过视角挪移的悬拟的手法，是从对面写来的手法。

另一个善于使用此法的就是杜甫。

月夜

杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

安史之乱爆发后，在六月安史叛军攻破潼关，唐玄宗仓皇西逃，杜甫匆忙把家安在鄜州（今陕西富县），之后听说唐肃宗已经在灵武即位，于是匆忙赶到灵武去拜见肃宗皇帝。往南走不行，要经过长安，长安已经有叛军了，在途中被叛军俘获，押往长安，到了长安之后，杜甫遥想自己的妻室写出这首诗。

今晚鄜州的月，只有妻子一个人在那儿独自观赏了，为什么有独自呢？因为她有小女儿，不是独啊！为什么这么说？因为儿女还小，还不懂得为他的母亲去分忧解愁，这个独就非常到位。同时这个独又草蛇灰线，和末尾一句的双照的双相关合。接着就是妻子独处的情形，湿、寒需要细细推敲，八九月间，秋气渐浓，人在外边站立得久了，头发会被霜雾打湿，肌肤会感到寒冷。湿、寒就从侧面暗示其妻望月之久，对远人思念之切。最后两句，什么时候我们两个能够肩并肩地靠在虚幌共同地看月，双照是照双的倒置，独看是现实，双照是未来，是对未来的一种想象，这里就有了实、有了虚，虚以映实、实以衬虚，所以虚实得到了一个极好的结合。双照泪痕干，那就是在相聚以前两个人都是留着眼泪分离的，特别是杜甫在看月的时候，是流着泪在看的，这样一个情节又深化了诗意。

纪昀：“入手便摆落现境，纯从对面着笔，蹊径甚别。后四句又纯为预拟之词。通首无一笔着正面，机轴奇绝。”

浦起龙《读杜心解》：“心已驰神到彼，诗从对面飞来，悲惋微至，精丽绝伦，又妙在无一字不从月色照出也。”

诗从对面飞来。

第九讲 意象熔铸

9.1言、象、意的关系

意象，就是含意之象，主体把自己的情感投射到客观对象物之中，使这样一些客体含有主体的某种情意，意寄象中、象中寓意，这样构成的象就称之为意象。创作过程与阅读过程。如果从接受美学的角度，这种意象最后的形成有赖于读者的阅读，当读者阅读到这样一种意象，在自己脑海中形成一种形象的画面的时候，意象才得以最后构成。在创作之初，作者就已经有了意象的雏形。或是由意去寻找象或是因象而立意，这种朦胧的意象形态就已经出现了，接着再用文字把意象构成，使得意象固定化，文本意象得以完成。最后再由读者进入其中，根据语言所构成的一种象，来发现其中的意，最后使得整个意象得以还原，整个意象就完成了它的构形过程。不同读者因为学养、心性、经历不同，可能会产生不同的意，这是允许的，优秀的作品往往包含有多重的意。

西方学者伽达默尔：“艺术品是对不断更新的理解的开放。”有一千个读者就有一千个哈姆莱特。有多重意象的作品，必定是好作品。好的作者往往都在意象的多重含意上下功夫。

意象是由言，也就是语言来组合形成的。语言是构成意象的一个基本单位，特别是语言和意的关系，语言是为了表达意的，值得关注的有两个问题：①语言和意的主次问题。语言和意并不是并列的，语言往往要比意起的作用稍微次要一些，古人也注意到了这个问题。《楞严经》：“以指指月示人，而指非月也。”作诗者的目标是要用手指去指出那个月亮，而不是手指。指、月——言、象、意。高明的作者，最后要达到意的彰显。如果去经营手指，那么学出来的诗篇恐怕往往会流于语言的雕琢；②语言能不能完全尽意的问题。

子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。——《周易·系辞上》。语言不能完全表达人的情意，于是就设置一个象，把意包含在象中，通过对象的体悟，最后来获得你要表达的真意。

意：哲学领域之道，文学领域之情感体验。

刘勰《文心雕龙．夸饰》：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”

王弼《周易传略·明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著……故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情伪，而画可忘也。”意、象、言三位一体，相互为用。言和象是可以被超越的。但是过度重意也不行，表达意的言也重要，能不能得到非常尽情地彰显。因此，文学中缺少意、象、言中任何一个，文学都会跛足。

六朝时期刘勰《文心雕龙》第一次提高意象：“窥意象而运斤。”

唐王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象。”

9.2唐诗意象的特点——象喻性意象和描述性意象

象喻性意象，也称为概念性意象，形式简洁单一、内涵恒定，具有传承性、象喻性、感发性，最便于诗歌的传播和接受。

比如梅花、浮云、孤松、逝水、孤舟、夕阳……一开始都是物象，没有包含人的什么情意，由于最初有人把某种情意寄寓其中，后来的人们就沿袭这样一种意的融入，于是这个象的意就得到固定，一代代传承起来，不断地积淀、不断地丰富，最后形成一个含有固定之意的象。意象泛化，只能称为物象。因此，意象必须具有一种历史的传承性，而且具有象喻性，表现了某种人格色彩的内涵。提到梅花，就知道它是耐寒的，而且比较高洁，象喻着某种人品。想到浮云，马上就会感到它漂泊无依。看到孤松，就能想到“岁寒，然后知松柏之后凋也。”表现的是在艰难的环境中，人志节的挺拔。看到逝水，就想到“子在川上曰：‘逝者如斯乎，不舍昼夜。’”它和时间、人生具有了某种定向的关联。类似于孤舟，也都具有这样一些方面的含义。

“岁寒三友”——松、菊、梅。

“为草当作兰，为木当作松。兰秋香风远，松寒不改容。”——李白《于五松山赠南陵常赞府》

“予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之宝贵者也；莲，花之君子者也。”——周敦颐《爱莲说》。菊：采菊东篱下，悠然见南山。赋予菊一种隐者的高逸的内涵。

象喻性意象由于它象喻意义的固定化，就带来有利和不利的一面，有利的是它的意义比较固定，方便后人理解。其弊端也很明显，象喻意义的固定化，是理解此类意象的一个重要条件。其弊端在于一旦定型之后，易形成模式，陈陈相因，失去新鲜感。于是突破，再创造，形成新的意象模式。

整个中国的意象史，实际就是一个模式建立，模式打破，不断推陈出新的过程。

描述性意象，多以一个或一个以上的诗句为单位，在对外物的描述中表达作者的某种情思。它不是单独的词语，而是扩展到了句子层面，要把一句或几句读完这个意象才得以完整地生成。比如：

“人闲桂花落，夜静眷山空。”——王维《鸟鸣涧》，悠然闲逸

“曲终人不见，江上数峰青。”——钱起《省试湘灵鼓瑟》，听完曲子之后非常留恋，心里还有一点怅惘，有余音绕梁的感觉。

“雨中黄叶树，灯下白头人。”——司空曙《喜外弟卢纶见宿》，前一句身世飘零，后一句写年岁已经老大，身世沦落。

赋得自君之出矣

张九龄

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。

思君如满月，夜夜减清辉。表达的含义：第一层，月亮的光辉每夜都在减，就好比女子得容貌在不断地衰颓；第二层，月亮由满到亏，就好比女子的身体由原来的丰满到逐渐的瘦削；第三层，月由满到亏，又由亏到满，反映了一个时间的过程，象征了女子青春年华的流逝；第四层，把思君和夜夜减联系起来，这个递减的过程又表明女子思君之程度，焦虑之程度，所以在一个由满到减的这个动态过程中，就看出女子在夫君离开后真是日夜忧虑。这是一个形象的画面告诉我们的，不是直接说出来的。

在《古诗十九首·行行重行行》里有这样的句子，“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。”诗歌一般忌讳直言。客观地说，比较《古诗十九首》中以“相去日已远，衣带日已缓”相当具体直接地描摹思妇的消瘦形象，以及历朝历代赋得《自君之出矣》的同类拟作，张九龄的《赋得自君之出矣》词意情韵俱佳，且技法毕竟更胜一筹，将少妇思夫念夫怨夫之情表达得淋漓尽致，其艺术效果远在其它的赋得仿作之上，可谓“超前绝后”。

明·钟惺《唐诗归》：“从‘满’字生出‘减’字，妙想。”“此题古今作者，毕竟此首第一。”

清·沈德潜《唐诗别裁集》卷十九：“巧思全在‘满’字生出。”

清·李瑛《诗法易简录》：“若直言消减容光，便平直少味，借满月以写之，新颖绝伦。其思路之巧，全在一‘满’字。”

《诗笺》：“‘满’字、‘减’字，纤而无痕，殊近乐府。”

清·宋顾乐评价张九龄《赋得自君之出矣》：“语工意刻，此题得此作，真足超前绝后。”

用描述性的意象来表现它的情意。

9.3意象的隐秘性与朦胧性

船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官

杜甫

依沙宿舸船，石濑月娟娟。

风起春灯乱，江鸣夜雨悬。

晨钟云外湿，胜地石堂烟。

柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。

船到夔州，因为下雨不能上岸去见朋友，在江边住了一宿之后第二天就别离了，“晨钟云外湿”，每一个字都很熟悉，但是组合在一起这个诗就发生了非常奇妙的变化。晨钟，为什么是云外？由于下着雨，乌云密布，按理钟也应该在云内。而用云外大概是想表明这个钟声非常辽远，钟声从很远的地方传来，以至于穿过了云层而至。一个云外，把空间距离感的辽远感给表现出来。为何“湿”？

叶燮《原诗》：《夔州雨湿不得上岸》作“晨钟云外湿”句，以晨钟为物而湿乎？云外乏物，何啻以万万计，且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰“云外”，是又以目始见云，不见钟，故曰“云外”。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨钟云外度”，又必曰：“晨钟云外发”，决无下“湿”字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙语天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。

从常理来看，晴天的钟声比较的响亮、激越、清脆，而雨天的钟声，特别是从辽远的地方传过来，穿云破雾的钟声，声音变得沉闷，变得与晴天的钟声很有不同，所以用了一个“湿”，重要的是采用了一种痛感的手法，把听觉转换成触觉，湿是触觉，但杜甫却用湿来表现晨钟的声音，使得这首诗妙味无穷。有迷离朦胧的味道。

到了晚唐的李商隐更是如此：

宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮

竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。

秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。

重过圣女祠

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。

一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。

玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

把两句话结合起来才能了解到他所表达的情意，“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”把心灵中朦胧感知的一种物象，原封不动地拿了出来。所以很多人认为，李商隐的诗歌更注重一种心象。这种心象也是一种意象。

读李商隐的诗，会感觉到一种朦胧的美，模糊性、朦胧性就是意象的另一重特点。象、意有清晰的一面，也有模糊朦胧的一面。晴日里看那个山水，界限很分明，雨中来看就不一样了。苏东坡诗：“山色空蒙雨亦奇。”空蒙的景观，边界不是那么清晰。意有时候也很清晰，知道自己想的什么，但有时候意是多端的。张籍《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”万重的意，不知道怎么表达，诗歌在表达意的时候自然就有一种模糊朦胧的一种表现方式。诗人还故意去这样做，只有这样涵纳的意才能更多样化。

司空图《与极浦书》：戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？

白居易《花非花》：

花非花

白居易

花非花，雾非雾。

夜半来，天明去。

来如春梦几多时？

    去似朝云无觅处。

似花、似雾。短暂易逝。只见喻体，不见本体。诗编入感伤之部。像花不是花，像雾又不是雾，是一个非花非雾又像花像雾的东西，费人思索。仔细体悟发现，非花非雾就是像春梦、朝云一样来去匆匆、短暂易逝。这首诗被编在《白居易集》的感伤之部，说明作者对所写对象抱有一种感伤的情怀。四川大学的周啸天先生沿着这条线索进行研究，这首诗与《真娘墓》安排很近，长得好的女子却生命短暂，短到什么程度，短到就像花期非常短的塞北之花和难得一见的江南之雪。留恋、感怀的情思。但是也不一定说得清楚，因为这首诗除了本事以外，还有一种由本事向上提升的更为普遍的意义，就是美好的东西往往是短暂的。

真娘墓

真娘墓，虎丘道。不识真娘镜中面，唯见真娘墓头草。

霜摧桃李风折莲，真娘死时犹少年。脂肤荑手不牢固，

世间尤物难留连。难留连，易销歇。塞北花，江南雪。

“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎。”——《简简吟》

实景-虚景。这种虚景的形成，既有赖于作者巧妙的语言运用和意象营造，也有赖于读者艺术感悟力的培养和想象空间的拓展。

谢榛《四溟诗话》卷三：“凡做诗不易逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”

艺术作品为人们提出了一个多层次的未定点，通过接收者的咀嚼，意味就会层出不穷。——罗曼·英伽登《对文学的艺术作品的认识》

第十讲 时空表现

10.1空间描写

时空就是时间和空间，从汉魏以来，以时空作为描写背景或描写对象的诗篇，所在多有。到了唐诗中间，对时空的变现就更为突出了。在优秀作品中，孤立描写时空的作品是比较少的，往往把时间和空间作为人物活动的场所，以及和人生命运比照的对象而存在的。在描写时空的时候，更多表现的是一种人的生命意识，王勃《滕王阁序》：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”用诗人的话来说，就是陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”在唐诗中，这种时空的表现和人生、命运是紧密的关合的。

一、空间表现

初盛唐的空间表现往往是一种非常阔达的空间景观，用这种景观来拉大物理空间的距离，造成一个非常宏阔的诗歌的背景，常用词语如千里、万里、长江、黄河、高山、大漠……

李白《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”境界非常阔达，风是长风，长风是几万里，从几万里的远方吹了过来，何等的劲健！李白写《庐山谣》，写长江、黄云，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”用一种非常大的数量词来表现空间场景的做法，比较常见。以至于有的诗人虽然没有千里、万里的经历，也要用这些词语，戴叔伦《除夜宿石头驿》：“一年将尽夜，万里未归人。”其家在金坛，从石头驿到金坛实际上已经很近。有些诗评家就说用万里不准确，但这首诗就表现旅人漂泊有家难归的一种愁思，如果用“百里未归人”，那种愁思就大大地给冲淡了，他在漂泊途中没有回到家，表现的是一种心理空间，心里面感觉还有万里之遥，这是常用的艺术手法。

杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”明代杨慎认为“千里莺啼，谁人听得；千里绿映红，谁人看得”，改为十里就可以看得、听得，其实这种看法是不对的，因为实力也未必看得到、听得见。其二，作者在江南，看到自己周围已经是莺啼绿映红了，那么千里之外也应该是莺啼绿映红。由一个地方推及另一个地方，就叫艺术的真实，如果让艺术去符合现实人眼中的现实，就把艺术品的意义大大缩小了。后面的“南朝四百八十寺”如果是“十里啼绿映红”，如何展现呢？那就自相矛盾了。

10.2逝水与时间

二、时间表现

流水——时间意象之一。

原本流水和时间没有什么联系，自从“子在川上曰：‘逝者如斯乎，不舍昼夜。’”——《论语》出现后，流水和时间、生命就联系在了一起。逝去的是时间、生命、年华。到了孔子的后裔孔融那里，孔融再给曹操写的《论盛孝章书》里，首句就写到“岁月不居，时节如流。五十之年，忽焉已至。”时间如流水，根本停不下来的。所以后来的人们就沿着这条线索，把时间、生命融入到流水之中。

唐代诗歌很多这样表现的：

登荆州城望江

张九龄

滔滔大江水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。

东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。

古风五十九首·十一

李白

黄河走东溟。白日落西海。

逝川与流光。飘忽不相待。

春容舍我去。秋发已衰改。

人生非寒松。年貌岂长在。

吾当乘云螭。吸景驻光彩。

江行二首

殷尧藩

暝色沧州迥，秋声玉峡长。只因江上月，不觉过浔阳。

晚泊长江口，寒沙白似霜。年光流不尽，东去水声长。

暮春浐水送别

韩琮

绿暗红稀出凤城，暮云楼阁古今情。

行人莫听宫前水，流尽年光是此声。

忆故山赠司空曙

李端

汉主金门正召才，马卿多病自迟回。旧山暂别老将至，芳草欲阑归去来。云在高天风会起，年如流水日长催。知君素有栖禅意，岁晏蓬门迟尔开。

以上这些诗都是描写流水的，但是都把注意的目标放到了水的“流”上面，这样一种流就把年光、古今、时节给贯穿起来，认为所有这样一些东西就像水在流逝，从而强化了水和时的相似性关联，丰富了时间内在的文化蕴涵和形象感，再到后来就有了“似水流年”的说法。

明代汤显祖《牡丹亭》：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。”时间和流水一样都是不可逆的，一去之后不可能再回过头来，同时也是永恒的，生命和它们二者也有相似点。时间、流水是永恒的，而生命是短暂的，由于把短暂的生命和永恒的时间、流水做了一个比照，那么人生的悲慨就油然而生出来。钱钟书先生《管锥编》：“莫非涵流光于流波，溶逝景于逝水。”

10.3落花与时间

落花——时间意象之二。

唐代刘希夷《代悲白头翁》写得非常好：

代悲白头翁

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？

洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在？

已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？

宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

由洛阳城东飘来飘去的桃李的落花，想到了洛阳儿女长得非常好的颜色，看到落花在叹息，又由这样一个洛阳儿女的叹息想到了古往今来、想到了沧海桑田的变化，最后又拿它来和白头翁做对比，从而表现了对落花、时间、生命的深深感叹。落花是美的陨落，同时也是人生悲慨的触媒。从根底上来说，落花就是时间、生命的象征，感悟到时间对生命的穿透力和破坏性。

《红楼梦》里林黛玉写了一首《葬花吟》：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾……试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”这里表面上写落花、葬花，深层表现的还是时间，还是生命。只是比起《代悲白头翁》而言，那样一种悲怆的气息要更为浓烈一些。

10.4心理时空

时间的心理体验。还有一种心理体验，或者说是心理时间。

早发白帝城

李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

诗写得非常流畅，表现了一种极度喜悦的情感，如何看出极度喜悦呢？非常的快，有一种速度的审美，早上离开白帝城，晚上就到了江陵，中间隔了一千二百里路，过去的船再快，也不可能在一天之内到达，实际上表达了一种心理的时间，觉得一天就可以到达，因为处于一种极度兴奋的状态，被流放突然遇上朝廷大赦，又可以回去了，这里表现了一种速度之快，以及心里之畅，实际上这种速度和时间是联系在一起的，速度快、时间就短，时间短，心里就愉快。表现高兴，喜欢用痛快、畅快、欢快、愉快，高兴的心理和快联系起来，和时间之速是紧紧相关联的。相反，慢就和苦闷、愁绪相关了。

张九龄《望月怀远》：

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

情人怨遥夜，竟夕起相思。独自在深闺里想起了自己的爱人，不能相见，觉得夜非常的长。

张华《情诗》：“居欢惜夜促，在戚怨宵长。”

王建《将归故山留别杜侍御》：

有川不得涉，有路不得行。沈沈百忧中，一日如一生。

错来干诸侯，石田废春耕。虎戟卫重门，何因达中诚。

日月俱照辉，山川异阴晴。如何百里间，开目不见明。

我今归故山，誓与草木并。愿君去丘坂，长使道路平。

天堂——地狱。

10.5时空交融

在唐诗中间，时空是交融在一起的。最著名的一首诗就是张若虚《春江花月夜》对时间和空间的交融做了完美的表现。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

写了五种意象：春、江、花、月、夜。其中最重要的就是月，写了月的升、悬、斜、落，在空间发生的，所以是一种空间的位移，空间的位移又伴随着一种时间的流动，在时间和空间之间进行腾挪切换。这首诗除了描写景物，表现人物的命运之外，还面对着明月发出了深沉的叩问，“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”这几句就是点睛之笔。好奇远古的情景，时间和空间的叩问。时间永恒、空间永恒、人生短暂，就有一种比照。但是作者又没有顺着这条顺序下去，虽然江月相似，但是人生一代一代延续下去，作为个体的人虽然生命很短暂，但是作为类的人确实一代一代的去穷尽的，于是就对刚才的那样一种悲伤做了一种冲淡，所表现的意味是非常之深刻的，作者问而不答，于是就给人留下了思索的广泛空间。

闻一多先生在《宫体诗的自赎》一文里说：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。”……“更敻绝的宇宙意识！一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。有限与无限， 有情与无情，诗人与永恒，猝然相遇，一见如故，于是谈开了。”……“一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识、被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”

这里边有一个核心——强烈的宇宙意识。宇宙意识就是时空意识，或者说是一种生命意识，诗歌逼近了哲学，这种哲学的意味通过优美的诗行，就会给人心产生加倍的触动。

优美的诗篇，既有文学的才性，又有哲学的深度。

宇宙与时空的关系。中国古人喜欢用宇宙来表现时空。《尸子》：“上下四方曰宇（空间），往古来今曰宙（时间）。”古人还提出“宇之表无穷，宙之端无尽”。李白《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。”

第十一讲 声律特质

11.1近体诗的特点

所谓声律，就是关于近体诗平仄声调使用的一些规则、律法，声律在近体诗创作中非常重要，常常用声律来兼指韵律、偶对等一些基本的法则。唐代诗歌大概可以分为两种体式：一种是近体诗，一种是古体诗。近体诗相当于格律诗，是由南朝齐梁年间新生成的一种诗歌体式，这种体式到了唐代逐渐完备、定型，唐人就把离自己最近的诗体称为近体诗，而把不符合近体诗的诗称为古体诗。

一、近体诗的特点

1.篇制——追求整齐、精当美。就是指一首诗里面每一句的字数，每一篇的句数的一个基本规矩，分为了律诗和绝句。律诗又分为五言律诗、七言律诗，都是八句，在此基础上向外扩展，比如八句以上的十句、十二句、二十句，甚至一百句，这样按照律体方法创作的诗作就称为排律。绝句是以五、七言绝句为主，都是四句，偶尔有六言体的绝句。古体诗有时候一首诗里面就有三、四、五、七言，交替出现，就是杂言诗，同时一片中没有具体的句数规定，有的可以很长。近体诗在此基础上变得整齐，变为齐言诗，同时又把它的句数限定在八句，每一联都起着固有的作用，根据律诗的四联把它概括为：起承转合四个部分，每一联都有它固定的功用。可以看出，由杂言诗到齐言诗，由原先篇无定句到现在的每一篇只有八句，体现出的是一种整齐的美、精当的美。

2.用韵——追求节奏、谐和美。韵，中国诗歌的一大特点，无韵不成诗。韵就是同一音系的字在一首诗若干固定的处所反复出现，由此造成一种回环往复，造成一种音律的和谐，近体诗中用韵是非常严格的，要求用同韵，一韵到底，除首句外，只在偶句押韵，要押平声韵。古体诗也讲究押韵，但是可以用同韵、旁韵、平声韵、仄声韵，可以一韵到底，也可以中间不停地换韵，这样就使得古体诗的韵律显得有些错杂了，近体诗加以严格的限制，用同韵，并且是平声韵，同时在偶句用韵。查看韵书，重要的韵书有：

陆法言《切韵》

孙愐《唐韵》

陈彭年等《广韵》（206韵部）

刘渊《壬子新刊礼部韵略》（《平水韵》106韵部）

《佩文诗韵》

《诗韵新编》

3.声调——追求错综、变化美。指的是平、上、去、入四声，到南朝齐永明年间，由沈约、谢朓、王融等人发现了人们在日常语言中有这样四种声调，于是总结出来四声，运用到诗歌创作中来。沈约说：“前有浮声，后有切响。”浮声就是平声，切响就是仄声，搭配之后就成为“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，形成了一种高低、长短、轻重不同的变化，诗歌就有了音韵美。唐人把四声简化为平仄两部，仄就是不平的意思，包括上、去、入三声，称之为“四声二元化”。

平仄律、黏式律——局内相间，联内相对，联间相黏。平仄律是指一句之内平仄相间，一联之内平仄相对。具体来说，在一首五言诗里，五言诗是五个音节，每两个音节习惯上要一顿，于是诗歌就有一种节奏美了，五言诗前两个音节是仄仄，后两个就应该是平平，于是仄和平就形成了交错的关系，在两句之中，平仄就形成了相对的关系。两句之间又是黏合的，上一联的末句是平平仄仄平，下一联的首句就是平平平仄仄，第二个音节是落脚点，第一个音节是可以变化的，是否黏合主要看第二个、第四个声调是否相同。由于近体诗要求偶句押韵，必须押平声韵，而奇字句的末句由于要和偶句的末字相对，又必须是仄声，变成了“平平平仄仄”，这种黏合就使得整首诗有了一种浑然一体的感觉，其节奏感就得到了凸显。

4.对偶——追求形式、对称美。在一首五言、七言律诗中，一般要求它的中间两联需要对偶，也有首句就对偶的，甚至一篇都对偶的。

11.2声律举证

杜甫《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

五言诗，字数符合近体诗篇制规定。用韵方面，用了生、声、明、城，在韵书中属于下平声、八庚这个韵部，属于同韵。声调一句之内是平仄相间的，好雨知时节：仄仄平平仄。两句之间是平仄相对的，第一句首二字是仄仄，下一句的首二字就是平平，是相对的，后边的乃发对知时，生对节也符合规定。下一联随风潜入夜和上一联的当春乃发生，基本上是黏合的，生和春、入和发的声调完全一致。在中间两联使用了偶对，随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。在篇制、用韵、声调、偶对几个方面都符合近体诗的相关规定，

律诗四联分别为首联、颔联、颈联、尾联，第一句谓之出句，第二句谓之对句，对句和出句是相对的关系，而在第二联的出句与第一联的对句之间则是相黏的关系。

七言以祖咏《望蓟门》为例：

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场峰火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

一句之内，两句之间和联与联之间，都形成了非常好的相间，相对和相黏的关系。就在五言律诗每一句的前边加上两个相反的音节就可以了，五言律诗是仄仄平平仄，前边再加上一个平平，变为平平仄仄平平仄。

五言律诗的四种体式：

1.平平平仄仄——平起仄收

2.平平仄仄平——平起平收

3.仄仄平平仄——仄起仄收

4.仄仄仄平平——仄起平收

七言律诗也是：

1.平平仄仄平平仄

2.平平仄仄仄平平

3.仄仄平平平仄仄

4.仄仄平平仄仄平

避免孤平。

孤平——仄平仄仄平。除了韵尾的平声字，全句只有一个平声。

三平调——仄仄平平平。末尾三个字都是同一个声调，都是平声。

三仄尾——平平仄仄仄。

一三五不论，二四六分明。一首诗里面，它的第一个字、第三个字和第五个字相对来说比较自由、灵活一些，可平可仄。但是在第二个字、第四个字和第六个字，因为它是关节点，是重点，要严守规则，不能改变。

11.3近体诗的嬗变

二、近体诗与齐梁诗的区别

齐梁的新体诗也叫永明体，已经有一些诗歌比较符合近体诗的规则了，一句之中、两句之间基本上都形成了相间相对的关系，也有两联之间的黏合，大部分还不成熟。

铜雀悲

谢朓

落日高城上。仄仄平平仄A

余光入繐帷。平平仄仄平B

寂寂深松晚。仄仄平平仄A

宁知琴瑟悲。仄平平仄平B

一句之内是仄仄平平仄，两句之间是平仄相对的，都符合近体诗的规则。而问题出在两联之间，两联之间本来应该是相黏合的，但却没有黏合，形成了对上一联的一个简单重复。下一联按照黏合律应该是“平平平仄仄”。

11.4近体诗的文化意蕴

三、近体诗内含的文化精神

渡汉江

宋之问

岭外音书断，仄仄平平仄A

经冬复历春。平平仄仄平B

近乡情更怯，仄平平仄仄B

不敢问来人。仄仄仄平平A

一句之内是平仄相间的，两句之间是平仄相对的，重要的是联与联之间平仄是相黏的，也就是说下一联的出句和上一联的对句在平仄上基本是黏合在一起的。如果是五言律诗就是ABBAABBA，这样的诗歌里面，每一联只重复了两次。因此，唐代人的近体诗就在永明体诗的基础上有了大幅的升进。在齐梁诗中间，它是一首诗之内，每一联重复四次，而近体诗只是重复两次。近体诗的这种平仄关系就意味着中国文化崇圆的意识。

平平仄仄仄平平A，仄仄平平仄仄平B。

仄仄平平平仄仄B，平平仄仄仄平平A。

平平仄仄仄平平A，仄仄平平仄仄平B。

仄仄平平平仄仄B，平平仄仄仄平平A。

在中国文化是一种明显的崇圆意识的，二元对立，整体和谐。崇圆意识。圆融、圆满、统一、和谐之圆，是一种始终相应，没有穷止的圆。

《易·系辞上》：“蓍之德，圆而神。”孔颖达疏：“圆者运而不穷者，谓团圆之物，运转无穷已，犹阪上走丸也。”

《庄子·寓言》：“万物皆种也，以不同形相禅，始萃若环，莫得其伦，是谓天钧。”

《管子·君臣下》：“圆者运，运者通，通则和。”

和：有矛盾，但是克服矛盾之后就达到了和。

和的境界与精神

《国语·郑语》，史伯说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同稗同尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火、杂，以成百物。”

韦昭注：“和，谓可否相济，”“谓阴阳相生，异味相和。”

《老子》第二章：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”

《文心雕龙》：“异声相从谓之和。”

第十二讲 对偶妙用

12.1对偶的起源

对偶，又叫对仗，古代的仪仗队是两两相对，所以称之为对仗。

对偶的文化渊源是非常久远的，《易·系辞上》：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”

中国文化中间有一种法天、法自然的现象，人在观察外物的时候，有阴阳、天地、男女，都是两两相对，包括我们的建筑，它的左右两边，都是对称的，以及古代陵墓，神道旁边的石象生都是两两相对的。石雕。以前富贵人家门口摆放的狮子，不仅两两相对，有的还是雌雄相对。古人通过观察自然现象，再联系到自身，包括人的肢体也都是左右对称的。

刘勰《文心雕龙·丽辞》；“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”

在上古诗作里面，对偶虽不常见，但是也已经出现了。《诗经》中《采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”秦汉间诗人辛延年《羽林郎》：“长裾连理带，广袖合欢襦”、“头上蓝田玉，耳后大秦珠”、“就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。”后来曹植的作品里面那种偶对的句式就大量出现了。到了南朝时候，《文镜秘府论》引萧绎语：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”作诗不对偶的话，那就是直着嗓子在吼。

12.2对偶的分类

唐代的诗就开始把对偶给固定化了，就是在唐诗中在中间两联对偶。刘勰《文心雕龙·丽辞》：“言对”、“事对”、“正对”、“反对”。遍照金刚《文镜秘府论》东卷《论对》列出29中对法。

初唐上官仪论述了几个比较重要的偶对现象：

的名对（的是准确、工稳的意思）：送酒东南去，迎琴西北来。东南和西北相对。

异类对：风织池间树，虫穿草上文。风和虫都不是一个种类，谓之异类。

双声对：秋霜香佳菊，春风馥丽兰。佳、菊是双声，丽、兰也是双声。

叠韵对：放荡千般意，迁延一介心。放荡、迁延是叠对。

联绵对：残河（河）若带，初月（月）如眉。相互连接、相互字词得重叠形成一种联绵的气势。

双拟对：议月眉欺月，论花颊胜花。一句里面连用两个词语，两个词语共同来模拟其中一个物象。

回文对：情新因意得，意得逐情新。一句诗里面出现一个词语数次，在它的结尾部分和下一句的开头部分这两个词连续的出现，造成一种回复往返的效果。比较像顶针句法，还能反着读。

隔句对：相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归。

唐人发明的流水对，指的是两句共同表达一个意思，就像流水一样连绵不断，把其中任何一句拿出来无法构成完整的意义，

“不堪玄鬓影，来对白头吟。”——骆宾王《在狱咏蝉》

“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”——杜甫《秋兴八首》其二

“惟将终夜常开眼，报答平生未展眉。”——元稹《遣悲怀三首·其三》

还有借对，分为借音和借义。

借音：“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”——杜甫《秦州杂诗三十首》其三。这里的珠本来指的是珠玉或者露珠，由于下一句有一个白，所以借它的音来表达那个色彩那个朱，就是借音。

借义：“行李淹吾舅，诛茅问老翁。”——《巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗》。行李就是行装，由于下一句出现了一个茅，因为茅草是植物，那么前一句的李又用它李树的李的意思。

当句对，就是一句之内就有对。

当句有对

李商隐

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

12.3对偶的工、宽、正反

唐代的诗歌又可以分为两种类型：①工对，非常工稳的偶对。地名、双声、叠韵、偏旁。

“峥嵘洲上飞黄蝶，滟滪堆边起白波。”——张谓《别韦郎中》。[地名对，双声、叠韵对。峥嵘是叠韵，滟滪是双声。峥嵘都是山字旁，滟滪都是水字旁]

“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”——杜甫《送韩十四江东觐省》。[地名对，而且两个地名都是以牲畜来命名的]

②宽对

“遥怜小儿女，未解忆长安。”——杜甫《月夜》

“渡远荆门外，来从楚国游。”——李白《渡荆门送别》。、

12.4对偶的功用和变化

艺术效果：视觉上的对称美、音律上的节奏美——精整宏丽、强化节奏、抑扬顿挫、声韵铿锵。

视觉上的对称美，引入眼帘就有一种两两相对的美，非常工稳、非常精整、非常宏丽。

音律上的美，偶对不仅仅是词性上的相对，还有声音的相对，前边是平平，后边是仄仄，于是形成了抑扬顿挫、声韵铿锵的音律美。

杜甫：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”

韩愈：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”

柳宗元：“一身去国六千里，万死投荒十二年。”

这样的偶对既非常有效的表达了诗人的思想感情，同时在音声上和视觉上造成了一种美的效果。

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

属于流水对，但是读起来没有刻意的偶对的感觉，这是大家的手笔。

一般的近体诗只是规定它的中间两联偶对，厉害的诗人不仅如此，而且做到了全首皆对。

奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制

王维

渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。

銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。

云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。

为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。

明 胡应麟《诗薮·近体中》：“七言律，对不属则偏枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。”

刘勰《文心雕龙》：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”

正对。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”

反对。杜甫《登楼》：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”以及杜牧《九日齐山登高》：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”上句用典《庄子》：“人上寿百岁，中寿八十，下寿六十，除病瘐死丧忧患，其中开口而笑者，一月之中不过四五日而已矣。”尘世的忧患太多，以至于难以开口而笑，即便如此也要在九月九日登高这天把菊花插满头，尽兴而归，非常不一样。这样一来就把诗歌的意义空间给拉大了，形成一种张力。

合掌。原本是佛教用语，指的是双手合十，两句话只表达一个意思。造成一种浪费，非常不值。

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”——南朝·王籍《入若耶溪》

“今欲东入海，即将西去秦。”——杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》

“暮蝉不可听，落叶岂堪闻。”——郎士元《盩厔县郑礒宅送钱大》

偶对的基本规则：

一是平仄相对——差异与和谐；

二是相对的字词词性相同或相近——精整与趋同；

三是两句的意义要尽量见出差异——互补与张力。

对偶的功用——对句子意义空间的拓展，对思维方式的改变作用极大。

李端公

卢纶

故关衰草遍，离别自堪悲。

路出寒云外，人归暮雪时。

少孤为客早，多难识君迟。

掩泪空相向，风尘何处期。

颔联写对方就要沿着这个路就要走了，一般就会写到行者如何如何，由于偶对有走就有送。少孤、多难，前边写行者、后边就写送者。对偶的作用就把创作方向改变了，这样一种改变，是一般的古体诗所不具备的。

咏怀古迹五首·其三

杜甫

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台（汉宫）连朔漠，独留青冢向黄昏。

[生、死；汉宫、塞外]

画图省识春风面，环佩空归夜月魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

大大扩展了阅读时候那样一种意义空间。

云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。——《声律启蒙》

二〇一八年三月二十一日

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