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陈仲庚:<楚文化思维模式与韩少功之“东方优势”>
 
陈仲庚文集  加入时间:2008/10/22 21:12:00  admin  点击:1669
 

楚文化思维模式与韩少功之“东方优势”

 

 

陈仲庚

 

引言:非同寻常的1985

1985年,对中国文坛来说确实是非同寻常的一年。这一年,由几位青年作家发起的“寻根文学”,为中国当代文坛增加了一道亮丽的风景线,而且其余绪至今仍在文坛上占有不可忽视的地位。很难想象,八、九十年代的中国文坛,如果没有“寻根文学”撑场,那将会失去多少光彩!这一年对韩少功来说则更是非同寻常,不仅“寻根”的旗号由他率先打出,更以《爸爸爸》这一绝妙佳作,奠定了他在“寻根文学”中的中坚地位。

韩少功在《文学的“根”》一文中,一开始就追问:“绚丽的楚文化流到哪里去了?”然后他就提出文要学寻根:“文学有根,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里,根不深,则叶难茂。”但是,“民族传统文化”毕竟是一个含混的概念,传统文化之中,有精华更有糟粕,于是韩少功的“寻根”之论,便引来了诸多“商榷”。为了使自己的思想表达得更清楚一些,1986年韩少功在《文学月报》第6期发表《寻找东方文化的思维和审美优势》一文,明确提出:“所谓寻根就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势。”从这里似乎可以看出,韩少功的寻根重点,是放在“思维和审美优势”方面。

但理论与实践似乎远不是一回事,再加上读者阅读的主观差异性,20年来对韩少功寻根小说的论评真可谓众说纷纭。这里先回顾一下众人对其所寻楚文化之“根”的评说,再来探讨一下韩少功所寻到的楚文化之“根”亦即“东方文化的思维和审美优势”是什么,这于今天的创作或许会有所启迪。

 

回顾:对韩少功所寻楚文化之“根”的双向评说

因为韩少功所追问的是“绚丽的楚文化流到哪里去了”,而就他自己的创作来说,就是要寻回楚文化之根,这正如康濯所说的:“韩少功从他在汨罗江六年中所感受的新旧生活、习俗民情、传说歌谣、山川风物,发现了同屈原及其作品乃至古代楚文化或显或隐的若干联系,从而领悟了新旧生活的某些渊源,想到了今天的文学应怎样从屈原和楚文化的传统学习、继承和发展,这就是他思索和提出‘寻根’的具体发轫。”因于此,很多批评家便从分析楚文化的特征出发,去验证韩少功的寻根实践。

从楚文化的角度去批评韩少功,湖南人似乎有得天独厚的优势,因而首先进行这一工作的大都是湖南的批评家。率先着手这一工作的似乎是胡宗健,他在《文学月报》(1986.3.)上发表《文学的根和叶——兼论湖南青年作家》一文,文中先归纳了楚文化的三个特点:“想象丰富,意境宏阔”;“体物之妙,传神写照”;“不假雕饰,自然率真”。然后分析了《归去来》,认为它是“对狭义上的楚文化的直接寻觅”:“那可是几回回梦里回楚地的境界呵!这篇小说有意打破人和现实的同一状态,用一种美学上的错位,即精神世界和物质世界的非同一状态,环境和时间的非同一状态,来发露出一种逆向的情感活动。在这里,作者表现了一种极其复杂的心境,既有遥远而又迫近的难耐,又有‘是我’而又‘非我’的困顿。这种错综复杂的美学沉思,自能激起我们一种诗意的兴奋,并把我们引向那样一个虽没有披兰戴芷、佩饰纷繁、索茅以占、结茞以信、能歌善舞、呼鬼唤神但也能体会到楚辞中那神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。”接着,陈达专也在《文学月报》(1986.5.)上发表《徘徊的一九八五》一文,认为“韩少功一心要突出小说中的‘楚味’(而不是‘湘西味’)”:“他以种种魔幻的手法来描摹楚地的神奇现实,勾勒出愚昧落后而至今未死的民族精灵丙崽的形象,以象征、联想以及疯态、病态、错觉、幻觉等非常心态来表现生活现象的本质真实,从各个层次和各种角度来构塑一个民族沉沦的悲剧,而揭示出‘绚丽的楚文化’的另一面:野蛮愚昧而又生命不绝的落后的楚文明。”《文学月报》还在1986年的第6期上开辟“关于‘文学寻根’的探讨”的笔谈专栏,一些批评家也特别注意到楚文化的特点问题,如未央认为“楚文化一个重要的特征是忧患意识,是忧国忧民”。李元洛认为《楚辞》的“美学特征有七”:“民族忧患意识,即忧国忧民的心态”;“宇宙意识和历史意识”;“个人意识和生命意识”;“重在‘表现’的美学思想”;“自觉的创新意识”;“多元化”;“开放性”。凌宇的《重建楚文学的神话系统》一文则全面分析了楚文学对以韩少功为代表的湖南青年作家的影响及他们试图重建楚文学神话系统的努力,他认为“以屈原为代表的楚文学,也是以南方巫鬼文化为核心”的,而“南人的幻想情绪,湘楚一带现实人生中依然保留着大量魔幻色彩,历史文化中楚文学奇异瑰丽的神话世界,为湖南作家提供着游刃有余的艺术感兴”,有了这种感兴,使得韩少功等人的作品“不再完全拘泥于人物、事件外部表现形态的真实性,荒诞、神秘或魔幻色彩笼罩着作品的画幅,具有类神话或现代神话的特征”,“这是一种楚人浪漫主义情绪的复活,这批作品照亮了始终让人感觉到却说不出来的独特文学风骨,这种风骨是属于楚人的,是属于湖南作家楚人血液中无法抹去的浪漫因子”。

当然,不仅仅是湖南的批评家注意到了韩少功创作的楚文化特点,湖南之外也有很多批评家论及此问题。如陈思和即认为韩少功的创作“力图重显楚文化的生命魅力”。李振声认为韩少功的寻根是“着眼于巫楚文化背景”。汪政、晓华认为“楚文化的神话色彩和部族观念启发了韩少功的艺术思维,引导他去探求这神话中的理性内涵”,“从作品的审美风貌而言,韩少功基本上在努力取得楚文化的滋养,力求吸取其浪漫浓艳、神奇诡谲的美学风格,……在上述风格下的是对传统文化的理性审判”。张学军认为韩少功的作品“展示了一个神秘怪诞、充满了巫术文化的艺术世界”,《爸爸爸》中“弥漫着原始氏族社会的蛮荒怪异的神秘气氛,渲染了湘西山区独具的混沌蒙昧的荆楚文化风貌”。王一川说:“对韩少功而言,传统决不是铁板一块的整体,其中可以区分出两种东西:都市‘规范’传统和乡土‘不规范’传统。而惟有后者即‘不规范’传统,才通向文学之‘根’”,韩少功所追寻的是“‘不规范’传统”亦即是“楚文化‘传统’”。

关于韩少功寻找楚文化之根的问题,也有一些批评家提出了相反的看法。有人认为韩少功的寻根方法是不科学的,如潘仁山认为:“楚国古老的民风习俗,在今天的长沙城或汨罗县,早已汰尽更新,惟独在封闭的落后偏僻的兄弟民族的生活之中,仍如活化石似的保留下来”,“只有在彼地,能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤独的境界”,这种感受和认识或许不无道理,“但这并不是楚文化的流向,因而,据此去跋涉湘西山区,寻找楚文化的‘根’,恕我直言,实在是一种舍本逐末的不大科学的方法”,“倘从汉民族的方言中找到个别词句的吻合,或从兄弟民族的歌舞氛围、服饰习俗中找到某些佐证,那仅仅是个别的、微量的、表象的、朦胧的楚文化的流向或根须吧”。还有人认为韩少功所寻到的根本就不是真正的楚文化,如王晓明认为韩少功的寻根小说是想借用楚文化的忧患意识“来继续撰写那已经在《月兰》里开了头的控诉书,在《回声》里开了头的反思录”,但王晓明对此表示怀疑:“这楚文化在审美方式的特点又是什么呢?他不止一次地解释说,这特点在于‘神秘’、‘奇丽’、‘狂放’,总之是一种无拘无束的精神境界,一种所谓的‘主观浪漫主义’精神。应该说,韩少功理解的这种楚文化是和有些楚文化研究专家的认识大体相近的,但是,却和他自己的情感记忆不大相符。他对湘西的那份迷惑,归根到底是一个长沙伢子对于荒僻山野的惊叹,是他因为在理智上无法解释那些陌生的人事而产生出来的疑惑和遐想。你可以说这是一种对楚文化的迷惑,它本身却不属于楚文化,……我很难相信韩少功的身上会有多少楚文化的因子,他所说的那种楚文化,毕竟是一种原始文化,在现代中国,大概只有在沈从文那样带有苗族血统,连标点符号都用不熟的‘乡下人’身上,才可能较多地保留楚文化的影响”;同时,韩少功“要用沈从文的方式来讲述鲁迅的故事,他这些小说的内容与形式之间也必然要互相妨碍”,虽然“作者幸运地找到了一个丙崽”,但幺姑的形象就“加重了叙述方式和故事之间的不协调”,幺姑最后变得像条鱼,“不但这些极端的描写本身颇为生硬,它们更把作者企图表达的批判意识搅得稀薄起来”。

对韩少功寻根小说中有关楚文化之根的论评基本上集中于此。这些论点尽管是各抒己见异彩纷呈,但却有一个内在的共同点,那就是批评家们似乎都注意到了韩少功作品中的“非正常性”。我认为,韩少功的寻根小说立意要营造的就是一个“非正常”的艺术世界,而营造这一艺术世界所运用的思维工具也就是楚文化中所特有的一种思维模式,这也就是韩少功所寻找到的“东方文化的思维和审美优势”,韩少功寻根的目的、核心乃至于最大的收获均凝结于此。20年来,对关涉到韩少功寻根的优劣成败的这一核心问题,批评界却不见真正有分量的论评,这是令人遗憾的。

那么,楚文化的思维模式是什么?其渊源在哪?韩少功又是怎样来演绎并发挥它的优势的?本文试图给出一个像样的答案。

 

溯源:祝融与楚文化之思维模式

要确定楚文化的思维模式是什么,似乎得先看看韩少功自己对这个问题的认识,他在多大程度上认识了楚文化,才有可能在多大程度上反映它。在《文学的“根”》一文中,韩少功曾借诗人骆晓戈的口这样总结楚辞的特点:“神秘、奇丽、狂放、孤愤”。这自然也就是楚文化的特点。因为这些特点恰好与人们通常所认识的楚文化中的巫风盛行信神信鬼的特征相联系,所以韩少功一开始便大写巫风,这正如他自己在答美洲《华侨日报》的记者问时所说的:“《爸爸爸》的着眼点是社会历史,是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落。”显然,韩少功对楚文化的认识,也是从巫风切入的;但韩少功并没有停留于此,尔后的作品便祛除了信神信鬼的神秘色彩,而切入到了楚文化的思维深处,确切地说,韩少功发现了楚文化的一个最具特色的思维模式,并将它运用到自己的创作中,于是才有了一系列“非正常”的怪诞荒诞之作。

那么,这个独具特色的思维模式是一个怎样的模式?这仍然要到信神信鬼的巫风中去认识。楚人的信神信鬼,这决不是楚人迷信,因为迷信的人失去了自我,总是将自己的命运完全交付给鬼神,这样的人是不可能创造光辉灿烂的楚文化的。其实,楚人的信鬼神有着极为悠久的历史渊源,但造成这种状况的原因,则主要是楚人有着不同于北方人的思维方式。

楚人的信鬼神,很早就有学者注意到,最早论及此事的似乎是王逸,自从他给予楚人以“其俗信鬼而好祀”的评判之后,几乎历代的正史均要给予荆楚之地的人以相同的评价,如《汉书·地理志》认为楚之江南“信巫鬼,重淫祀”;《隋书·地理志》认为荆州之地“率敬鬼,尤重祠祀之事”;《通典·州郡典》载唐天宝年间事,说扬州“人性轻扬而尚鬼好祀”,荆州“风俗略同扬州”;《宋史·地理志》论风俗更为简略,但对荆湖南路归、峡之地的评价完全取自《汉书》:“信巫鬼,重淫祀”。元、明、清三代的《地理志》均不载风俗,但人们的看法也仍未改变,以至于到了韩少功这里,他对楚文化的认识,仍要从巫风切入。

当然,王逸也仅仅是看到了楚人“信鬼而好祀”的风俗现象,对其形成原因则未及论述。要探究形成这一风俗的原因,需得到楚人的远祖祝融身上去找。楚人奉祝融为先祖,这可以从楚人的祀典中找到确证。《左传·僖公二十六年》载,楚国的别封之君夔子不祀祝融和鬻熊,楚人认为大逆不道,于是举兵攻灭夔国并俘其君夔子。夔子却辩解说:“我先王熊挚有疾,鬼神弗赦而自窜于夔。吾是以失楚,又何祀焉?”夔子的辩解也恰好证明,只有在“失楚”即不承认自己是楚人的前提下,才可以不祀祝融和鬻熊,那么,凡楚人就不能不祀,由此可见出祝融和鬻熊在楚人心目中的崇高地位。鬻熊为楚国的开国之君,他的地位自然崇高;那么祝融又是何许人也?

在中国的古籍中,对祝融其人其事的解说相当含混,祝融的名称似乎首先是作为人类社会的一个发展阶段而出现的,如《六韬·大明篇》以赫胥氏、尊卢氏、祝融氏为三王,《庄子·祛箧篇》则以祝融氏、伏羲氏、神农氏为三皇,《史记》又调换了一下次序,以伏羲氏、神农氏、祝融氏为三皇。这三种说法不管排列的顺序如何,祝融氏所照应的只能是原始部落时期的某个阶段,其时间的古老,若依三皇五帝的排序,还在黄帝之前,因而这里的祝融氏不应该只是楚人的祖先。另据《礼记·月令》的记载,祝融似乎是炎帝的部下:“孟夏之月,其帝炎帝,其神祝融。”张虑《月令解》则云:“南方之神炎帝,乘离执衡司夏也。火性炎上,故曰炎融者,火之明盛也。神必有祝,遂称祝融。”显然,此处的祝融已不是上述的祝融氏,他作为炎帝的助手,其职责似乎是为祝祷“火之明盛”。由此可以说,祝融是以火神的身份相伴炎帝的。但是,在《国语·郑语》和《史记·楚世家》中,则又说祝融是高辛氏帝喾的火正。火正者,生为火官之长,死为火官之神,则祝融又是人(火官)与神(火神)兼备一身了。而在《国语·楚语》中,这个火正则落实到了具体的人:“颛顼受之,乃命南正重司天以属神,命火正黎司地以属民。……以至于夏、商,故重黎氏世叙天地,而别其分主也。”学者们一般都认为,这重黎氏就是楚人的先祖,不管是合称重黎或是分称重、黎,都是祝融氏,都是黄帝之后老童(卷章)的儿子。因此,楚人的先祖其实是属于华夏集团的。但为什么作为火官的“人”与作为火神的“神”有了同样的称号呢?《帝王世纪》解释了其中的缘由:“祝诵氏,一曰祝和氏,是为祝融氏……以火施化,故后世火官因以为谓。”由此可知,火官的称谓源于火神,他们的共同特点是“以火施化”。火对于原始人类的生存来说本就具有决定性的意义,那么原始人类对于掌握着他们的命根子的火官,自然要尊为神圣的,中国的先民本来就有将此岸世界即人的生活与彼岸世界即神的生活混同于一的特点,故而火官和火神也就可以同一了。

原始先民本就尊火官为神圣,而楚人又尊之为先祖,这就使得祝融在楚人的眼中有了双重的光环和加倍的分量,其地位的崇高也就可想而知了。也正是在祝融光辉的照耀下,楚文化形成了自己所独有的本质特征。要把握这种本质特征并追索其缘由,祝融作为火官与火神的同一即人神同体的形象和颛顼“绝地天通”的历史事件值得特别注意,这是楚文化本质特征及思维模式之形成的关键所在。

颛顼为什么要“绝地天通”而又要让重黎各司天地分属神民?按照《国语·楚语》中观射父的解释,是因为“家为巫史,无有要质”。祭祀在当时来说乃为官府的特权,如果家家都可祭祀,便有损统治者的权威,因而从礼法上来讲是决不能容许民间滥祀现象的存在的。因此,颛顼才“兴礼法”,“绝地天通”,而又命重黎分司之,这是对滥用巫术的一种纠正措施,其目的就是为了整肃“神治”,即将祭祀的权利收归官府,然后置官员以统治之。在颛顼整肃“神治”的事件中,楚之先民显然是最大的受益者,因为重黎氏断绝了百姓沟通地天的权力,而他们自己却又获得了“通地天”的特权,而且这一特权经尧、舜延至夏、商,至周宣王时“失其官守”,重黎氏一直在“世叙天地”。

在神道设教的远古时代,颛顼这一整肃“神治”的意义决不亚于汉武帝的“罢黜百家,独尊儒术”,因而各种典籍均对此一记再记,念念不忘;对楚文化的影响则更是至为深远,具有决定性的意义。表面看来,重黎氏一个“司天以属神”,一个“司地以属民”,二人是“世叙天地”各司其职的。其实,司天者要传神之旨意到凡间,司地者要传民之意愿到天国,二者均要沟通天地,而二者结合成一个整体,也就使天地神民两个世界合成了一个世界。更为重要的是,作为由最高统治者直接任命的“国家级”巫祝,重黎氏本就是集火官和火神于一身的,其职责也是为了沟通天地以协调民神之关系,所以当他们要对某事进行祝祷时,就不能不将民的意愿与神的意愿结合起来进行思考,既要以人的身份考虑人世之需求,也要以神的身份考虑天国之补偿。久而久之,也就形成了一种思维定势:视天国与人世为同一的世界,彼岸世界的鬼神与此岸世界的生民为生死相依的整体。这一思维定势影响楚文化的突出表征就是巫风盛行信神信鬼。这并不是楚人特别迷信,而是楚人在面对整个现实世界时,他们的眼中确实比北方人多了一个鬼神世界。这个鬼神世界在合两个世界为一体的楚人看来是正常,而在不语怪力乱神严格区分两个世界的北方人看来则为怪异。思维定势的不同,决定了南方人与北方人的眼光不同;而思维定势形成的原因,乃是由颛顼“绝地天通”和祝融的人神同体所决定的。“绝地天通”之后,北方人已失去沟通天国鬼神的权力,在他们的眼中,只有凡间生民一个世界,他们的思维只能圈定在“务实际,切人事”的范围内,久而久之,也就形成了另一思维定势:视社会人生为整个世界,人伦道德的规范与遵循乃为最高最大的目标。这一思维定势影响北方乃至中国文化的突出表征就是修齐治平的人生目标几乎占去了人们全部的思维空间,使人们再也无心旁骛去思考社会人生之外的问题。

楚人可以“合一人神”亦即视现实的生民世界与非现实的鬼神世界为同一的整体,从而泯灭了人神的界限,在这种思维定势影响下,楚人也可以泯灭物我的界限,因此我们才可以看到屈原与鬼神同畅游庄周齐物而逍遥的自由美妙世界;在这个世界中,虽然仍然存在着二元的两极,如人与神、我与物,以及生与死、福与祸、对与错等,但它们的关系已不是对立而是对等,尤其是已没有不可逾越的鸿沟,二者之间可以自由地转换,所以老子可以等祸福庄子可以齐生死,甚至连蝴蝶和庄周也可以混同于一。因此,如果从纯理性的角度来分析楚人的思维模式,其突出的特点是将现实的或正常的与非现实的或非正常的两个世界连接在一起,并泯灭二者之间的对立区别而使之成为一个混沌的统一体,因而在旁人看来是极为怪诞的现象,在楚人看来则极为正常,或者说是一种正常的怪诞。了解了楚文化的这一特点,才能更好地理解韩少功。

 

定位:韩少功所演绎的“思维和审美优势”

楚文化结合现实和非现实两个世界为一体的思维模式,可以给韩少功提供帮助,但也给他出了难题:那个非现实的世界该如何描绘?屈原可以与鬼神相交游,那是因为他确实相信有鬼神的存在;庄子可以齐物而逍遥,那是因为他确实可以泯灭蝴蝶与庄周的区别。而现代人的头脑中已经没有了鬼神世界,物我界线也分得很清楚,韩少功如果要强行地模仿屈原庄周,恐怕连他自己也会觉得滑稽可笑;而且,一味地模仿也不是创作,文学寻根也还必须寻出自己的东西来,韩少功能够在当代文坛占据重要的地位,也就在于他确实有自己独特的贡献,这贡献主要就在于他运用楚文化的思维模式,而开出了自己的思维空间和创作天地,并使之成为一种“审美优势”。

非现实的鬼神世界及庄子的“齐物”,用今天的理性眼光来看都是非正常的,因而都可以说是怪诞荒诞的,韩少功便是抓住这一特点,先是营造出一个非正常的怪诞荒诞世界,然后将它糅合在正常的世界中,并通过两个世界的融合映照,既贯注了他批判社会的一贯宗旨,又体现出他擅写“正常的怪诞”的独特风格

韩少功首先所营造的非正常世界便是一个“残疾人”的世界,《爸爸爸》、《女女女》、《蓝盖子》等,即属此类作品。

《爸爸爸》作为韩少功寻找并演绎楚文化精神内涵及思维特点的第一个作品,作者的用功可能是最深的,楚文化的色彩也最浓,从神秘的外在特征到思维模式的运用,简直可以说就是楚辞的现代翻版,唯其如此,我以为才正是该作品的成功之处。之所以说是成功的,首先是因为该作品以其神秘、怪诞的风格着实让读者和批评家们大吃了一惊,当代文坛还从未见过这样的作品,它的出现能引起世人的瞩目,在很大程度上也是因它满足了人们的好奇心使然。当然,该作品最为成功的还是丙崽这个人物的塑造,在这个长不大的小老头或者说是老得太快的大小孩身上,一般都是说他揭示了中国国民的劣根性,体现了作者的社会批判意识,这当然也是对的;但因人们被鲁迅开创的现代传统所囿限,对韩少功刻意要追寻的楚文化传统却有意无意地忽略了,因而丙崽身上体现出来的楚文化特征也少有人提起,这确实是有点捡了芝麻丢了西瓜的味道,因为楚文化的意蕴才使丙崽的文化内涵更丰厚,也更多地体现了韩少功的创造性。用小说来演绎楚文化的精神内涵及思维特点,这是韩少功的独特发现,当代文坛难找第二人,而对国民劣根性的批判,有鲁迅领路于前,一大群现当代作家追随于后,韩少功不过其中之一,谈不上多少创造性。那么,丙崽究竟在多大程度上体现了楚文化的精神内涵及思维特点?首先,从思维特点来说,丙崽的身上统一着人性的两极,他是永远长不大的小孩,又是成熟得太快的老头,在地上爬的时候就学会了“爸爸爸”和“X妈妈”两句话,有了这两句话就足以表达他的全部思想感情并足以应付一切了,这是他的早熟也是他的聪明,但他永远只能说这两句话只会表达正负两种简单的思想感情,这又是他的幼稚更是他的愚昧;他要吃喝拉撒,一餐不吃也会感到饿,时光的流逝也能在他的额上刻下皱纹,所以他是人是丙崽,但他满地捡鸡屎吃竟不生病,毒药也药不死他,而且永远只有十三岁,完全可以超脱于时间之外,所以他又不是人而是丙仙。丙崽丙仙亦即人与神的两极同体,可以说是韩少功对楚文化思维模式的最好演绎。其次,从精神内涵来说,丙崽的最后不死,倒不是如一般人所理解的,以为是意味着最愚昧的生命力最强,而是因为他沾了“仙气”。按照楚文化中道家的理论,去知去欲的人可以齐物而逍遥,甚或可以成神成仙。丙崽无智少欲,不懂得耍心计,更不刻意追求什么,所以他能超脱常人而成为丙仙,仙人是能永生的。更为重要的是,丙崽是无用之用,正切合道之无为而无不为的核心内涵,正因为他的无用,所以社会群体可以无视他的存在,他超脱于群体之外,也就不会随群体的消失而消失,才能独自存活下来。一个人物形象能有自己的独特性和丰富的文化内涵就已足矣,何必非要将他与国民的劣根性联系起来!

《女女女》则是韩少功的又一力作,主人公幺姑同丙崽一样,也是一个残疾人。早年虽耳背失聪,但心脑尚明四肢健全,基本上算个健康人;中风之后,则身体残疾心脑也残疾了。就思想性格方面说,中风前后她判若两人,这也正是韩少功所要统一的两极。中风前,她一门心思学雷锋,处处为他人着想,自己则尽量节约,别人不能吃的东西她能吃;中风后,她念念不忘要求别人学雷锋,处处与他人为难,自己则要尽量地吃好,别人觉得好吃的东西她也觉得没味道。但通过她的前后对比却又可以发现,她并非那种能去智去欲齐物逍遥的人,中风前,她心脑健康富有理智,在学雷锋的意念引导下,极力压抑了自己的饮食男女正常欲望,所以此时她虽然是一个正常人,但过的却是非正常人的生活;中风之后她失去了理智,原来被压抑的欲望讨债似地释放出来,便有了饮食男女的正常要求,即使在换屎换尿时也喜欢侄子去而不乐意侄媳去,因此,从人的正常欲望说,此时她虽然已经不是正常人,但却过的是正常人的生活。正常与非正常就这样颠颠倒倒地自然转换,正是楚文化中人神同体的别一形式。也有人说,韩少功的《爸爸爸》、《女女女》是表现正负两极的二元对立,是批判非此即彼的“二值判断”思维模式,这恰恰颠倒了韩少功的用意。“二值判断”是北方儒家文化的思维模式,因为他们很早就将人与神分为了截然对立的两个世界,楚文化则是人神同体的,如果说韩少功对“二值判断”的思维模式有批判,那也恰好是用两极同体的思维模式来比照的。

写残疾人世界的还有一个《蓝盖子》,作为一个短篇,其内涵自然不如以上两个作品,但陈梦桃因身高体单抬不得石头而捡了一个埋死人的轻松活,是他因祸得福;又因不得已去埋了同室伴侣而被逼疯,这又是因福得祸。所以福祸也是同体的。

其次,是营造一个“戏剧人”世界,其代表作是《红苹果例外》。

在《红苹果例外》中,“我”被朋友阿中强拉进一家饭店吃饭,发现一伙不三不四的人带着手枪,“我”怀疑他们是抢匪,于是打电话向公安局报了案,公安局的人没来反招来匪徒的追杀,逃跑的过程中发现阿中居然跟他们也是一伙的,“我”逃向一个工地去投奔军人,谁知他们只认证件不认人,既不理“我”的求救叫喊,也不理饭店女招待铁子的证明,“我”和铁子便被匪徒强行带走,就在“我”被手枪顶着太阳穴眼望天花板等着死的时候,突然一声哨响,“我”于绝处逢生,原来这一切都是做戏。其他人都知道这是在演电影,只有“我”浑然不知,导演说这是为了让“我”演一个完全真实的角色。剧中的一切都是假的,除了一筐用来犒劳演员的红苹果是例外,但“我”的一切都是真实的,因为“我”根本不知道是在做戏,所以当枪顶着太阳穴时“我”被吓得尿了裤子;正所谓假作真时真亦假,“我”无意中被拉进了戏中,即使一切都是真实的也是在做戏,现实中的“我”与戏剧中的“我”在这里已是浑然不分了。更有意味的是,戏中的铁子按导演的要求表演“美女救英雄”,她对“我”的一切感情都是假的,但戏后铁子却又成了“我”的真正的妻子,似乎是真作假时假亦真了。现实中的人与戏剧中的人,二者关系的颠来倒去,使“我”就再也难分清究竟何为现实何为演戏了,不管走到那里,总觉得旁边藏着摄影机,特别是当他发现妻子的一个假证件上印着“裘丽莎”的名字时,就更是分不清她究竟是铁子还是裘丽莎了。读者读了该作品之后,恐怕也会被搞糊涂:究竟是戏演人生还是人生压根就在演戏?这或许是一个纠缠不清无法说清因而也就不必说清的问题。

其三,是营造一个“梦中人”的世界,主要作品有《老梦》、《会心一笑》。

在《老梦》中,主人公勤保在白天是一个正常人,威风八面,带着人四处追查食堂饭钵丢失的原因;到了晚上,他就成了梦游人,丢失的饭钵恰好是他在睡梦中偷埋掉的。这又是一种两极同体的范式,他白天所做的一切似乎都是正常的顺理成章的,但一切都是做给别人看的因而都是虚假的,晚上所做的一切都是非正常的背理违情的,但一切只是做给自己看的故没有必要作假因而都是真实的。作品的最后勤保发问:“我不知道梦中的我和醒着的我,谁更像我?”勤保似乎尚未真正参破玄机,如果参破了就不会有这样的发问,因为梦中的我与醒着的我本就是同一个我,二者可以同时为真,也可以同时为假,本来就分不清彼此真假,也就不存在“谁更像我”的问题。

勤保的“老梦”还能分清梦和非梦的界线,亦即他的白天所干和晚上所为还能判然有别,到了《会心一笑》里,“我”的“新梦”则再也分不清这种界限了。“我”在梦中看见有人摸进房来摸向床头并举起了凶器,紧急关头“我”一激灵砸出了床头灯并滚到了地上,似乎是醒了,但一切又归于平静,连房门也关得好好的,又好像仍在梦中。“我”的自我感觉似乎是梦,但破碎的床头灯和床沿的刀痕又逼得“我”不能不认真对待,于是“我”报了案,但警察听说是“梦案”便一推了之。令“我”不可思议的只是,最有作案动机最有理由杀“我”的仇人却谁也没有动手,而最亲密最可靠的朋友却无缘无故地要杀“我”。后来,当听说作案人自己也想不清究竟是为什么时,“我”便释然了,所以当警察找到了作案的菜刀立意要追查真凶时,“我”便说是“梦话”而一笑了之。这个作品原名为《梦案》,从情节内容来看自然更准确一些,对读者也更有吸引力一些。作者在选入《韩少功自选集》时改用了现在这个标题,这一改也更加突出了韩少功的一贯风格:仇人友人恩恩怨怨梦案真案真真假假,本就无法也不必认真地追查追问的,不如会心一笑而了之。

其四,是营造一个“记忆人”世界,主要作品有《归去来》、《昨天再会》。

在《归去来》中,黄治先似乎是鬼使神差地来到了一个他从未到过的村子,但应该是从未有过的记忆却又在不断地印证他原本对这里就很熟悉。更让他不可思议的是,村里人都把他当作了马眼镜,他无缘无故而又不由自主地牵扯进了马眼镜多年前的恩怨纠葛中,弄得不能自拔,竟然认同了马眼镜的身份。最后,当老朋友叫他黄治先时,他反而大吃一惊:“我就是黄治先吗?”他究竟是黄治先还是马眼镜呢?他自己的记忆已不能确认自己,别人的记忆却又无法抉择:他该相信村里人还是相信老朋友?谁的记忆都不能相信,他的身份便无法确认,看来,以后的日子他只能带着两个身份而马黄同体不辨真假地生活了。

《归去来》所演绎的似乎是一个他人的记忆世界,黄治先在村里人记忆的作用下他记住了马眼镜,又在老朋友记忆的作用下记起了自己,他人与自己相伴进入了黄治先的记忆世界。似乎是为了与此相映衬,《昨天再会》所演绎的则纯乎是一个属于“我”自己的记忆世界,在这个自己的记忆世界中,“我”忘记了他人,也忘记了自己。该作品的标题以“昨天再会”作提示,似乎是要告诉读者:昨天的记忆已遗忘,希望能回到昨天再会一次以补记。标题即已荒诞,所以作品一开始便显示了“我”的荒诞记忆,明明记得很清楚是朋友的家,敲门之后却是一个患痔疮的老头,几经辨认还是认定就是这家,但却不敢再敲门。想找的朋友没找着,却又不经意地撞上了自称老朋友的苏志达,“我”当他是陌生人的玩笑,他却揭发说“我”同他下过棋打过架借过他钱还合谋要撬保险柜,特别是还为“我”通风报信救过“我”一条命。“我”不服气,极力搜索自己的记忆,竟毫无他的印痕,回去翻检当年的日记,也了无他的踪影。这似乎意味着,并不是时间之流洗去了“我”的记忆,而是当时就已将他忘记,不然,这么重要的朋友怎么也不在日记中带上一笔?既然从来就毫无记忆,似乎也可不了了之。但又不能了,因为有邢立这个证人在,邢立还成了他的妻子。“我”对邢立似乎是不能忘记的,因为“我”对她充满怨恨:她夺走了“我”的招工进城指标,还害得“我”被关了几天禁闭。但这只是“我”的记忆,邢立的记忆似乎恰恰相反,她对“我”一往情深,她始终记得十几年前的一个生日送“我”的一块样子像绵羊头的石头,因为她属羊,很有托付一生的意味,但“我”却对此毫无记忆,总以为那石头是女儿捡回的。“我”和邢立究竟是仇人还是情人关系?作品的最后,“我”反复申述“与邢立没有什么关系”,而且邢立已死,“证人席将永远空缺”,那么邢立也就将成为第二个苏志达了。“我”的朋友早已从记忆中消失,“我”的仇人或情人也将立即消失,那么谁来证明“我”的存在呢?没有了“人”的证明,“我”就也不成其为人了,所以“我”竟然像动物一样,喜欢在地上爬。我们将《归去来》与《昨天再会》两个作品结合起来,可以看出一种明显的互补性,它可以告诉我们:记住了他人才能记住自己,遗忘他人也将遗忘自己,人与我也是一个两极同体。

其五,是营造一个“语言人”的世界,主要作品有《火宅》、《马桥词典》。

《火宅》的发表,当时曾引起诸多争论,争论的焦点大致是围绕“荒诞”二字进行的,肯定者或认为是揭示了官僚体制的荒诞性,或认为是揭示了人生人性的荒诞性;否定者则认为荒诞得过了头,已经不是荒诞的作品而是作品的荒诞。我以为该作品决不能归入到西方式的荒诞派作品中,它的情节虽然荒诞不经,但其内容却是对楚文化精神内涵和思维模式的演绎。整个作品的主旨无非是为了说明祸福的无常和自然流转:语言局本想为社会多做点有益的工作,拼命地制定各种条例,拼命地清除不文明的语言,结果却因一句简单的粗话引来语警与交警的的大争吵,导致满街骂娘声和全城大混乱;大家都想当官,当官有特权,可当大家都是官之后,区区一个秘书反成了最有特权的人;局长因住院失去了一把手的宝座,但却在打苍蝇的小事中干出了自己的成绩;语言局楼层加高人员增多,但大家却不再管语言的事而专干搬家具搞卫生之类的活;一场大火使语言局的人失了业,但也使他们得了救——成为好工人好爸爸好妈妈……所有这一切都是正面和反面同体互换的。而语言局的从无到有又从有到无,既反映了道家的“往复归根”思想,也反映了语言对社会的作用既有且无,文明的语言可以文明社会风气,但文明的语言照样可以用来吵架,当我们看到语言局的官员们用文质彬彬的言辞来发泄个人私愤时,我们就完全有理由认为语言的无用,语言局也确实应该让它化为灰烬。其实,道家早就说过“得意忘言”,重点在“得意”,对“言”是无需太认真的。

《火宅》设计了一个由语言局所牵动的语言世界,但作者所要讨论的还不是语言本身的问题,到了《马桥词典》中才全力以赴地讨论这一问题,其核心也就是“语言说人”或“人说语言”的问题。韩少功首先所演绎的是语言说人的问题,该作品的标题冠以“词典”,也正好说明这是一个由语言所构筑的世界,其中最为突出的便是“话份”的力量,有话份的人不仅自己有地位,还可以左右马桥整个世界,或者说,马桥的生活就是诸多话份的显现和延伸,譬如像罗伯,似乎时时处处都离不开他,他那一张嘴横说竖说正说反说全都有理,就因为他有话份;相反,如果没有话份,不仅没有地位,甚或要被马桥人所抹去,譬如像马鸣,他被开除出了马桥的整个语言系统,马桥人就觉得他根本不存在,乃至于成分复查、口粮分配、计划生育和人口统计等均不将他计算在内,他成了“马桥的一个无,一块空白,一片飘飘忽忽的影子”。然而,正因为他独立于马桥的生活之外,他反而成了马桥的一个标准,一个极限,马桥人可以鄙视他的生活态度,但却又变着法子在实践着他的原则;马桥的一切都是相对的,只有他才是绝对的,他的“无言之言”才是最有力量的。而进入80年代,马桥的年轻人又在重新定义语言了,他们将以前的褒贬全都颠倒过来,以至于像“懒”、“欺骗”、“凶恶”等贬义词在马桥人的新词典里反而获得了夺目的光辉。当语言成为人们任意定义的玩物时,这自然是“人说语言”了。因此,“语言说人”与“人说语言”也是一个两极同体,其中的界线仍然是难以分清的。而且,马桥人说话本身也是一个两极同体的结合,如从未偷过东西的仲琪因偷一块肉被人抓住而自杀,马桥人对他的评价是:“仲琪是有点贪心,又没怎么贪心;一直思想进步,就是鬼名堂多一点;……说他偷东西实在冤枉,他不过是没给钱就拖走了屠房里的一块肉;黄藤是他自己吃的,说他自杀根本不符合事实”。这就是马桥人“栀子花茉莉花”式的说话方式,但从中体现出来的则是韩少功对“道”的体悟:“玄道本就是不可执于一端的圆融,永远说得清也永远说不清”(同前,第269页)。纵观韩少功自1985年以来的小说,几乎所有的作品都是对这一句话的演绎,这也可以说是韩少功对楚文化精神内涵和思维模式的最高抽象。

韩少功的作品本人并未全部通读,不知道是否还可以归纳出另外一些非正常的世界,当然,即使只有这些,也已经够丰富的了。韩少功从楚文化非现实的鬼神世界中得到启发,推衍出了如此多样如此广阔而又存在于现实之中的非正常世界,这是韩少功文学寻根的最大收获,亦是他对当代文学创作的最大贡献,它可以启迪我们:完整的现实世界其实是极为丰富的,除了一个理性的正常世界之外,还有着更为多姿多彩的非理性的荒诞怪诞世界,作家的精神和创作能在正常与非正常的两极世界中自由驰骋并将二者统一起来,才能使我们的创作更为丰富多彩,才能更完整地反映社会生活;而这个融两极世界为一体的艺术天地,无疑也丰富了人们的审美领域。所有这些,或许也就是韩少功所找到的“思维和审美优势”。

 

结语:艺术殿堂应葆有野性思维的一席之地

值得讨论的问题是,楚文化的这种思维模式究竟该归入哪一种思维方式?马克思曾将人类掌握世界的思维方式划分为四种:科学的、艺术的、务实的、宗教的。而我们将它归入到任何一种似乎都不太切合。鉴于它来自于远古,带着楚文化的原始野性,我们不妨借鉴一下列维—斯特劳斯的观点,他在《野性的思维》一书中曾这样总结:“我们称作‘野性的’而孔德描绘为‘自发的’这种思维活动所具有的突出特点,主要表现在它给自己设定的目的是广泛而丰富的。这种思维活动企图同时进行分析与综合两种活动,沿着一个或另一个方向直至达到其最远的限度,而同时仍能在两极之间进行调解。”不管韩少功的思维方式在多大程度上切合了野性思维的特点,有一点似乎是很明确的,那就是他给自己设定的创作目标确实是广泛而丰富的,对两极的调解更是不遗余力。尤为重要的是,当年的屈原和庄子,正因为他们的思维未被“务实的”理性思维所驯化而带有原始的野性,才使他们的创作能够自由地与天地鬼神相交通,才能齐物而逍遥,这也就是楚文化之所以“绚丽”的缘由。今天的创作如果也想“绚丽”起来,那首先就得让作家的头脑“野性”起来:能够与天地鬼神正常人非正常人自由地相交通。如果没有这点“野性”的自由,我们的想象空间就难免显得促狭而贫乏,我们的艺术殿堂就难免显得色彩单调。因此,列维—斯特劳斯认为,就像国立公园保护野生物种一样,艺术殿堂应该葆有野性思维的存在。这种野性的思维在西方文化中或许早已被科学理性所吞没,而在中国的楚文化中却天然地存在,韩少功发现了这一“优势”,将它激活并运用到自己的创作中,于是就有了一个丰富多彩而又显得荒诞怪诞的艺术世界。

当然,如果一定要突出韩少功作品的社会批判性,我以为他极力要批判的就是人性的两极分裂,极力要维持的就是人性的整体综合。在韩少功的视界里,正常人与非正常人作为人性的两极,本来都是真实存在的统一体,失去了非正常,也就无所谓正常;而且,正常与非正常本身也不一定是泾渭分明的,二者常常是难解难分地纠缠在一起,有时甚至是混沌一团。在这种情况下,如果要强行分出个彼此优劣,就可能对双方都不利,对双方都造成伤害,文化大革命的“亲不亲线上分”,完全抹杀人的整体性复杂性,而简单地将人划分为左派和右派或革命派和反革命派,而且极力张扬“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”的两极对立,这种简单的归类方法,对人性造成了极大的伤害;就思维方式说,也只是孩童式的简单的善恶之辨,幼稚得可笑。中国文化有一个非常明显却又是人们熟视无睹的悖论:中国文化成熟得太早,但又一直处在天真幼稚的状态。儒家的理论所要教给人们的就是简单的善恶之辨,以为只要让人们能够疾恶扬善,天下也就太平了,这正是中国文化最为幼稚的地方,文化大革命则是这种幼稚的登峰造极的发展。道家的理论似乎是成熟得太早,它不仅在人类文明的起点上就已经将这个文明的归宿和终点都看透了想透了,而它将两极结合成整体会通圆融考察其优劣利弊的思维方式,到今天仍可补救现代理性思维之缺陷,所以西方的后现代主义者也要到老庄哲学中去寻找救治科学主义之偏颇的良方;而且,这种思维方式甚至优越于黑格尔的辩证法,因为辩证法仍是线性的推理,辩证法的对立统一是有条件的,其转换也是需要过程的,但在很多情况下,事物的优劣利弊往往是同时产生同时并存的,很难找到其条件,更难描述其过程,而老庄式的思维则可以直接于优处见劣于利处见弊,反之亦然。所以,人们按照西方的模式来套老庄式思维方式,将它称之为朴素的辩证法,这其实是一种误解。看来,即使是到了21世纪的今天,对楚文化及老庄仍有一个正确认识正确利用的问题,韩少功以自己的创作在这方面也给我们提供了很好的启迪。

 

作者简介陈仲庚,男,1958年出生于湖南祁阳,1983年毕业于湖南师院中文系,1998年获武汉大学文学硕士学位,现为湖南科技学院教务处长、教授、学科带头人。主要从事文学评论与文化研究,近年来共发表论文100余篇,出版的专著有《寻根文学与中国文化之根脉》等多部。