柳宗元山水游记的文体特征

景遐东 曾羽霞

一

宋代倪思说“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”[1]体制是古人在文学创作和文学批评中考虑的重要问题，山水游记在柳宗元笔下得到真正意义上的确立，首先体现在体制的完善和革新上，这就需要将柳宗元的山水游记与之前记山水的文类进行比较鉴别。

先秦至两汉，自然山水尚未进入到文学关注的领域，自然山水作为物质资源，被记载于一些如《尚书·禹贡》、《汉书·地理志》之类的地理著作中。随着自然山水的人化，山水作为君子品德的寄托，或是崇高威严的象征，逐渐成为描摹、抒写的对象，但还没有出现山水散文。汉末至南北朝，出现了完整的骈文游记、山水诗和一些写山川胜景的书信，如鲍照的《登大雷岸与妹书》、吴均的《与宋元思书》、陶宏景的《答谢中书书》等，但仍未有完整独立的山水散文。王羲之的《兰亭集序》虽然从作品的内容来看，已具有游记散文的意味，但其着重在叙事说理，景物只是陪衬的地点介绍，重点不在对山水的感受和品鉴。陶渊明的《桃花源记》也采用了游记散文的形式，但关注点在于虚构一个乌托邦式的理想社会。张岱在《寓山注》的《跋》中说：“古今记山手，太上郦道元，其次柳宗元，近时则袁中郎。”《水经注》整部书的性质是地理著作。尽管有些篇章对山水进行了细致生动的刻画，如《江水》、《浙江水注》等，但在当时只是应用文字，客观为主，主观发挥得少。而且，从文体的角度看，《江水》等的形体尚不完备，只能是游记散文的初期阶段。中唐元结曾撰《右溪记》一文，对山水的描写对山水游记产生了重大影响。多被认为是游记散文的开山之作，但从文体上看，应属于刻石的山水铭文一类。他的文章带有明显的过渡痕迹。随着古文运动的兴起，出现了一大批优秀的散文家，柳宗元的山水游记，不但数量大，且清新秀美，富有诗情画意，他创造性地继承了前人的成就，使得山水游记这种文体从真正意义上趋于定性。

柳宗元的山水游记有《游黄溪记》、《永州八记》、《柳州东亭记》等。这些山水游记的体制特征体现在：

首先，开拓了新题材，扩大了山水的关注抒写范围，在对山水进行描写时凸显山水的特色，写“意”中的山水，“人化”的山水。

柳宗元所记山水地处荒僻，大都无名姓，只因作者闲时偶遇，或赏或买，对这些不起眼的山石水潭、草木虫鱼进行重新诠释，使得这些不为人知的秀丽之景能呈现在所有人面前，这样，山水记就不再单纯记那些有名有姓的名川胜水，还囊括了那些地处蛮荒无人问知的山水。山水记表现的题材得到了扩大，一方面，这些山水前人没有写过，富于创造性，作者不吝赞美它们的独特之美，使得山水题材的独特性成为山水游记必要的体制特征。另一方面，以“游”为核心的思想贯穿了柳宗元所有的山水散文，在他的笔下，山水是自由的，不受世俗的拘束，在偏僻的角落依然默默展示自己的秀丽之景；人在山水之中获得暂时的解脱，建立了自己精神的家园，因此人也是自由的。

山水题材的扩大，山水内容的丰富，为山水游记拓出另外一条道路，即是可以描写那些只在眼中、“意”中的山水，而忽略掉一些可有可无的客观因素和主观评价。

在柳宗元之前的山水，或以书信序言的形式，或依碑铭的体式，篇幅不多，皆不是专门的模山范水之作。郦道元的《水经注》中的篇章也只注重对外在形态的描摹而少进行精心布局，传达不出山水对于人的影响。这类著作以客观为主，主观发挥得少，不适宜议论、抒情。这和游记的体制特征是不同的。游记体更为自由，在游玩赏心之时可以借描摹山水抒一己之情，发一己之议论。文章可随心而走，拈景物选角度，突出特色所在，避免了呆板的叙述和程序化。可以说，柳宗元笔下的山水为柳宗元所独有，其传达的山水意识是鲜活的，介入了人的自然，是“人化”的山水。如《游黄溪记》突出初潭的奇丽，《始得西山宴游记》突出西山的高峻和气势的阔大，《石渠记》写泉水的细致，《小石城山记》描绘天然形成的小石城等。若没有作者细致的观察和对山水的深切爱好，没有投入对山水的深沉情感，是不可能使得每一处山水有每一处的特色，各个不同的。

其次，山水游记文体的诗化。中唐以来诗歌被人们作为载道的工具，诗歌形式被引入散文，是自然而然的事情。诗歌重意象，柳宗元的山水游记不乏奇深幽秀美、新颖奇特的意象；诗歌重意境，而柳宗元在山水散文中开拓了物我交融、天人合一、如诗如画的意境，他的山水游记都如同一首首抒情诗或是一幅幅山水画卷；诗歌讲究韵律和对仗，富于音乐性，柳宗元的散文则多用短句，吸收骈文句式，读来铿锵婉转，有很强的节奏感；诗歌往往要有弦外之音、味外之旨，柳宗元的山水游记的语言简洁凝练、蕴藉丰富，在真挚情感的抒发方面丝毫不逊于诗歌。

（一）意象的选择

山水游记体的诗化反映了柳宗元山水游记的创作思维与诗歌创作思维在本质上的相通，它们必然都要求以意象为思想的象征符号。诗人一般喜欢采用新鲜的意象来比喻或象征文学风格或诗人品格，在意象的选取上，柳宗元也倾向那些不为人知的深奥幽美型的小景物，并借“弃地”来表现自己虽有卓越的才华却不为世所用的悲哀。这些意象大多是奇异秀美却遭人忽视、为世所弃的自然山水，如《钴鉧潭西小丘记》中说：“以兹丘之胜，致用之澧、镐、鄂、杜，则贵游之士争购者，日增千金而愈不可得。近弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售。”[2]直接抒发了对“唐氏之弃地”的同情，也寄寓了自己怀才被贬的不幸遭际；又如《小石城山记》中的被冷落的小石城山，同样引发作者的惋惜和不平之情：“吾疑造物者之有无久矣。及是，得一售其伎，是故劳而无用，神者倘不宜如是，则其果无乎？”

明人唐顺之曾说：“永之山水，天作地藏，经几何年，埋没于灌蟒蛇豕之区，至公始大发其伟而搜剔其荒翳。公之文章，开阳阖阴，固所自得。至于纵其幽遐诡谲之观而邃其要眇沉郁之思，则江山不为无助。”永州山水的蛮荒特征十分明显，没有柳宗元的发现，永州山水那些意象不可能进入文学的殿堂，更不可能为人们所认识。但作者并非单纯为游赏而登山临水，“自余为缪人，居是州，恒惴栗，其隙也，则施施而行，漫漫而游。日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不至”（《始得西山宴游记》），这说明柳宗元在“政统”道路上的失意使得他转向山水寻求精神上的解脱，通过寻幽探胜来派遣自己的郁愤之情，这样他对所选择的独特意象，便不可能是对其进行纯客观描写，而是在描写中注入一股浓烈的主观情感。柳宗元渗透进了自己浓厚的寂寥心境和抑郁情怀，并在对山水的传神写照中，达到情感与山水意象基调的高度一致，使得每篇都能或隐或现地看出作者的影子，心与山水达到高度的契合。

（二）意境的开拓

林纾说：“文有诗境，是柳州本色。”（《畏庐续集》）柳宗元的山水游记的基本写作手段是真人真事真景物真情感。“真”是柳宗元山水游记的一大特点，这种“真”主要体现在对意境的营造上。柳宗元以诗为文，吸收了诗歌营造意境的特点，使得其山水游记情景相生，营造出如诗如画的意境。

一方面，柳宗元不仅通过展示永州和其他山水完整的真实印象，融入自己的情思和生活感悟，还使读者对笔下的山水有了独特的体验和认知，读者在体会山水的独特奇秀之时，还能深入了解作者精心刻画的深意，进入山水之外的情景交融、与万物冥合的境界。如《钴鉧潭西小丘记》中的山水云天、飞禽走兽都是渲染了作者情思的物象，但作者的情思不着痕迹，与大自然同化了。“由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙然然间技献巧，以效兹丘之下，枕席而卧，则清冷之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，渊然而静者与心谋。”物我相通相融，这期间，主观之“我”被遗忘了，“我”的处境也被遗忘了，精神上获得暂时的解脱，心灵上获得暂时的自由；《始得西山宴游记》中由“萦青缭白，外与天际，四望如一”，到“饮觞满酌，颓然就醉，不知日之入，苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归”。山水在这里是宁静的是自由的，人处其中，山水便不再只是山水，而是心灵上的朋友，知音，是精神的依托和归宿，这种天人合一的境界，正是作者所执著追求的。

另一方面，柳宗元在营造意境方面时还留下了若干空白，让读者发挥想象，让思维任意驰骋。如《至小丘西小石潭记》重点写水之清澈空明，令人心旷神怡。先写“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之”，未见其水先慕其声提起悬念，使人急于揭开其神秘的面纱，接着“伐竹取道，下见小潭，水尤清冽”，再写潭边石、岸边石和树木翠蔓，最后主要抓住潭中游鱼的动静效果来反衬水的清澈，“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”。水始终是虚写，给读者留下了一定的想象空间，游鱼的实写却使读者似乎如临其境，眼见水的清澈和生机，感受那份幽静的氛围。再如《石渠记》力写风过之景，不是直接写风穿过崖谷，吹动花草树木，花草树木都随风乱舞的场面，而是写被风吹过的花草、树木、竹子已经静下来了，而他们被风吹动的声音在远处开始回响，“风摇其癫，韵动崖谷。视之既静，其听始远”。这样以动衬静，可以使读者想象出风吹过的壮观情景。通过简洁的语言营造了独特的意境，比多花一半笔墨直接描写风吹过的过程更显旷达、幽静，这也是不面面俱到，留出空白的好处。

（三）语言的诗意化

柳宗元的山水散文与其诗歌是互相影响的。借景抒情，寓情于景，用以抒发被贬到荒蛮之地的忧愤，显示自己高洁的胸怀，是两者共有的手法。柳宗元诗歌的艺术风格所显示的明净峻洁的特色，也与他的山水游记完全一致。柳宗元山水游记的语言具有简洁凝练、蕴藉丰富的特点，这种诗化的语言更适于真挚情感的抒发。《永州八记》都篇幅短小，最长的《钴鉧潭西小丘记》共三百三十七个字，最短的《钴鉧潭记》才一百七十三字。但简洁的文辞所包容的内涵是相当丰富的，如《至小丘西小石潭记》中写“全石以为底，近岸，卷石底以出，为低、为屿，为堪，为岩”。从中我们可以看出柳文用词十分精当，各种石的形态在简短的字句间展现在读者面前，使人不但可以感知小石潭的奇丽，还能在脑海里绘制一幅奇特的画面。又如《始得西山宴游记》写山势“是山之特立，不与培嵝为类”，虽是景语，却蕴含著作者保持卓尔不群的高洁质量，不愿与小人同流合污的心情。在《钴鉧潭西小丘记》中写小丘景色奇丽却不得赏识，埋没在荒野之中，作者对小丘的感叹，与自己的生平遭际和怀才不遇之感联系在一起，虽只有短短的几句，但蕴含深沉的含义。

柳宗元山水散文的语言的诗意化另一个方面体现在对于骈文体式对偶、排比以及音韵美等的学习上。柳宗元的山水散文吸取了骈文的长处，多用短句，节奏明快而富有变化。如《袁家渴记》中的一段描写：“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气；冲涛旋濑，退贮溪谷；摇扬葳蕤，与时推移。”这里在“每风自四山而下”后面连用了八个四字句，气势急促，风的俯仰回旋的气势被很好地烘托了出来。特别是“纷红骇绿”一词活化了花草在风中的摇曳之姿，最为传神，不仅表现了对比分明的色彩感和丰富细腻的动态感，而且写出了作者的情感联想和主观体验。《石涧记》中作者用偶句和排比来描写景物，“交络之流，触激之音，皆在床下；翠羽之木，龙鳞之石，均茵其上”。各种景物组成对偶句，不但使景物生动鲜活，又造成语调铿锵的效果，如同一首诗歌，读来抑扬顿挫，富于节奏感。

二

曹丕《典论·论文》中说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”一定的体裁在语体语势上有特定的要求。每一种文体都有其语体特征。山水游记特定的体制必然要求山水游记具有相应的语言体式，虽然柳宗元之前的山水记也有质朴自然、简洁明快的特点，但这并不是一贯的特征，真正从语体上形成规范性意义的是柳宗元的山水游记。

第一，山水游记的语言应当质朴自然，不能像小说一样铺陈夸张，天马行空，也不能像辞赋那样绮靡浮华。但质朴并不意味着平淡乏味，作者的个性化语言，能恰如其分地将景物的真实面貌展示在读者面前。如《至小丘西小石潭记》“明灭可见”一词生动地表达了遥望溪流所见到的实际情况，而且色彩鲜明，节奏明快，又如“蒙络摇缀，参差披拂”、“斗折蛇行”都是动静结合，虚实相衬，情景交融。这样的语言正如柳宗元自己所说，“清莹透彻，锵鸣金石”。

文要质朴自然，就不能太铺陈巧饰，从《水经注》和元结的山水散文可以看出，柳宗元之前的山水记对景物的刻画方式主要是白描，柳宗元在继承这一手法的基础上发展了自己的语言风格，在白描之外，还运用结构的标新立异、比喻拟人的修辞手法来使文章变得优美清新。如写小石潭，运用了移步换形集体刻画山水的手法，在此基础上进行定点特写。先写发现小石潭，再写小石潭及周围的景致，然后写潭中鱼“皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”。在这里，动态的画面定住在潭水和游鱼上，读者围绕潭水和游鱼，领略这一景点上的风光。又如写《袁家渴记》运用从大范围到小范围、由远及近、虚实相生的手法。先写从冉溪西南水行十里，好的风景有五处，最好的是钴鉧潭，又写从朝阳岩东南水行，风景美的有三处，而都不如袁家渴，这样从大范围到小范围，又拿钴鉧潭来衬托袁家渴，袁家渴的风景之美便不言而喻了。再看《至小丘西小石潭记》中修辞手法的运用，将潺潺的水声比作“鸣佩环”，又将小丘的石头比作活物，“其嵚然相累而下者，若牛马之饮溪，其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”。不但形象生动，而且使得山水充满无穷生趣。

第二，前人的山水游记虽然也写实景，但或者偏重实用、以政治和哲理议论为主，理胜于情，或者根本不涉及主观感情，柳宗元的山水游记创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他写山水游记，主要是因情造文，显示山水自然对人的心灵的一种感发契合，实用性较小，拿《水经注》来比较，这部地理著作显然比柳宗元的山水游记要实用得多。

第三，山水游记不同于传奇式的散文文体，虽然山水游记可以展示虚幻的图画，但并不虚构人物、故事场景和生活空间。山水游记的核心在“游”，不在故事的叙述，不在道理的阐发，而是在情景交融中显出主体的心境。因此，可以说，柳宗元的山水游记是在写真景物真情感，是性灵的抒发，不具有虚构性。

三

山水游记在柳宗元这里虽然已经建立了一定的语体规范，但要真正成熟，必须上升到文体的最高范畴——风格。《文章精义》中说“韩如海，柳如泉”[3]。由于生活经历、思想认识和价值取向的不同，不同的作家拥有不同的风格。柳宗元的山水游记文笔或峭拔峻洁，或清邃奇丽，但总的来说，就是“如泉”。泉之清，即文如其人，高洁之品质如涓涓细流清澈见底，而又“漱涤万物，牢笼百态”；泉之冽，即创作个性真诚深挚，发现山水的自然与自由之美的同时，达到了物与我、心与境的交融，而在这情境之美中又掺杂着山水的孤独和作者的内心世界的孤独，凄寒清冷；泉之甘甜，即语言简洁明快而又涵义深远，质朴而不乏优美，令人回味无穷。

第一，从生活个性对创作个性的影响来说，柳宗元的山水游记具有与其人格相得益彰的“文格”。

文体与作家的主观世界密切联系，从曹丕“文气说”到刘勰的“体性说”，都从心理学角度表现了创作主体与文本形态的关系，作者的创作个性对作品的风貌存在一定的符合关系。柳宗元的山水游记呈现给我们的是幽丽自然的文风，其文辞准确而简洁，又兼有含蓄、自然之长，体现出孤高脱俗的人生情调，是与其人格相统一的散文风格。《永州八记》每一篇刻画的山水形态，都可以看出作者的个性，体现作者的感情。《始得西山宴游记》就抓住“始得”二字，突出描写西山的“怪特”，显示自己孤高特立的人格。西山的“不与培土娄为类”使作者得到启发，悟到了自己的“特立”之举，但他仍然保持着自己清高卓尔的品格，将自己的一腔热情与满腹失意都沉淀下去，曲折隐晦地反映在寻幽探胜之中，他描摹山的高峻，也是在抒写自己挺拔伟岸的人格。《愚溪诗序》末尾写溪水和自己之“愚”，实际上是对自我的反思和保持人格独立的自我慰藉。“愚溪”“不可以灌溉”，“大舟不可入”，“不能兴云雨”却“善鉴万类，清莹秀澈”，说明作者并非真正的“无以利世”，而是自己的抱负才情不得施展，在当时统治者的眼中成了“违于理，悖于事”的行为，以“愚”为名，其实是作者在人生逆境中的“不怨而怨，怨而不怨”[4]。

第二，从风格形成的内在依据看，柳宗元的山水游记达到了山水个性与创作个性的统一。

柳宗元的山水游记与之前的山水记的最大不同在于，柳宗元的山水不是一般意义上的山水，而是为“我”所独有的。柳宗元的《愚溪诗序》中将溪水命名为“愚溪”，又提出“愚丘”、“愚泉”、“愚沟”、“愚池”、“愚堂”、“愚岛”，山水虽美而不被欣赏因而一律得“愚”名，这是正话反说，其潜在的内涵是作者抑郁不得志，激愤不平的心情。山水浸染了作者的情感，成为了作者观照自身的对象。这不但体现在作者对山水自然美的发掘和创造，如“即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显” 。还通过对自然山水的人化，提升自己的精神境界，达到澄澈空明之境。如写小石潭的游鱼“影布其上，怡然不动”到“俶尔远逝，往来翕忽”，这说明在观看的过程中柳宗元很好地把握了动静相衬，身心投入到了自然山水之中，而“似与游者相乐”，则象征着自然与人的一种和谐的交流，一种在精神上契合的关系，这样，小石潭就成了柳宗元的小石潭，显示了更多超越自然本身的意义。

柳宗元在《游南亭夜还叙志七十韵》中曾说：“投迹山水地，放情咏《离骚》。”柳宗元的山水游记，其实就是他的抒情诗，他将自己的内心情感寄予山水之中，表现自己对社会、对人生的态度。“一切景语皆情语”，柳宗元赋予了山水深厚的感情色彩，使山水散文充满了深沉的情境之美。不论是西山的高峻和气势阔大，小石潭的清透明净，还是小丘的凄清幽冷，凸显了山水个性的同时也流露出作者曲折含蓄的感情。就是在对自然之美的不断发现和阐释，对崇高精神境界的永恒追求中，柳宗元的山水游记达到了物与我、心与境的交融，山水个性与创作个性的完美统一。

第三，从作品外在呈现的特色来分析，柳宗元的山水散文具有“峻洁”的语言风格。

他竭力提倡为文要峻洁，说“参之太史公以着其洁”[5]。在语言上要求不拖沓，不含糊，不矫饰，言简意丰。如《至小丘西小石潭记》中，柳宗元用为数不多的文字，把潭中怪石交错、岸上枝蔓交绕的景色概括而又形象地表现出来，还特别刻画了潭水和游鱼，“皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”。语言精确，色彩鲜明，句式整齐，音调铿锵，准确别致地反映了潭水的清澈明净和生机勃勃。又如写对小丘的感受，“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”几个字就传达出小丘的审美性（“嘉木立，美竹露，奇石显”）与实用性（“其境过清，不可久居”）的矛盾，也隐约可见作者无法忘怀一己之困苦，抑郁不得志的幽凄心境。《钴鉧潭西小丘记》中对小丘奇形怪状的山石的刻画十分传神、细致，却毫无雕琢之感，而具自然之美。

第四，从引发读者的审美愉悦上来说，柳宗元的山水游记有着雄深雅健之风，给读者带来一种清幽明澈的审美感受。读者通过柳宗元对山水的独特诠释，不但欣赏到山水自然之美、自由之美，还体味到山水的孤独和作者的内心世界的孤独，从而引起共鸣。这是其他的山水记不能比拟的。

柳宗元追求的主要是一种阴柔之美，在对山水的观照中进行自我精神上的升华，显示自我清峻峭拔的品格。他笔下的溪水、潭水、怪石、草木，都秀美清新，沁人肺腑，似乎未曾沾染俗世尘埃，正由于这种心态，柳宗元在创作上选取的意象往往都是些不为人知，地处偏僻，不怎么起眼却能以小见大，曲折地反映出他独特的内心世界的山水。这样的山水所展示的情、景是形神俱佳的情、景，描绘它的语言是质朴精美的语言，因此，无论经过多少时代，依然使人难忘，使人回味无穷。

综上所述，在体制上，柳宗元的山水游记创造性地吸收了前人成果，开拓了新题材，扩大了山水的关注抒写范围，在对山水的描写时凸显山水的特色，写“意”中的山水，“人化”的山水；通过独特意象的选择，情景交融、物我冥合意境的开拓和语言的诗意化完成了山水游记文体的诗化。在语体上，柳宗元因情造文，其山水游记质朴自然、简洁明快，以“游”为核心，写真景物真情感，抒发性灵之美，这种语体特征对后来的山水游记起到规范性意义。在风格上，柳宗元山水游记体现出孤高脱俗的人生情调，其风格与其人格相统一；在对山水的观照中，山水浸染了作者的情感，也成为了作者观照自身、提高自身境界、达到澄澈空明之境的对象，作者对山水自然美进行发掘和创造，敏锐而真挚地抒写了山水的个性特征；自然山水的人化，山水与人的心灵契合，使山水个性与创作个性达到了统一。柳宗元对山水自然之美，自由之美的独特诠释，山水游记峻洁的语言风格，还带给读者回味无穷的审美愉悦。

正是以上三个层面的丰富和完善，山水游记具有了自己独特的文体意义，真正获得了自己独特的文体内涵。山水游记体在柳宗元笔下得到真正意义上的确立。柳宗元之后，随着时间的推移，其山水游记不仅影响了游记体文学的发展，而且影响了其他散文体的创作。无论是其诗化手法的娴熟、题材选择的独特还是其创作个性的高洁真挚、语言的精美隽永，对后代的散文家都有借鉴之处。晚唐的皮日休、罗隐、陆龟蒙等的散文创作，随处可见柳宗元山水游记的痕迹。宋代的欧阳修、王安石、苏东坡，明代的袁宏道、徐宏祖，清代的姚鼐等也在不同程度上受到他的山水游记的影响。因此，柳氏山水游记的文体价值是不言自喻的。阐明其文体特征也是必要的。

（景遐东，湖北师范学院文学院教授；曾羽霞，湖北师范学院文学院教师）