论柳宗元对王维诗风的承与变

——兼论清淡诗风的转折

袁晓薇 胡启文

在中国诗歌发展史上，存在着一个以陶渊明为始祖，以山水田园诗创作为基础，以清淡闲远为共同美学风貌的诗人创作群体。今人马自力《中国古代清淡诗风与清淡诗派》一文将之命名为“清淡诗派”，认为这是“中国诗史上跨越年代最长的诗派，不是由诗人自身发起组成的诗派，而是诗论家们心目中的诗派”[1]。这一概括是基本符合诗史实际的。唐代诗人中，公认山水田园诗成就最高的王、孟、韦、柳显然是传统意义上“清淡诗派”最稳定的成员，后人对他们之间的承继关系和异同比较予以了较多的关注。然而从清淡诗风特征、内涵的统一而多样性和唐代清淡诗风的发展流变角度的考察尚不多见，赵昌平先生在《韦柳异同与元和诗变》一文[2]中对清淡诗风自盛唐至元和的发展轨迹有精辟的论述，本文从柳宗元幽洁孤峭诗风对王维诗风的承变及其在清淡诗风变化中的意义来拓展这一课题的研究。

一

王维之后，柳宗元继续追求清静诗境和幽玄禅意的创造，在引禅入诗方面有了进一步的发展。佛教禅宗在大历时期已趋兴盛，到元和时代已形成一种时代性文化风潮，在文人士大夫中日趋普及化，多数诗人都有习禅经历或与诗僧的交往。杨巨源《赠从弟茂卿》云：

扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智。王维证时符水月，杜甫狂处遗天地[3]。

表明了当时诗坛对禅意和诗思之间密切关联的重视，以及视王维为这方面代表的普遍看法。元和诗坛主要诗人如韩愈、孟郊、白居易、柳宗元、刘禹锡等都不同程度地接受了禅宗思想的影响，然而，由于个性气质和生活经历的不同，接近禅僧的人并非都能以禅宗精神去作诗。就实际人生经历而言，韩愈、孟郊等人与佛禅的关联主要表现为与僧人的密切交往。白居易则主要表现为居士生活方式和在诗歌中对禅宗佛理的宣讲和阐释，因此诗风趋于浅切直白，与王维诗歌中的幽玄禅意和清空之境尚有较大距离。元和诗坛上诗歌中清静情调和佛禅意蕴的延续和发展主要是由柳宗元和刘禹锡等人的创作实现的。柳宗元与刘禹锡一生出处进退略同，世以“刘柳”称之。二人在政治斗争中不屈的战斗精神和傲骨气节和所受佛禅思想的浸染也多有相似，因此形成了大体一致的审美情趣和艺术追求。然而气质类型的差异还是使二人对佛旨禅意的把握和引禅入诗的方式和层次上呈现出一定的差异。若论对佛禅独特的颖悟理解，刘禹锡在元和诗人中首屈一指，若以在诗中构筑浸润禅意的清静之境观之，则柳宗元的成就似更突出。

作为山水田园诗派创作在元和诗坛的主要代表，柳宗元以陶谢为宗的山水田园诗创作是对盛唐以王维为艺术典范的山水田园诗创作在中唐诗坛的有力后继。在创作中，柳宗元和韦应物同样面对着王维诗歌这座难以逾越的艺术高峰。有所不同的是，韦应物对陶、王诗风因多变少，柳宗元则是变多复少。柳宗元在承绪王维诗歌清雅闲淡之风和幽玄空灵的禅意的同时，在元和诗变的时代风气和山水田园诗派的清淡诗风传统格局的新变需求之下，又有所发展变化。受大历时风影响，韦应物的诗已有了明显的孤寂清冷之气，柳宗元则在清淡幽冷之中加以峭刻崛奇之态，形成了清峭幽洁的个性特色。清人贺贻孙在《诗筏》中说：“余观子厚诗，似得摩诘之洁，而颇近孤峭。”[4]揭示了柳宗元诗歌的清幽雅洁与王维之间一脉相承的关联以及柳宗元的新变。柳宗元“孤峭”艺术个性的形成主要缘于政治失败的遭遇和长期贬谪的生活经历。作为政治革新的失败者，他从现实斗争中被放逐到荒远的山水间，陶、王恬淡从容的生活方式虽然对柳宗元有莫大的吸引，他也有“乐山水而嗜闲安”[5]的一面，然而内心深处的抑郁激楚使他难以达到陶、王式的冲融和平，其诗中山水意识往往融合着浓郁的迁谪意识，在陶王的悠然情韵之中兼有大谢之苍深和《离骚》之幽怨。表现手法上对谢灵运的精工刻画有更多的继承。因此，柳诗的清夷淡泊之韵多从“搜研”[6]而得，并且透出“凄神寒骨，悄怆幽邃”[7]的清冷寒恻之气，与王、韦等的闲婉适意呈现出较大的差异。因此《唐诗笺注》评曰：

柳州诗大概以清迥绝尘见长，同于王、韦，却是别调[8]。

这种“别调”在诸多名篇之中能够明显地体现出来，如被誉为“直与陶、王并席”[9]“似储、王《田居》”[10]的《田家三首》其三：

古道饶蒺藜，萦回古城曲。蓼花被堤岸，陂水寒更绿，是时收获竟，落日多樵牧。风高榆柳疏，霜重梨枣熟。行人迷去住，野鸟竞栖宿。田翁笑相念，昏黑慎原陆。今年幸少丰，无厌饘与粥[11]。

该诗总体格局的确属于陶王风调。然而“古道饶蒺藜，萦回古城曲。蓼花被堤岸，陂水寒更绿”的环境略显荒寒萧疏，已和王维《春中田园作》等诗中温馨怡人的田园风光异趣。而田翁幸有粗食待客的复杂心理所揭示出农家生活的艰辛也将王维诗中的“田家乐”开始引向了“田家苦”。全诗的布局构思较陶、王诗中常见的单线直叙多了拗折隐曲之笔，造句用语也极见锻炼之功，如“高”、“疏”、“重”、“熟”等的使用都显得生新而传神。

柳宗元眼中的田家生活已带上了现实的愁绪和隐忧，他在表达对归隐山水田园生活的企慕之情中也无法拂去笼罩心头的郁愤，如：

久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。

晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。

——《溪居》[12]

悠悠雨初霁，独绕清溪曲。引杖试荒泉，解带围新竹。

沉吟亦何事？寂寞固所欲。幸此息营营，啸歌静炎燠。

——《夏初雨后寻愚溪》[13]

诗中清新如画的景色描写和闲吟悠游的情趣都上承陶、王，然而那种在寂寞无人之境“长歌”、“啸歌”，正是诗人孤独失路的写照和极度悲慨的长歌当哭。因此虽抒淡泊之情，而诗境偏于清冷旷远，读之难以展颜。在长期贬谪生涯中，柳宗元借助山水和禅悟努力排遣内心的郁愤。当岭南山水的幽致胜景和对佛禅义理的参悟使诗人在“心凝形释，与万化冥合”[14]中暂时忘却现实创痛的时候，激楚之情稍加平复，诗中的峭刻之迹就趋于淡缓安适，这种状态之下的诗篇较近似于王维诗中清静澄淡而深蕴禅意之境。如《晨诣超师院读禅经》：

汲井漱寒齿，清心拂尘服。间持贝叶书，步出东斋读。真源了无取，妄迹世所逐。遗言冀可冥，缮性何由熟？道人庭宇静，苔色连深竹。日出雾露余，青松如膏沐。淡言离言说，悟悦心自足[15]。

在晨光曙色构成的一片明秀清朗之中，烦郁灼燥稍得安闲，充分表现出悦心自足的禅悟和禅境，“至诚洁清之意，参然在前”[16]。当柳宗元以禅悦体悟山水，表现山水之际，其山水诗就更多神似王维以辋川诸什代表的闲适之兴和寂悟之境。如《雨后晓行独至愚溪北池》：

宿云散洲渚，晓日明村坞。高树临清池，风惊夜来雨。予心适无事，偶此成宾主。[17]

在雨后日出的清新愉悦中达到性道自足，境清心空的至境，“予心适无事，偶此成宾主”的从容适意就遥接王维“兴来每独往，胜事空自知”、“偶然值林叟，谈笑无还期”之风神。不过更多时候，在相似之中还是体现出了异趣，如著名的《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐[18]。

此诗最后两句白云“无心”与流水相逐所透出的禅意颇有王维诗中“水穷云起”之趣，前四句的清空幽奇则是柳宗元的本色，具有高度的艺术敏感的苏轼主张将此诗末二句删去，[19]显然与对这一差异的察觉有关，而不仅仅是出于对意境含蓄和诗句精练的艺术追求。又如《夏书偶作》：

南州溽暑醉如酒，隐几熟眠开北牖。日午独觉无余声，山童隔竹敲茶臼[20]。

此诗如一幅山居夏景图，其幽闲意味颇近王维“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠”（《田园乐》其六）。然而“独觉”句传达出溽暑中的清静和凉意仍是柳宗元“清迥绝尘”的特色。又如《秋晓行南谷经荒村》：

杪秋霜露重，晨起行幽谷。黄叶覆溪桥，荒村惟古木。

寒花疏寂历，幽泉微断续。机心久已忘，何事惊麋鹿[21]。

疏淡而寂寥的寒花之态和微闻其断续的幽泉之声都是静谧之中的细微感受，这种幽寂之境和《辋川集》仿佛，“机心久已忘，何事惊麋鹿”更被称为“辋川落句翻案”[22]。然而荒村古木，寒花幽泉的环境和麋鹿之惊依然在清空莹澈中隐现出忧惧的暗影，终不同于《辋川集》的恬静平和。这种差异在脍炙人口的《江雪》中同样存在，诗中极力刻画出冰天雪地中的孤独身影，这种“读之便有寒意”[23]的感觉是王维诗歌所没有的。孤钓寒江的画面正是诗人那颗“寂寞心”的外化，因而在清冷幽洁之境中透出的峭拗孤高之气，昭示了诗人内心的抑郁不平，不同于王维《辋川集》的闲雅恬然，明人胡应麟评道：

“千山鸟飞绝”二十字，骨力豪上，句格天成，然律以《辋川》诸作，便觉太闹[24]。

胡氏所嫌的“太闹”主要缘于诗人心灵深处难以泯灭的愤激幽怨。

二

柳宗元山水诗中与陶王异趣的幽冷峭刻之处正是其继韦应物之后对清淡诗风美学形态和表现手法的丰富和拓展，其后，贾岛进一步向苦寒奇僻的方向发展，继续着对清淡诗风的创变。从传统诗论来看，以“清淡”为基调的诗风既是历代论者将诸多诗人划为一个风格派别的主要依据，也逐渐成为一种对中国诗歌美学影响深远的审美理想。晚唐的司空图就开始标举王维和韦应物“澄淡精致”[25]之韵味。宋代苏轼更以“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”[26]并称韦应物和柳宗元。至清代王士禛独标“神韵”，逐渐形成了以陶、王、孟、韦、柳等人的诗歌创作为最高审美理想的诗学观念。由于这一诗派具有跨越不同历史时期的特殊性，因此是一个开放组织，其美学风貌也不断有新的有机成分加入，组成人员并非固定不变。不同的历史阶段，不同论者依据各人的审美取向会使之发生一些变化。在这一背景下，贾岛也被后人视为清淡诗风的重要代表，宋代佚名的《雪浪斋日记》说：

为诗欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；浑成而有正始以来风气，当看渊明；欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江；欲气格豪逸，当看退之、李白。[27]

明确将贾岛视为与王、孟、韦、柳“清深闲淡”诗风一脉相承的后继。其所归纳的诗歌史上具有不同美学风貌的另外几组诗人，基本都是后世读者的共识，如鲍照、谢灵运之于“词格清美”，李白、韩愈之于“气格豪逸”，以及陶渊明之于“浑成”。因而，这一论断的价值不应当仅仅是被用来说明贾岛诗歌具有“清淡”风格特色的材料，还应该涉及对贾岛诗歌渊源和诗史定位的认识和评价。结合清淡诗风的特征与内涵和贾岛诗歌创作实践来看，《雪浪斋日记》此说确为定论。

贾岛之清而僻，和柳宗元之清而峻又有不同。柳诗在借山水清峭幽境和一些惊险意象来遣愁抒愤时，虽然不乏刻苦之态，却仍有包举天地的宏阔视野。贾岛的创作则转向了寒狭视界和奇僻苦思。贾岛也追求一种清远淡泊的艺术境界，以此调适心态，寻求慰藉。然而这种境界是通过着意与用力来达到的。其“僻”，一方面与清静幽独的心态相应，另一方面由琐细深微的体察和感悟方式所决定。所谓“特于事物理态，毫忽体认”[28]，进而引向了“怪奇”、“拗涩”。这种创作方式的转向是贾岛与其前清淡诗歌创作传统表现手法的最大区别，也是贾岛对清淡诗风的重要新变。究其原因，除了才情、性格之别，主要是时代风会的变化。盛唐时代孕育了王、孟等阔大的胸襟和舒展自由的精神面貌。韦应物所处的大历时期，虽多了冷落情调，然盛唐余韵犹存。柳宗元身当元和诗变风云际会之时，终身贬逐却始终未泯济世热忱，即使抒愤遣愁，仍傲立于天地之间。贾岛所处的中晚唐之交，朝政危机逐渐加深，对个人前途日渐失望，因而对现实政治采取了回避乃至摒拒的姿态，视界收缩狭小，因而导致了创作方式的变化。所谓“风格既降，自应作用耳”[29]。

三

柳宗元－贾岛对王维－韦应物诗风的承与变也体现出清淡诗风自身的发展演进规律。从历代对清淡诗风的相关论述来看，构成“清淡诗派”共同基础的，除了慕陶、隐逸的心理基础和生活经历、山水田园的题材以及一脉相承的艺术手法之外，还有一些必要的因素。明人胡应麟在其《诗薮》中说：

张子寿首创清淡之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清淡，而益之以风神者也[30]。

胡氏明确把继承陶渊明诗风的几位唐代诗人组合成一个以“淡远”为风格特征的诗派，同时也以“风神”揭示出清淡诗风的独特美学意义。结合胡应麟在《诗薮》中的论述，这种“风神”主要是一种“清空闲远”的境界：

五言律体，极盛于唐。要其大端，亦有二格：陈、杜、沈、宋，典丽精工；王、孟、储、韦，清空闲远[31] 。

达到这一境界与这派诗人普遍受到禅宗思想的浸染密切相关[32]。胡应麟认为最能够体现“高闲、旷逸、清远、玄妙”之风神的诗歌体裁又莫过于五律一体：

其格本一偏，体靡兼备，宜短章，不宜巨什；宜古选，不宜歌行；宜五言律，不宜七言律，历考前人遗集，靡不然者。[33]

值得注意的是，姚合独标“玄妙”的《极玄集》就以五律为主，“极玄”的幽玄微妙之意与禅机之玄妙不无关联。清人姚鼐更是明确指出五律和禅悟的关系：

盛唐人诗，固无体不妙，而尤以五言律为最。此体中，又当以王、孟为最，以禅家妙悟论诗者正在此耳[34]。

从王、孟、韦、柳等人的创作来看，“清空闲远”的风格的确在五律中体现得最为突出，印证了“清淡”的艺术风貌和五律体制之间的联系。

元和后期，随着政治改革热潮的逐渐消退，士人的处境和心态都发生了变化。面对无可挽回的现实危机，他们讥刺时政的锋芒不断消磨，体察民瘼的热情渐渐冷却。于是，诗人们不再以怨怼的情绪做向外的抗争，而开始将注意力转向了自己的内心体验和身边的日常琐事。元和后期诗坛格局和诗学旨趣的变化在源出韩孟诗派而又自成一体的贾岛及其同道姚合等人以五律为主的创作中有充分体现。他们的创作直承大历，远绍王维，对王维诗歌确立的艺术范式进行了发展和新变，这些新变在晚唐得到了更为广泛的响应和声势浩大的追随。

由于五律和清淡诗风之间的密切关联，贾岛对清淡诗风“入僻”的新变实际上为大历以来的五律创作注入了新的生命力，成为唐代五律的“变格”。清人顾安《唐律消夏录》对唐代五律发展有一个全面的总结：

五律至中晚，法脉渐荒，境界渐狭，徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。所称合作，亦不过有层次照应转折而已，求其开合跌荡、沉郁顿挫，如初盛唐，百无一二。然而思深意远，气静神闲，选句能远绝夫尘嚣，立言必追求乎旨趣，断章取义，犹有风人之致焉。盖初盛则词意兼工，而中晚则瑕瑜不掩也[35]。

虽然指出了中晚唐五律“法脉渐荒，境界渐狭”的缺点，但也肯定了其“思深意远，气静神闲，选句能远绝夫尘嚣”的艺术成就，这种缺陷和艺术特色主要存在于贾岛及其追随者们的五律创作中。他们的诗歌主要刻画山林清境，抒写逸人幽怀，注重个人情趣，少有社会现实和政治教化的介入，这种偏于审美情趣和心理调适的创作取向都属于王维为中国诗歌定下的“地道”的传统[36]。而这一影响，随着中唐之后封建社会后期日趋黯淡的社会现实而日益发挥出其不可替代的精神慰藉作用。唐代清淡诗风的新变也体现出王维诗歌具有的艺术楷式作用，这使得后世的隐逸山水诗创作多在其笼罩之中，后世诗歌创作（尤其是五律一体）以闲适山水为内容和主旨时，就必然进入王维的“势力范围”。其间所呈现的一些变化只是王维诗歌的艺术“基因”在时代和个性作用下发生的种种“变异”。

（袁晓薇、胡启文，安徽合肥师范学院中文系讲师）