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凌鹰:第五辑艺术的碎片(1) 凌鹰文集 加入时间：2009/2/19 15:53:00 admin 点击：3298 |
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第五辑艺术的碎片(1) 倾听大峡谷 一 在一个很失意的上午，格罗菲紧紧的抓住我的手，引领我爬山涉水，穿云破雾。他似乎带着我翻越了我所有凄风苦雨或阳光灿烂的日子，翻越了我所有的快乐与悲伤。然后，在亚丽桑拉州北部科罗那多河大峡谷的上空，格罗菲那浪漫而伟岸的灵魂又化作了一棵大树，一棵临风而立的大树，一棵流动的行走的飘逸的大树。我就倚贴在这棵大树上，他的茂密浓绿的枝叶就像一座十八世纪末被上帝保留的耀眼的楼宇。我很不宁静地坐在这座屋宇里，专注地聆听着大峡谷对我的呼唤。 大自然的禀赋那不可拒绝的诱惑虽然最容易引发人们观赏与游览的欲望，可这只是对大自然浅表的认知和阅读。柯罗菲却不是这样，这个美国十八世纪末出生的伟大的作曲家似乎天生就与大自然血脉相连灵肉相融。他在创作了大型音诗《密西西比》和《密西西比组曲》之后，他的左脚还在美丽绝伦的密西西比风光里舞蹈，右脚却又跨进了科罗那多河大峡谷。多次徒步走在这条全长３５０公里、宽６至２９公里之间的大峡谷的无尽诱惑里，他既不是个旅行者也不是个探险者，而是个音乐大侠。他的行囊里甚至没有物质意义上的旅行必需品，而装满了在大峡谷中一片一片捡拾的音乐羽毛，那是音乐鸟在飞掠大峡谷时不经意撒落的一串串清悦雄浑的鸣啼。 二 1921年，格罗菲怀着一种朝圣般的虔诚用他那沾满音乐灵性的手开始触摸大峡谷奇幻的壮丽。 在大峡谷的旁边，一片无边无际的沙漠梦幻一般涌入格罗菲的视野里。这是黎明前的沙漠，缕缕晨曦、点点朝霞渐隐渐现。那轮鲜艳的红日最初只是像雨雾中的花蕾一样开放在格罗菲满天飞撒的音符里，开放在格罗菲忘情的手舞足蹈里，开放在格罗菲这棵音乐大树的枝梢叶蔓之间。紧接着，一轮红日便从格罗菲澎湃的激情里喷薄而出。 这是格罗菲在创作《大峡谷》的第一乐章“日出”时所舒展的一种意象。 格罗菲久久地凝视着这轮日出，就像凝视着被大峡谷凌晨的浪涛惊飞的一只火鸟。格罗菲看见这只火鸟越飞越高，点燃了半边天际。红霞曼卷中，沙漠开始变幻成金色的浪影，而大峡谷的岩壁和谷底的科罗那多河也在阳光的照耀下显得璀璨夺目。 格罗菲几乎将他所有的音乐才思全部倾注于这部磅礴浩繁的《大峡谷》了。科罗那多河大峡谷里吹动的风暴已不再是风暴，而是他的乐思；大峡谷的谷底流淌奔涌的已不再是水不再是浪涛，而是他不息不止的音符；大峡谷里的积雪和冰山更是他用音乐的灵感凝结而成。 那轮红日，那在第一乐章冉冉升起的红日，从1921年就开始照耀大峡谷照耀美国的艺术殿堂照耀格罗菲艺术苦旅上那孜孜不倦的追寻了，一直到1931年，整整漫长的十年，他才完成这部由五个乐章构成的组曲的全部乐章。 三 我是在迷上格罗菲的《大峡谷》之后才迷上格罗菲的。 与格罗菲并肩走在大峡谷无尽的空间，我感到我原有的那点失意那点苦闷那点落寞那点伤感就像科罗那多河里溅起的一点小水星，就像大峡谷旁边的沙漠上吹起的一粒微尘，就像大峡谷上空飘落的一片鸟羽，就像大峡谷壁岩上飘坠的一片树叶，是那样的微不足道。只有大的气象与气韵才可以折射出生命中种种不应有的大惊小怪。站在大峡谷的纵深处，我和格罗菲只能领略到一种对大自然的惊心动魄，一种对大自然的挥毫大写与膜拜。 于是，我把我乏力的手递给格罗菲。 格罗菲用他的心灵握紧我，容纳我，就像科罗那多河大峡谷握紧我容纳我一样。 于是，我便在这种精神的呵护中继续倾听这曲天籁之音。 四 同格罗菲盘腿坐在二十世纪初的美国科罗那多河大峡谷的某一高处，我看见一片神秘而寂静的沙漠像一颗巨大的、安静的、内心却强烈躁动的魂灵一样守望着这片神奇的峡谷，像我们人类守望一种生命一种爱情一种人生。太阳的金光一缕一缕地落在壁岩上，使大峡谷呈现出一种五彩斑澜的光芒，一幅巨大无边的写意油画就这样被展览了近千年。我在聆听《大峡谷》的第二乐章“五光十色的沙漠”时，格罗菲拍着我的肩向我描述了这一至美的意境，他再次让我联想到我是否能坦然而平静地涉过我生命中那寂静而壮美的沙地！ 在接下来倾听第三乐章“在山径上”和第四乐章“日落”及第五乐章“大暴雨”时，我已经不需要格罗菲的牵引，我试着独自游历这个大峡谷的山呼水啸与清风明月。 我听见一只小毛驴正缓缓地行走在大峡谷的山径上。在小毛驴行进的蹄声里，我还听见了潺潺的流水声。那个骑毛驴的人到底是一名孤独的旅者还是一名寻山问水的隐士？他在这玄奥的大峡谷找到他所想知道和所想要的东西了吗？那越来越急骤的驴啼声和驴子的嘶鸣告诉我，有一种寻觅是没有期限的，它与生命同在。 驴啼声终于渐行渐远。那轮于１９２１年从格罗菲艺术的手指间火鸟一样腾飞的红日在幻化为温馨的阳光辉耀过大峡谷的万物生灵之后，又重新还原为一轮红日了，只是这红日的含义一个是旭日一个是落日而已，这是以放射与收敛相对抗的两种光芒，它容易使我想起生命和生命以外的事物。 在红日西坠、夜幕降临、怪兽嘶啸的大峡谷，我还没来得及找到自己安歇的帐篷，格罗菲又将我推进了一场大暴雨里。格罗菲是想让那音乐的暴风骤雨冲洗我世俗的欲望还是清涤我失意的心怀？这暴雨已下了不是有近千年了吗？暴雨过后，那轮旭日又将从格罗菲艺术的指间化作一只火鸟。 ２０００年１１月２７日午夜于长沙上大垅 绝 响 由于对古筝的特殊偏爱，我买了不少有关古筝曲的录音磁带和ＶＣＤ光盘。在这些磁带和光盘里，几乎都有一首叫《广陵散》的古曲。每听此曲，我都看见一位叫嵇康的圣贤，手持一把非常精致非常名贵的七弦琴从遥远的魏晋时代乘风而来。而且，我还看见这位清俊冷傲的音乐天才雅洁的手指间正奔涌着一股势不可挡的音乐急流，这奔泻的寒江之水在不断地上涨，不断地澎湃。而这段已响彻数千年的寒江流水就那样从魏晋时代的某个清冷的早晨一直流到了今天。 牧歌如水
梵音经典 一个不懂佛道不明佛礼不知佛事不具佛心的人也能听懂梵音吗？ 我常常对自己产生如是质疑。 可是，我这样问着自己的时候却往往又正好坐在那如山涧幽泉般的梵音的清流里。记得曾经有一天，我还听了整整一天的佛教音乐。起初，我听的是中国另类女作曲家刘索拉的爵士乐。听着听着，我就听出了她那由美国黑人的民歌演绎过来的蓝调音乐风格过度形成的爵士乐的浑浊里明显飘荡着中国西部民歌的犷悍韵律，它们这样揉和在一起，便充满了一种宗教的意味，仿佛一位高僧正在一座千年古刹里幽然唱诗或诵念经文。这样奇怪的音乐，这样另类的音乐，刘索拉到底告诉了我们什么呢？是关于生命、关于人类、关于宇宙还是关于我们宇宙人类的大悲大爱？这音乐里似乎什么都说了又似乎什么都没说，就像佛的无常一样。这时，我突然便想起了另一种音乐，于是取下这本ＣＤ换上了我在南岳购买的几本禅乐光盘。顿然，我的屋子里便飘起一种袅袅的清音，仿佛是从一座幽深的山谷吹过来的一阵阵风鸣。听着《悲悯》、《祥光》、《清心自在》这些如同清水洗古石一样的禅乐，这些佛语所说的梵音，我才感知到自己的肤浅，才知道自己只是站在刘索拉那另类、奇特的音乐边缘。刘索拉的另类音乐虽然隐含着一种宗教情怀，却显然充满了学院派的大智大慧，她是在用一种音乐的洪流声浪撞击现代人过敏或者迟钝麻木的情感，淹没现代人思想的孤岛或绿洲。而梵音呢？它不是更像上帝抛给人类的一把神筛吗？我们不就是零零散散、乱七八糟躺在这把筛子里的某种物质么？在这把神奇的筛子转动的过程中，我们经过过滤的生活里剩下的又是什么呢？ 我现在才觉得，刘索拉是在放飞生命，那是一群狂飞的鸟。而梵音却是清池中一条条舒缓游动的鱼。只是，我又是否是那有鱼的清池里的一枝清莲呢？ 这显然又是个佛学的命题。我不知道我该不该用一段旧事来诠释它。 那一年初秋，我到南岳参加一个笔会。笔会是在南岳山脚下的一个宾馆开的。我住的那个房间一打开窗户就能看到南岳巍峨的山峰和或远或近的寺庙。我那时还没系统地读过任何一本佛学方面的书，也就根本不懂佛为何物。不过，在住进那个房间的第二天，我就在不经意中近乎矫情地做了一件与佛相关的事。我在南岳门口买回一束香，然后把这束香全部点燃插在一只茶缸里。顿然，我的房间里便氤氲着一股浓郁的香的气息，这气息似乎又使我听到一脉来自深涧空谷的清流，它在我的红尘素手间溅起一曲渺远的清音。尽管我非常仔细地去感受，也没有弄明白这是一种怎样的气息与氛围。那聚在一起共同燃烧的香火泛起的那股热烈的艳红，就像一朵午夜悄然开放的莲花，而那袅袅升腾的淡蓝轻烟就像那缭绕在莲花上空的雾幔。几年以后，当我读了一些与佛相关的书后，我才懂得我当时的心境。我当时想象那一束香火是一朵午夜开放的莲花，其实意味着我那时就已经懂得了佛。佛就是无常，佛即心，佛不可说，这是佛的最高境界。佛学把人的心与莲说得很透彻，说莲花含苞待放的时候，那形状，就酷似一个人的一颗心。而在朝拜中，人的双掌相合贴胸祈祷的时候，那并合的双掌又十分地酷似含苞待放的莲花。这就是说，莲的绽放其实就是心的绽放。 在聆听了刘索拉那尽情释放生命的爵士音乐和午夜清泉一样净化生命的梵音之后，我此刻才终于明白，几年前，我虽然不解佛事，其实我是早就有了一颗佛心的了。那时，我正在一所大学求学，穷得交不起学费，每餐吃的是北方最粗糙最廉价的玉米馍。而且，那时候，我和一位刚刚大学毕业的女孩多年的恋情在那些日子里也像水蒸气一样被世俗的蒸笼蒸发得一干二净。我就是在这个时候去参加那个其实并没有很大意义的南岳笔会的。然后，我就在那种极端糟糕的心境下走出去买回了一束一束的香。然后，我就清晰地看到那香上的缕缕轻烟像一朵一朵涟漪一样飘进了我的内心……那时，我虽然不是香客，但在南岳笔会那段日子里，因为每天有香火如莲般在我生命的清池里开放，我便似乎听到了莲花绽放的声音。现在，我不得不承认，在我听了刘索拉对生命的另类诠释和一曲又一曲梵音之后，我才知道，莲花开放的声音才是最经典的梵音。
爱尔兰画眉 在这个夏季的夜晚，我突然觉得这座都市就像一口巨大的池塘。我看见那些匆匆行走的人和那些急急缓缓行驶的车辆仿佛就像漂游在这口池塘水面的鱼群。 于是，站在这座城市的一隅，我便感觉自己似乎正好站在一口池塘的边缘，看着一条一条五颜六色的鱼在我的眼前游来游去。这时，我无法不想到，那个我所等待的女孩又是一条什么样的鱼呢？ 与女孩相约的地点是我刻意选定的。那地方一边是一家非常豪华的歌厅，一边是一家隐藏在一片园林里的、质朴精致得如同一个盆景的小茶馆。 我看见一个一个年轻和不年轻的女子纷纷走进歌厅。因为还未与我等待的女孩谋过面，我只能凭感觉去辨认这些在我身边游来游去的都市鱼群。她们几乎都穿得像这家歌厅一样华丽和前卫，有不少女孩还长得非常漂亮，但我总觉得她们一个一个都像一朵朵千篇一律的绢花，充满着对这座城市的装饰意味。 因此，我断然肯定那些从我身边走过的女性中一定没有我要等待的那个女孩。如果她就在其中，我定会特别失望。 我最终还是没有失望。 当那个只跟我通过几次电话的女孩终于出现在我面前的时候，我突然看见这口都市池塘的水面上开出一枝瘦瘦的清莲，这枝清莲在这个夏季的雨夜音诗里仿佛李清照遗落的一行清婉的词句。 在这家小茶馆里，这个在生活的跑道上摔过跤的女孩并没有过多地在我面前翻捡那些往事的碎片。在整个的喝茶和谈话中，这个穿黑色长裙的女孩始终像她手中那杯清雅的菊花茶，始终像一泓潺潺流泉。这便使我想起那句“女人是水”的比喻来。其实，这句比喻是不完整的，因为水的质地具有很大的差异，完整的比喻应该把女人比作不同的水，比如浊流，比如清泉，比如湖水。我始终认为李清照是一泓从宋朝的某座深山里流进我们心间的清洌的山泉，这位因痛失爱侣而婉约凄绝的女子，她的绝大多数诗词不都是漂浮在那一路漫长而又永不枯竭的山涧清泉里才流至今天的吗？而这个突然出现在我面前的女孩正好就具备了清泉的质地。 我知道坐在我面前的女孩非常渴望一份纯粹的爱情又在拒绝这种纯粹，而这都缘于生命的行走与奔跑中摔下的那一跤，那种隐隐的疼痛一直就像午夜的黑蝴蝶一样围困着她。 这种感觉是她最初在电话里跟我说的。她说这句话时的那种音调使我想起爱尔兰女笛手Madden的《爱尔兰画眉》。这应该是一组抒写爱尔兰民间风情与乡村风光的异域牧歌。可在那清丽幽婉的笛音和电子琴、吉它、小提琴、手风琴的伴奏下，我每次在聆听中都会情不自禁地想起那画眉鸟的鸣啼一样远远近近、长长短短的爱情。这是一种只能远远地守望和聆听其鸣唱的鸟，一种不可强行捕捉的鸟，将她捕捉在手或放进任何一只精致的鸟笼，她都会失去婉丽的鸣唱抑或死去。而且，在听那些曲子的时候，我甚至觉得那爱尔兰长笛的每只笛音孔都是一只只精致幽深的鸟窝，里面住满了美丽的爱情鸟。也许，只有我一个人在听这组曲子的时候才想起一些与爱情有关的事物。现在，我居然又听到了一串鸟鸣，而且与我如此的逼近，近得好像就站在我的感觉里，近得我能看清她的每片羽毛。面对这个一度遭遇激情又退出了激情漩涡的女孩，我真想建议她选一个宁静的午夜去听一听《爱尔兰画眉》，然后她在聆听中梳理好自己的心绪。但我终究没有说，我觉得我这话说出来太空洞太没有力量了，我觉得任何一位失去爱情和渴望爱情的人都是不能说服的。说服在某种程度上就是扬起弹弓向爱情鸟发射威胁的石子，是一种对爱情鸟的惊吓，一旦惊飞了可能就再也不能回来了。 在要离开那家小茶馆的时候，我还是忍不住对她说起了《爱尔兰画眉》。我这个时候对她说起这组曲子已然成了一种鼓励。爱情离世俗很远，婚姻离世俗很近。只要静静地细心聆听，我们就不难听到，有只画眉鸟其实一直就站在很远又很近的地方在放声歌唱，只是我们常常在不经意中忽略了她纯正的音色。 旧 画 老屋里只剩下两张旧画了。 那个凄艳的清朝女子自从告别那座奢华而又灰暗的红楼之后，就手执一管竹笛一直站在我的这座老屋里。将近２０年，我都未能静心聆听这个幽怨的女子清越的笛音了。走出乡村后，我匆忙而疲惫的跫音一直就零零碎碎地散落在他人的城市与村庄，很少回家坐在这个红楼怨女的笛音里像往昔一样凝望窗外的竹林，凝望麻雀和画眉在竹林里跳来跳去。 还有那个读书的女孩，她手捧那本并不算厚的书居然在我这间缺少亮度的老屋里读了将近２０年了。她到底在读一本怎样玄奥的书呢？读了这么久难道还没读懂读透读完吗？有些书是不是永远都无法读完无法读懂？ 这是我今年春节期间重回老家时，对一直贴在老屋那布满蜘蛛网的青灰老墙上的两幅旧画的顿然解读。这两幅画一幅题为《红岩村前》，画面上是一个非常美丽清纯的女孩坐在一片屋宇前细心地读书。另一幅画没有题字，但我总觉得这个凄美娇弱的女孩就是多愁善感、红颜薄命的林黛玉。我可以肯定这是两幅很平实普通的画，普通得就像我屋门前的枣园里的两棵枣树。我当初买它的时候还是一个少年，正好处于对这类画抱有狂热偏爱的阶段。我现在还对买画的过程记得非常清楚。那时正值五月初，我和我弟弟去打鱼草，因为我父亲当时养了很多鱼。那天上午阳光特别温暖特别明媚，我和弟弟决定在今天一定要买几幅好看的画贴在屋里，于是我们便赶到了离家１０多里路程的、一个叫大忠桥的小镇。五月的阳光虽然灿烂怡人，但五月的河水却依然很凉。在河里，我们顾不上怕冷，钻进河底里去捞那种嫩绿的丝草，这是我们认为最好的鱼草。捞好了一担鱼草，我们就到了这个小镇上唯一的书店，一次就买了１０多幅画，其中就有这两幅画。那次买的１０多幅画中，有一大半与当时的政治气候十分相关，我离开乡村后就将它们淡忘了，唯有这两幅和另两幅画，我一直贴在心里。现在再想一想那另外的两幅画我真觉得自己无知透顶。那两幅画画的就是郭沫若的历史剧《蔡文姬》的剧情。而我却居然在那时浑然不知蔡文姬是何人，我只是认为那个扮演蔡文姬的女演员特别漂亮才买这套组画的，我的审美在那时竟然是那般的单纯和低俗。我根本就没有认真去读过那一幅幅剧照下面的文字，只粗略知道文姬是个才女，知道她写过一首叫《胡笳十八拍》的长诗，并用胡笳演奏而流芳千秋。我没想到在将近２０年后，我会附庸风雅地迷恋上《胡笳十八拍》这首凄婉悲绝的经典古曲。父亲落难长安、冤死狱中，丈夫和母亲也先后化作云烟而逝，幸存的文姬却又被匈奴强掳而去并下嫁匈奴左贤王，在匈奴屈辱地生活了12年，直到曹操不惜重金从匈奴赎其归汉才得以解脱。大漠荒野，在那辆接她回家的血色马车里，回望渐行渐远的荒漠孤烟，回望马蹄扬起的漫天尘灰，回望这段已然了断的人生踪迹，文姬只觉归汉的途中正在纷纷飘扬着一朵朵落花，凄绝而又壮美。于是，随着低沉的马蹄声和车轱辘的合鸣，一个女子的人生悲叹穿过汉代的浩渺烟波一直响彻至今：“谓天有眼兮何不见我独漂流？谓神有灵兮何事处我天南海北？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛越荒州……” 一千多年后，郭沫若老先生那博大的文化襟怀再也无法承受那首长达十八段的悲情古歌的撞击，于是，蔡文姬又借助于今天的舞台重新复活。于是，便有了我那套剧照组画。 《蔡文姬》的剧照我是贴在那栋土砖屋的一面正墙上的。我在已不再是一个少年的时候就离家远游了。那一年，我的弟弟非常得意和自豪地将那栋破败的土砖屋拆下来换成红砖之后，那土砖屋里所有的旧画便被他全埋进了碎砖烂瓦里。他没等到我以另一种心境和视觉去重读那些旧画，他只等着我去住那贴满了既靓丽又丑陋的美人照的红砖新房。我无意责怪弟弟，我为他对生活的这种平庸而又美好的创造力而感到由衷的喜悦，因为许多未知的东西本来就不可能长久地等着我们去重新阅读。 那个吹竹笛的像林黛玉的女子和那个读书的少女，我是贴在那栋已有百多年历史的老火砖屋里才得以幸存的。许多的记忆竟然往往都是在不经意之中成了永恒。这么多年，它们一直就那么安安静静地帮我守着我老屋的那份宁静，静静地等着我回家，等着我回去聆听那渺远而虚无的笛音，等着我回去静读一部我似乎永远也读不懂读不透的大书。 ２０００年３月１６日凌晨写于听风楼
迷失在天堂 我对哲学向来就感到惶恐，因为它会使一个人变得盲目的自信和清醒的绝望。可是，有一部哲学，一部很短很短的哲学长卷，却每每让我在阅读的过程中触摸到一根灰色的拐杖。于是，每一次，我都会拄着这根冷色调的拐杖，同这位叫高更的哲人一样去拷问生命：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？” 我之所以将高更先看成一位哲人，然后再看成一位画家，是因为高更的一生都在用他的画笔在抒写着他对生命与美学的哲学思考。 尽管高更不像一些天才画家那样自小就显露出令人惊心的艺术才情，而是35岁才涉及绘画，但我还是要说，大器晚成的高更有一种与生俱来的唯美主义的内在潜质。否则，他17岁在船上当水手多次穿行于阿布尔和里约热内卢之间时，就不会被里约湾一带起伏的峰峦、幽深的溪谷、挺拔蓬勃的芒果树、海岸边晃来晃去的晚霞和远处若隐若现的莫雷阿岛迷醉了；就不会在巴黎街头的小店里意外地发现几幅描绘他日久神往的热带风情画而斗胆去叩那位当时已名震法国画坛的、叫毕沙罗的印象派画家的门了。 作为画家的高更，也就是从这时起，开始了对一种行为哲学的漫长抒写——他不屑于法国那些印象派画家们用光影效果来绘画和使用光线中融和的互补色来表现对事物的瞬间印象的古典画风。他要寻找的是一种淳朴本真、灵动飞扬的色彩，这种色彩在法国的大都市巴黎抑或法国的任何一座城市都是找不到的。 这是种飞翔的或者说流动的色彩，就像纯净的流云和清澈的流泉，它需要放逐灵魂去打捞。 于是，1886年，高更告别了巴黎的灯红酒绿，潜入了法国西部三面环海的布列塔尼半岛。可是，他放逐的灵魂却始终无法摆脱毕沙罗、塞尚这类画家的画风，这些画家的画犹如幽灵的魔影一样从巴黎斜斜地投射在他的画稿上，然后又石头一样坠进他的心里。1888年，第二次从巴黎重返布列塔尼半岛后，高更终于走出了古典印象派画风的阴影，画出了充满迷幻色彩的《听讲道后的幻觉》。布列塔尼的农妇在听牧师讲解《圣经》后到底是怎样一种幻觉意象？高更用一种浓艳而明丽的平面色彩引诱我们走入《圣经》又穿越《圣经》，引诱我们在《圣经》内外来回奔忙。 我在读到这幅画的时候，我就感觉到高更正在步入他梦想中的天堂的边缘。尽管步入天堂的路途遥遥无极，而高更却是不会轻易却步的。 天堂的云梯在高更的眼前时隐时现。 高更并没有因此而迷漓恍惚，而是伸出了他长长的艺术手臂一步登了上去。 这一步似乎跨得很吃力，也很漫长，因为他虽然有了自己独特的艺术风格，却并没有完全像他对法国大文豪斯特林堡发出的“你们的文明正是你们的病症，我的野蛮主义是向健康的复归”的豪言那样，摆脱文明的桎梏，回归纯粹的自然的野性。带着这种困惑，他又将手伸向了登上天堂的第二步云梯。 这时已是1891年4月，高更就像一只浪漫的鸟儿一样开始了他对新的栖身之所的漫长飞行与寻觅。1891年6月8日，在经历了63 天的海上航行之后，高更终于踏入了位于太平洋南回归线附近的法国领地塔希堤岛屿，一座在世界地图上都找不到的荒野孤岛。 一颗被都市文明浸染过的艺术灵魂被溶入一片原始森林中，接受另一种原始文明的涮洗和过滤，其本身就是一种审美哲学的转换过程。对高更选择居住于塔希堤孤岛的土著群落，我不能不开始隐隐的担忧，我担心他在完成对艺术的飞翔的同时也会坠入这种原始文明的深渊。这个天堂的美丽中是否会险象横生？高更在完成对艺术的超越的过程中会不会被这种文明吞噬呢？ 高更似乎很鄙视我这种浅俗的疑虑，他连看都没看我一眼。他的眼里只有塔希堤岛无与伦比的神奇和纯美，只有塔希堤裸女身上泛出的犹如太阳般纯净的金色光芒和她们那种粗砺、健康、纯粹、圣洁的美丽。这种光芒在18世纪末的塔希堤岛上仿佛一堆永不熄灭的篝火，温暖着高更燃烧着高更，这种美丽更像天坛的火焰一样照彻着高更攀越天堂的云梯走向天堂的深处。他学着土著人的生活，学说土著语言，甚至娶了一位13岁的土著姑娘为妻。名画《幽灵在监视》和《芳香的土地》都是他在天堂云梯上的鲜艳夺目的艺术履痕。 我如此推崇高更并不仅仅是高更的绘画艺术在塔希堤孤岛独树一帜的飞跃。我更景仰的是高更那种用画笔对人生对生命的哲学探寻。我不敢评说高更的每一幅作品都是精品，但我却不能不惊叹18世纪末的法国画坛居然沉积着那么多世俗的污垢和名利的残渣。否则，当高更于1893年带着他在塔希堤岛创作的38件作品和在布列塔尼半岛创作的6件画作及3件雕刻回到巴黎举办他平生的第一场画展时，怎么会受到毕沙罗、雷罗阿等法国印象派画家代表人物的一致攻击与无情的诽谤呢？我始终不相信这是一种画风的分歧引发的争论，因为那已然不是一种争论，而是一种非常功利的、近乎恶毒的诋毁！ 我十分欣慰的是，高更并没被法国画坛上那一把把人格的畸形利剑刺伤和击倒。固然，他很悲愤也很痛苦甚至很孤独，他在这种情境中致信他的画友达尼埃尔说：“十八个月来，我没有从自己的工作中得到一分钱的收入，这样我怎么生活？我哪有钱去买作画用品呢？”他甚至在穷途末路时借了1800法郎的债，却又无力偿还。生活只靠喝水和吃山里的野果度日，以至于产生过吞食砒霜结束生命的无奈念头。可他毕竟没有自杀，他已完全迷失于塔希堤这块他灵魂的天堂。因此，他依然扛着他那支神赐的画笔，在塔希堤赋予他的独有的艺术疆土上云游。没有材料，他便在窝居的小屋的墙壁、橱柜、门窗、玻璃上绘画和雕刻……尤其令我的灵魂震撼的是，高更那幅溶入了生命的诞生、延续与死亡的哲学意蕴的名作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》竟然就是他在这段人生的劫难中完成的。只是，这幅惊世的人生哲学到底是抒写在天堂的门扉上还是描画在天堂的神窗上，我一时无法确知。不过，有一点我是不用怀疑的：高更在创作这幅哲学长卷时，他的身后就是地狱的黑洞，不过，他始终没有回头，没有转身，而是一边画一边行走，然后就在这种灰蒙而清醒的行走中坠入了天堂的深处。 跟霍贝玛回家 阿姆斯特丹与晓塘冲的距离到底有多远？ 这显然是个荒诞的疑问，一个令人费解、令人莫名其妙的臆想，因为它们是两个截然不同的国度的两个截然不同的村庄。 阿姆斯特丹是十六世纪荷兰画家霍贝玛的故乡。 晓塘冲却是我的家园。 我明明知道这两个不同国度的村庄之间不存在一丝一毫的关系，可我还是在每次读到霍贝玛的任何一幅风景画时都会鬼使神差地将阿姆斯特丹跟我的家乡晓塘冲联在一起。这样的联想可以让我近距离地看着霍贝玛怎样用他的画笔去放牧阿姆斯特丹。一点没错，霍贝玛是一位最伟大最出色的牧童。他一辈子都在放牧阿姆斯特丹。他用鲜艳明丽的釉彩为阿姆斯特丹铺开了一片无边无际的草原，然后，那些白桦树，那些水车，那些池塘，那些农舍，那些麦田，所有这一切都被霍贝玛用画笔赶到了我的面前，我发现这些景色和物象都像一只只充满灵性的牛羊一样在霍贝玛构筑的艺术的草原上云集。我看到阿姆斯特丹所有的树木、村舍、田园、池塘抑或阿姆斯特丹所有的景色与物象都如同一只只肥美的奶牛一样，在霍贝玛营构的那片草原上兜着圈子，它们浑身散发出清醇浓烈的奶香。可是，就在这时，我同时也看见了一根鞭子，我看见这根鞭子透过十七世纪中叶的荷兰烟云正在朝着霍贝玛精心喂养的这群奶牛劈头盖脑地抽打。霍贝玛就像突然发现了猛兽一样惊恐地看着这挥舞的鞭子，他不知道荷兰社会为什么要如此否定和排斥他对这种写实主义艺术的精心放牧，他只能对着受伤的奶牛哭泣。 霍贝玛的画是在十八世纪以后才被荷兰画派接受的。这让我们不难推算到，其时，霍贝玛已经死了将近两百年了。由于长期受到冷落，霍贝玛到底是怎样艰难地放牧他的风景画的，这在荷兰绘画史上也并没有详尽的记载。后来的人们只知道霍贝玛最终被迫放弃了绘画，因为他的画根本不能帮助他维持正常的生活。荷兰的天空下为什么就容不下一个霍贝玛呢？这从后来十八世纪出生的凡·高身上我们似乎应该可以找到一个答案。凡·高和霍贝玛都是因为绘画而穷愁潦倒，可他们同时又都是天才。如果霍贝玛知道在他后面还有一个犹如一片枯黄的树叶一样降生在与他共有的国度的天才也将同他一样倒霉，一样穷愁潦倒，霍贝玛又是否会中断他的风景画创作呢？ 幸亏是中断，而不是放弃。 如果再次将霍贝玛对风景画的执着比作放牧的话，他这种中断就好比是将一群心爱的牛羊从牧场上赶进了一间黑洞洞的屋子里，然后，他就一直同这群牛羊住在一起。黑屋里应该会有一盏明亮的灯，它像太阳一样炽热像月亮一样明丽像星光一样温暖。不用说，这就是霍贝玛的灵魂。尽管灵魂的光芒无法驱散贫穷的纠缠，却能照彻那群失去牧场的牛羊。透过这片明丽浓烈的光芒，我们甚至可以看见被无奈地关进黑屋里的这些牛羊正在用他们朴实而高贵的皮毛擦拭霍贝玛满身的尘埃和眼里的忧伤，并用它们动人的哞叫为霍贝玛的贫穷而放声歌唱。 霍贝玛的确是忧郁的。但是，他却始终不像他尊敬的老师鲁伊斯达尔那样将忧伤注入釉彩里，使画作显得阴郁而凄绝。霍贝玛与尊师鲁伊斯达尔截然相反，他不愿在自己作画的釉彩里掺入一滴眼泪一声叹息，他将生活中所有的凄苦都化作了一盏油灯和油灯里的油，并让它永久地燃烧，让燃烧的火焰在那间黑屋里守候、陪伴他的牛羊和他的精神牧场。 这个时候，霍贝玛虽然也会出现在荷兰的一些沙龙聚会场所，但他却并没因为他的画作受到排斥，他的肥美的牛羊受到鞭打和驱赶而举起屠刀将自己精心喂养的奶牛和羊羔斩尽杀绝。即使在极端的贫穷中，霍贝玛也始终没有忘记自己的牧童角色，一个羸弱而苍老的牧童。他依然每天戴着一顶破了边的金色草帽，手持一根牧鞭，带着一只同他一样瘦一样苍老的牧羊狗，悠然地行走在一片比荷兰甚至比整个欧洲都要辽远的巨大的牧场里。清新的和风吹动他的满头乱发，那乱发便如同他的村庄四周那些白桦树的枝叶一样飘飘洒洒，并发出一串串充满呼唤意味的唿哨声。正午的阳光像金色的麦粒一样一粒粒地从他的金色草帽那些密密麻麻的破洞里洒落下来。这是他精美的粮食。有了这些粮食的喂养和滋润，无数次饿得饥肠辘辘的他也终究没有在他的奶牛身旁倒下。奶牛们的目光像白桦树一样支撑着他疲惫的身子，这使霍贝玛对这些奶牛充满了近乎感恩的热爱，尽管这些奶牛本来就是他亲手喂大喂肥的。 霍贝玛固然知道贫穷一直都瞪着血红的双眼在注视着他的步伐，知道要摆脱贫穷的纠缠并不是件容易的事，但他却一直就没停止行走。他想以无尽的行走来同贫穷较量，来打败贫穷的淫威。他要在行走中找到回家的路。尽管他基本上就一直生活在阿姆斯特丹，可他总觉得阿姆斯特丹既是他的出生地又是他的归宿。他从这里出发然后又要抵达这块领地。出生地和归宿都在同一个村庄里，可他却用了一生的时光去行走。 行走的距离没有长短，就像天际与心灵的距离。 更多的时候，天际离我们更近，心灵离我们更远。 我们总想回家，却一生也无法走近家园，无法抵达家门。 所以我常常把我的家乡晓塘村与霍贝玛的故乡阿姆斯特丹附丽在一起。 因为要跟随霍贝玛回家，我就只能跟在他后面，看沉静的霍贝玛怎样选择回家的路。 霍贝玛果然没有放弃自己的游牧生涯。1689年，在他51岁这一年，也就是在他即将永远作别阿姆斯特丹，作别他热爱的天空和大地、水车和池塘、村庄和田野，作别红尘的喧嚣与宁静的前一年，他那无边无际的牧场里突然跑出来一匹惊世的艺术黑马，这匹黑马足可让霍贝玛在世界美术界所有的风景画杰作和所有杰出的风景画家面前昂首挺胸，这就是他的绝笔之作《林间小道》。 于是，我一次又一次地看见霍贝玛就那样淘气顽皮地像个牧童一样骑着这匹黑马从阿姆斯特丹出发，他吹着一支口哨，一路东张西望，头上依然是那顶破旧的草帽，阳光依然像金色麦粒一样从草帽的破洞里洒落下来。他就这样平静祥和地行走着，从阿姆斯特丹村口走向荷兰的上层社会，走向整个欧洲，最后一挥鞭，这匹黑马便一头撞进了英国伦敦国家美术馆。这一路行走，霍贝玛足足走了将近两百年。 《林间小道》有几种译音，有人把他译作《林荫道》，也有被译成《村道》的。尽管译音有别，但都没有忽略一个“道”字。 这确实是一条泥泞的村道。村道两边的白桦树就像两道柔韧而锐利的目光一样射向那无尽的旷野，然后在远处聚集。左边的教堂、右边的农舍，组成一种宗教的渺远与回归。阿姆斯特丹的天空怎么会这样低垂呢？那天际的云彩看起来是那么的沉重又是那么的轻盈，它们似乎随时都会坠下来，压向霍贝玛的头颅。还有，那只牵着一条狗的男人是否就是刚刚放牧回来的霍贝玛？ 尾随着霍贝玛，我很想把我看到的这种意味告诉他，但我终究没有勇气说出来，我怕霍贝玛鄙视我对《林间小道》的浅俗理解。但是，最后，我还是忍不住非常愚蠢地问了霍贝玛一句：这就是你回家的路吗？ 霍贝玛没有回答我，他只是用苍茫而又炽热的目光看了我一眼，示意我跟他走。那眼神分明告诉我：从阿姆斯特丹同样可以抵达我的家乡晓塘冲。因为所有通往灵魂家园的路都是相通的。 地狱的花朵 一 现在回想起来，我与爱德华.蒙克的初次相遇,应该是十二岁那年 那时正值春季，春暖花开的日子就像温甜的流水一样刚刚流到每个人的家门口，我的家乡晓塘冲那片大枣园里，枣树上刚刚冒出金黄色的细碎花苞，我就因一场突发的脑病进了家乡的一家医院。 我被送到这家医院的时候已经昏迷过去。然后，这昏迷状态便像寒冷的冬天一样一直往下持续，直到十八天以后我才活转过来。在这十八天里，我就那样静静地躺在病床上，靠输液维持我那比枣子花还要弱小的生命。我不认识我的父亲母亲，不认识走近我病床的任何一个人，我就那样静静地、一动不动地活着，像一片枯萎的树叶。但是，我的大脑里却又是一片喧哗，许多奇形怪状而又零零碎碎的图像一直就在我的脑子里翻滚闪烁。在当时，这样的图像碎片当然不会使我恐惧，因为我并不知身在何处。现在，我才知道，我那时其实已经躺在地狱的门口了，我所看到的，其实都是地狱的色彩。 更让我不能想到的是，我十二岁所经历的死亡，一个叫蒙克的挪威人早在比我还幼小的时候就有了淋漓尽致的体验。当然，他得的不是脑病，而是肺病。而且，他从地狱的门口经过或逃奔还不是一次，而是多次。但他不像我这么平庸怯弱，他比我勇敢坚强而又伟岸，他居然在逃离死亡之后还敢在地狱的通道里走来走去。他说他就是要看清地狱的每个角落，每层阶梯。因此，他用了几乎一生的时光在地狱里穿越，然后，他用画笔和油彩把他所看到的疾病和死亡的真相与本质告诉了整个世界健康和不健康的人们。而他自己，却差不多终生都住在地狱的第十七层。幸好，地狱的第十八层的门一直对他闭锁着。他的伟大与不朽就缘于他在十七层地狱里创作了那么多伟大不朽的画作。 因为早在十二岁的时候就在地狱的门口与他不期而遇。现在，蒙克于我，可算得上都是从地狱里逃出来的难兄难弟了，算得上是相隔一个世纪的老朋友了。 二 与蒙克相比，我似乎要幸运一些。就拿疾病来说，我十二岁患脑病住进那个临河的小镇医院后，虽然长达半个多月处于昏死状态，但我的母亲却一直就守候在我身边，而且一直就没有干过眼泪。以至于我都觉得我是母亲哭活的。而蒙克，却在五岁的时候，母亲就因结核病永远离开了他。如果这样的劫难对于一个五岁的孩子还不足构成打击的话，那么在他十四岁那年，同样因结核病离开人间的姐姐带给蒙克的便是一场毁灭性的打击与伤痛了。这样的精神巨创犹如一场咆哮的洪峰将一棵刚刚长出几根枝条的小树连根拔起，然后又被卷进一个深深的漩涡！ 我无法想象蒙克在这个幽深的漩涡里是怎样挣扎怎样沉浮的。我更无法想象这棵小树是怎样把根扎进挪威南部那片我完全陌生的土壤里的。但今天，当我们抬头抑视这棵艺术的参天大树的时候，我们不得不惊叹这是一棵具有顽强抗争力的神奇树木。尽管他在其生长的过程中一直就缺少爱缺少温情，一直就缺少能让一棵树正常生长的养料和水分，但他却吸取着绘画的颜料这一独特的营养，终于让自己长得枝繁叶茂。即使生长的过程中不断地遭受风吹雨打和雷击，枝枝叶叶不时地被击伤，但他却用其富有魔力的画笔撑住了自己受伤的枝杆和叶蔓，没让这棵树倒下，甚至哪怕是一点点的倾斜。 或者，准确地说，蒙克在世界画坛的地位，恰恰是姐姐的亡灵托起来的。姐姐的死带给蒙克的忧郁、悲伤，就像寒冬冰封的河流深处的暗流，将当时虽然已经踏入画坛但还是默默无闻的蒙克的精神与内心严严实实地封冻了。直到1886年，蒙克举起凝重而寒冷的画笔,终于在自己被封冻的河流里敲开了一个窟窿，将一幅后来初步奠定了他的画坛地位的《生病的少女》的画作从自己冰封的河流里托举起来。从此，蒙克凭着他的这幅表现派的扛鼎之作浮出水面。而真正托举他的，是姐姐那纤弱的双手和绝望的目光。 三 任何一位只要了解蒙克人生际遇的人都知道，在《生病的少女》这幅画中，那个脸色苍白、双眼空茫绝望、侧坐床头的少女，就是他心爱的姐姐索菲亚。坐在床边拿着少女的左手埋头悲泣的女人，就是蒙克的母亲。 蒙克是在十八岁那年从他所求学的一所工业学校转入挪威的皇家绘画学校开始系统地学习绘画的。其时，当医生的父亲为蒙克放弃正当的学业改学绘画而认为是一种给家门蒙羞的选择，因此极力反对。父亲把画家片面看成是生活放荡、道德败坏的群体，这无疑颠覆了蒙克对于绘画和当画家的信抑。母亲和姐姐的早逝本来就是蒙克内心里的一串泪珠，父亲这种盲目的专制更让蒙克感知到一种切肤的寒冷和孤寂。蓄积在内心的这种阴郁、孤苦与伤痛，让蒙克时刻有一种想渲泻的悲凉与冲动。于是，1885年到1886年，22岁的蒙克用血一样浓烈泪一样苦涩的油彩创作了他的第一幅奠定他作为北欧表现派先驱地位的成名之作《生病的少女》，将内心的一腔悲情诉诸于生前与之相依为命的姐姐索菲亚。而且，在他以后的人生岁月里，蒙克先后画过六次《生病的少女》。在我看来，这种以同一种画材反复创作的行径，绝不仅仅是蒙克对艺术的不断开掘与追求，我倒认为这更是他对姐姐不绝的思念和纪念的一种庄重仪式。 四 我之所以说蒙克一直就在地狱里俳徊和奔跑，是因为他几乎终生都没有摆脱疾病的折磨和精神的鞭打与重压。他一直就在极度的压抑、苦闷、孤独、忧伤、悲愤、嫉妒与绝望的无边阴影里挣扎、喘息。阳光似乎一直就被一块巨大的阴影遮藏着抵挡着，他睁眼所看到的，只是地狱的黑墙和阴森的大门。 地狱的困守构成了蒙克绘画的基调。在这片阴暗的精神黑洞里，存留在蒙克内心里的那些疾病、死亡、恐惧、原欲，就像一株株荒诞的植物一样，在蒙克的精心培育下成片成片地茁壮成长，开出一簇簇散发着浓烈的死亡气息和灵魂被撕裂后的那种强烈的血腥味的艺术花朵。这些从地域的十七层开放的花朵所呈现出的那种紫黑、酒红、橙黄的色块，让我们清晰地看到了蒙克的精神领地。他的《不安》、《绝望》《病房中的死亡》、《地狱中地自画像》、《葬礼进行曲》、《死亡舞蹈》，这些画中那种对疾病和死亡淋漓尽致的渲染，简直让人抑郁得透不过气来。那比黑暗还黑的黑色，就像一群黑色乌鸦扇动着它们阴森的翅膀 从地狱的通道扑天盖地向我们扑来。人类，因了这股无边无际的黑色漩涡而暗无天日。而蒙克却就那么幸灾乐祸地看着我们，为我们对于疾病的惊恐发出令人毛骨悚然的冷笑。 当然，蒙克如此厌恶人们对于疾病和死亡的恐惧，并不是说他对疾病和死亡就习以为常了，这只是他的一种伪面孔，一种伪装。相反地，蒙克一生都在寻找地狱的出口，一生都在渴望火焰般的温情。他对爱情的渴望可能比常人更加纯粹。蒙克是个很俊美的男人，这样的男人应该是很讨女人欢心的。可是，他不仅终生未娶，而且终生只倾心过唯一的一个女人，一个海军军官的太太。然而，这个孤高自傲的女人在让他触摸到一种如同夏天的萤火虫一样短暂而虚幻的温情之后，更让他的一腔痴情坠入了一种寒冷刺骨的冰窟。荧光毕竟不是火焰，但这份一厢情愿的情感体验却像一把锋利的钢钻划在一块清脆而透明的玻璃上一样，在蒙克的心里留下了一道深深的刻痕。这让他对情爱产生了深重的自抑和内省，以至于后来有个挪威商人的女儿对他那么迷恋，他居然都不为之所动。当这个富商的女儿用手枪自杀相逼时，蒙克在抢夺过程中因枪支走火毁掉了自己的右手中指，可他仍然没有接受她这份至纯至美的真情。此时蒙克所看到的爱情天空，只有一闪即逝的荧光，却再也不敢相信还有火焰在为他燃烧。蒙克的偏激和过度的清醒使他内心的那一点点温情慢慢冷却成冰，嫉妒和嫉恨成了他对于世界的一切美好的巨大疑虑和追问。对蒙克的这种心里历程，我们可以从他于1894年创作的《青春期》得到解读。仅从画面看，我们看到的只是一个裸体少女双腿紧闭、双手交叉搁在腿上，圆睁双眼，一副惊恐不安紧张无助的情状。可我完全可以斗胆地说，这幅画其实更是蒙克青春初期的心理呈现。青春期少女的羞怯与不安，期待与惊恐只是我们对《青春期》这幅名画的一种泛读，而画家沉淀在这幅名画里的深层不安才更是寒冰河流里尖锐的石头，它随时都会划破我们的目光和内心。 五 我不知道挪威的黄昏到底是一种什么样的景象？但有一个情景却让我始终挥之不去。 1893年的某一天傍晚，蒙克同两位画友漫步在挪威的郊外。这是一个夏季的黄昏，落日似乎触手可及，满目的夕阳将天空染成一片翻滚的深红，行走中的蒙克似乎闻到一股浓烈的血腥味。一阵海风呼啸而来，将深蓝的海水中飘浮的晚霞撕成零零星星的碎片。蒙克在这一瞬间仿佛五脏六腑都被掏空了似的，感知到一种异常的疲惫和茫然，突然呆呆地站在那里一动不动，两位画友怎么拉他也无济于事，便无奈地走了。这时的郊外显得格外的空旷。可是，一股巨大的喧哗却像洪涛巨浪一样向蒙克扑头盖脑地涌来，独自站在落日下的蒙克突然被一种不可名状的恐惧笼罩。 也就在这一年，蒙克创作了震惊世界画坛的名作《呐喊》。 这是一幅将压抑、困惑、悲伤、绝望推向极至的画面：鲜红的晚霞像凝固的血，黑色和紫蓝混合的河水转起来的波浪组成一股势不可挡的激流，木桥被晚霞染红，一个形同骷髅一样瘦弱的男人双手捂耳发出一串惨烈的嚎叫，而桥尽头那两个悠然而去的男人显然早已听到了这绝望的呼嚎，可他们却没在意，似乎对这种声音早已习以为常。 这完全是一种来自地狱的尖啸。 精神的地狱到底有多深？蒙克用响彻了一个多世纪的一串灵魂的呐喊与呼救回答了我们！ 六 一个人在孤独、痛苦、悲伤、绝望到极至之后，才会真正地解脱。这就像一个人在冰天雪地里穿了一件浸水的棉袄，这棉袄不仅不能御寒，还多了一身的重荷。将它脱下来，裸着身子在雪地上奔跑，反而更能温暖自己，而且很有可能在意外之中会找到一间藏身的房子。 可蒙克一直到晚年才将身上那件穿了几十年的浸水的棉袄脱下来。因为他已经老得没有力气再去恐惧与悲绝了。 他想留下仅有的一点热量和力气去寻找地狱的出口。 因此，这个时候的蒙克，再也不允许自己的画作有一丝的阴晦和死亡的气息。晚年的蒙克的绘画基调简直是判若两人。比如他的《太阳》、《历史》等系列大型组画，我们终于再也看不到那沉郁得令人透不过气来的黑色了，我们只能闻到一种阳光的气息和沧桑的宁静与妩媚的气象。这让我似乎看到了蒙克在创作这些画时那洞察世事之后的苍老的皱纹里隐藏着的一抹微笑，温暖而又恬静。 |