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第五辑艺术的碎片(2)
黄 房 子 碎 片
一
在接近黄房子边缘的时候，我们似乎就能听到一种破碎的声音，尖锐而密集，直刺我们的心灵。可恰巧就是这种声音的碎片修补了黄房子的残缺，让这座只有两层高的小木楼成为世界上最高的建筑，让法国南部一个叫阿尔的小镇因为这座黄房子不朽光芒的照射，呈现出一种诡秘的色彩而令人仰视。
我却更愿意把这座黄房子看作一位大师心灵的故居。
我不知道紧临著名的罗纳河三角洲的阿尔到底是一种什么样的景象，但有一点可以让我尽意去想象：这个小镇的人们一定特别喜欢种植一种叫向日葵的植物。或者，根本就不需要他们种植，这种植物就会年复一年自然而然地从这座小镇的每一个空间长出来，因为一位大师早就在这块原本寂静的土地上撒下了满地不朽的种子。
然而，一个令人痛心的事实是，这位傻乎乎的大师还没来得及收获自己种植的向日葵，就聆听着罗纳河波涛的低吟浅唱，从一片金黄的麦田开始起程，踏上了他地老天荒的精神逃亡之旅，从此再也没有回到这个当时异常冷清的阿尔小镇。惟有他用画笔种植的那片向日葵，一直寂寞地守侯着阿尔的那座黄房子。直到不知哪一天，有人突然被黄房子里的向日葵如同正午的太阳般强烈的光芒刺得睁不开双眼，黄房子紧锁的门窗才被打开。也就从那一刻开始， 曾经像厌恶一只黄色的甲虫一样厌恶过黄房子的阿尔人，不得不抬头仰视这座破旧的小木楼。
二
我这里所说的黄房子便是荷兰画家文森特.凡高的“南方画室”。
我们都知道，“南方画室”是凡高的绘画艺术步入一个登峰造极的高度的耸天云梯。但我却认为，从某种意义上，“南方画室”更是凡高的精神墓穴。因此，从这个意义上，我们完全可以如是追认，凡高生前在黄房子里创作的那些在当时比黑夜还寂寞的画作，其实都是他的陪葬品。它们在凡高饥寒交迫的时候既不能给他换来一件衣服一块面包，也不能给他换来一枚硬币，它们只能忠诚地陪伴这位在色彩和阳光里狂奔而死的穷光蛋不屈的魂灵，静静地沉睡在这座幽深而又辽阔无垠的艺术墓室里，等待人类有一天能给予它们和凡高哪怕一点点温情。
谁也没想到，一旦被开掘，这些陪葬品就以其太阳般炽热的光芒映亮了整个欧洲。
人们终于发现了这批世界上最奢侈最昂贵的陪葬品。
于是，墓穴转眼成了宫殿。
凡高也开始复活。
这就是一位大师的生死轮回？
面对这样的质疑，正在十八世纪法国南方阿尔小镇的麦天里静坐着的凡高用他对生命贯有的热情对我们投以友善而宽容的微笑，而且还带有一点点自卑。
当然，凡高的自卑并不是与生俱来的。
恰恰相反，凡高是一个艺术狂人。在他所接触到的一大批顶尖级画家中，他只认定德拉克洛瓦、伦勃朗、德加、蒙蒂塞利和高更。
凡高的自卑都是缘于他一直就在用色彩的火焰照彻整个世界，而世界却从没看他一眼。以至于后来，他终生最信赖最亲密的朋友高更居然都总想吹灭他那熊熊燃烧的色彩，他能不自卑吗？
三
在法国南方的小镇阿尔，我们至今还能看见凡高的背影，它那投射在被阳光照耀的麦田里的瘦弱的身影，就像一棵被寒风冷雨摧倒的麦子，坚韧而有孤寂。
阿尔注定要成为凡高生命和艺术的最后归宿。因为按照通常的状态，凡高从他的故乡津德尔特步入法国巴黎这样一个世界花都，在这个奢华的世界艺术大都市，他有更多的机会接触和溶入主流艺术，也有更多的机会接触来自世界各地不同流派不同风格的艺术家，他应该很知足了。可是，这个从荷兰北布拉帮特省一个叫津德尔特的村庄里走出来的家伙，却似乎觉得法国的空气都是凝固的寒冷的。他渴望的是故乡津德尔特麦田里的那股清风和那片流动的阳光。
这样的一种渴望或者说怀乡情结，很可能促使凡高随时都会回到他的故乡津德尔特去。然而，这只是我们对乡情的片面理解，可凡高仿佛要故意同我们作对一样并没有按我们正常的推测回到他的故土，而是选择了南方偏远的农业小镇阿尔。
凡高作出如是选择的直接原因，则是缘于一位还并没有什么大名气的非主流画家。
他就是蒙蒂塞利。
我们可能难以置信，像凡高这种连许多主流艺术大师都不放在眼里的艺术狂徒，居然在十八世纪的法国会对一个在当时并没有什么影响力的蒙蒂塞利崇拜得五体投地。
当然，后来的事实可以充分证明，凡高的确是个具有独特眼光和艺术主张的天才。他是在蒙蒂塞利并没有什么名气地位时就那样固执地痴迷于这位法国本土画家在色彩上那浓郁厚重、直抒胸臆的艺术风格的。我们从凡高的一系列画作里，尤其是他的花卉画，都不难看出他在色彩上那种直接将颜料挤到画布上使植物的花瓣枝叶具有实物的质地和雕塑的立体效果与蒙蒂塞利的花卉画艺术那一脉相承的关系。
凡高在巴黎的两年时光，尽管也尝试过各种风格和流派作画，但他始终都没有改变对蒙蒂塞利的追逐。在他在巴黎所画的50多幅包括《向日葵》在内的花卉画中，一直都浸透着蒙蒂塞利色彩的炽热和旋律。蒙蒂塞利的画里有一种最经典的个性，那就是其色彩有着一种火焰般的摇曳和激流般的旋转奔腾。而我们在凡高的《向日葵》里就看到了这种燃烧的激情，在其《星月夜》、《麦田飞鸦》里就聆听到了一种向我们席卷而来的生命与灵魂的旋涡与激流！
正是缘于蒙蒂塞利如此根深蒂固的影响，凡高对这位尽管在色彩上可与德拉克洛瓦媲美但终身都没像德拉克洛瓦那样幸运地成为色彩大师的法国画家始终情有独钟。我们都不能想象，后来成为世界艺术巨匠的凡高在他还默默无闻的时候居然会有如此幼稚的举动，他居然在看到蒙蒂塞利身穿黑绒夹克和白色裤子、戴金黄色草帽、戴一副黄手套、拄一根金色手杖的肖像画之后，会效仿蒙蒂塞利戴上一顶黄草帽去画自己的肖像，而且，还像蒙蒂塞利那样夜以继日地疯狂作画。
非常遗憾的是，凡高对蒙蒂塞利浓涂厚抹的色彩和不跟任何流派或艺术机构接触往来的我行我素的个性尽管达到了着迷的程度，但他们却从未谋面，而且当时的蒙蒂塞利很有可能根本就不知道有这么一位红头发荷兰人在如此崇拜他迷恋他。凡高又何尝不想去拜见这位晚年一直隐居在故乡马塞潜心作画的偶像呢？不凑巧的是，凡高到法国只有三个多月，蒙蒂塞利就在马塞去世了。这之后，凡高对蒙蒂塞利的绘画个性一直就追逐有加。正是缘于对这样的一种艺术本质的追逐，促使凡高总是想找到一片像蒙蒂塞利所拥有的那么一片有阳光、有麦田、有农庄、有乡村教堂、有蓝天、有海滨的艺术圣地。终于，在来到法国两年后，凡高在结识了同样我行我素的高更并与之成为非常亲密的朋友之后，便毅然决然地一步跳出了法国的灯红酒绿，来到法国南部与蒙蒂塞利的故乡普罗旺斯省的马塞十分临近的小镇阿尔。
阿尔也因为凡高而成为一个世界艺术神话。
四
然后我要说的是，如果是蒙蒂塞利成就了凡高，那么，又是高更毁灭了凡高。
我们都知道，凡高完全是受蒙蒂塞利的巨大影响才去阿尔小镇寻找他的艺术阳光和麦田的，因为这里离蒙蒂塞利的艺术精神最近，因为这里拥有蒙蒂塞利从马塞辐射过来的人生光芒和色彩的火焰的照耀。凡高深信自己在这里找到了一块艺术的净土。而事实上也是如此，因为他的大部分作品都是在阿尔创作出来的。
凡高一生犯下的最大的错误就是不该邀请高更来到阿尔，来到黄房子。
不能否定，凡高一次又次写信叫自己最好的朋友来阿尔他的黄房子——“南方画室”，是有其良苦用心的。在法国巴黎时就一直渴望有一个画室的凡高，在来到阿尔之后，就一直想将“南方画室”建成一个能吸引许多画家前来作画交流的艺术圣殿。他知道凭自己当时穷困潦倒又默默无闻的境况，是不可能有人到他的黄房子里来的，是不可能实现“南方画室”的艺术梦想的，因此他便想到了当时已小有成就的好友高更，并想要高更来担任“南方画室”的领袖。他觉得只要高更来到了阿尔，来到了黄房子，其他的画家就会被吸引，就会源源不断地来到阿尔的“南方画室”。
凡高也真是太单纯太善良了，甚至还有些卑微。
这个可爱又可怜的红头发男人其实也早就知道，当时的高更已在他的绘画基地布列塔尼的阿旺桥村疾病缠身，落魄潦倒，而且在阿旺桥那样一个欧洲土著村落，几乎所有的朋友都断绝了与他的来往，更别想得到资助了。只有凡高还是那么单纯地将他视为挚友，在他陷入如此困境的时候诚邀他来阿尔同创“南方画室”。而且，在高更连来阿尔的路费都没有的时候，又厚着脸皮向弟弟提奥求援，要弟弟提奥为其提供路费。
说到凡高的的弟弟提奥，我不能不说，凡高真是一个生活的无能者。可以说提奥短暂的一生基本上是为了这个天才而又弱智的哥哥而活着的，他几乎承担了哥哥所有的绘画和生活费用。而且，凡高到巴黎后，住在提奥家里时，还经常从外面将一些乌七八糟的东西捡回来画素描，将提奥的屋子里堆得到处到是这些“垃圾”，为之兄弟俩经常争吵，最终又总是做弟弟的提奥让步。提奥自己就是个画商，居然没办法卖掉哥哥的一幅画，这让提奥也很挫败和无奈。提奥当然知道其中的原因，那就是凡高的画缺少主流风格和色彩。因此，当凡高迷上蒙蒂塞利的画时，提奥非常恼火，因为那样的画在当时不能得到认可，不可能有市场，而提奥是希望哥哥的画早点溶入主流别再孤芳自赏无人问津。他是太希望哥哥凡高早日成名了，成了名就可告别那穷愁潦倒的日子和精神上那异常的痛苦与孤寂了，可凡高就是要跟提奥作对，就是要宁愿卖不出一幅画受穷挨饿，也不愿随波逐流。凡高的画里经常会呈现一种金黄与紫蓝的色泽，那是忧郁的凡高在用他独有的色彩语言诠释他对于这个世界的认识和对于生命的理解。这是一种真正高贵纯净的色彩。无论是他的《星月夜》还是《麦田飞鸦》，我们都不难感知到这样汹涌的色彩的浪涛对我们生命的拍打和冲洗！著名的《向日葵》虽然让世界一片灿然，那也只是他对生命点燃的一支熊熊火焰。
零碎的火花
我直到现在都没有画过一幅真正意义上的画。印象中，在读小学和初中的时候，只画过几幅人物“素描”，好像画的是李白、杜甫一类的文人和林黛玉、七仙女一类的美女。那李白和杜甫，我除了将他们的帽子画成唐代才有的样式，那外形跟我们村庄里的任何一位老农都没有什么区别；那黛玉和七仙女一类的美女，可能我村里最丑的女孩都比她们漂亮。所以，也就从没想过要当一名画家。就是在乡下那些日子，父亲要我去跟人学涮油漆，做个油漆匠，我都不敢，因为那时候的乡下很多人还很喜欢在床上安装一些画有图案的玻璃，而玻璃上的花鸟鱼虫都是油漆匠干的活。凭我将黛玉和七仙女这些绝色美女画得那样惨不忍睹，做油漆匠还会有人付工钱吗？
可是，这么些年，却突然就对画痴迷起来。平时逛书店购书，基本上只在文学书柜前来回徘徊。因此，我前几年买的书大部分都是文学书籍。来长沙后，最大的雅趣虽然依然是逛书店，可在书店里，我不再只寻找文学类图书了，我更关注的是这里有什么绘画类图书。这样，自然也就买了一大批绘画方面的书。这些图书中，更多的是与绘画相关的人文随笔。
对那些与画相关的人文随笔，我总是要选择一个可以让我有较长时间阅读的空间，然后静静地去品读。可是，这样的一类书本，能让我坐下来就可以一页一页读下去的却实在不多。我不得不承认，我在十分功利的心态下的这种阅读让我收效甚微——我原本是想通过这些书能将一幅画读得更有层面更有意蕴，我想通过这些谈画的文字让自己对画少一点无知，可我在那些文字里看到的，只是一些相互雷同的关于画或画家的常识性讲座抑或所谓的艺术布道。我不知道这些书的书写者为什么要出这样一本书，但我从作者名字上知道，他们很多人都是作家，而并非美术史家或美术批评家。一个作家来谈绘画，为什么还那么热衷于不厌其烦地赘述众所周知的常识？那么热衷于他们对画家的生平、经历、绘画年月的罗列？那么热衷于对一幅画的那种近乎作秀的虚情假意的膜拜？
在我所读到的这些谈画的书中，我对洁尘的《碎舞——读画笔记》倒是比较看好。洁尘是一个非常感性的女作家，她应该读过很多经典名画和一些不为人知的民间画稿。这是每一个想对画说点什么的人必须要做的一件事。洁尘的慧心就在于她在写这本“画语”的时候，的的确确正如她这本书的书名《碎舞》一样，完全是以一个舞者的姿态和心境游历在她所熟知的画里。我们看到洁尘就像一只凌晨或者午夜的黑蝴蝶一样，在这些画作汇聚的或清澈或浑浊的水域里飞来飞去，把属于她洁尘的一些零碎的、散乱的、瞬间的、固执的思想与情绪点点滴滴地撒在这片水域，让自己的情绪就像变幻闪烁在舞台背景上迷漓的舞蹈剪影，弥漫于这些画作的空间与周围。因此，她的那些非常感性的叙说就变得非常的零碎了。然后，那些非常零碎的感觉和情绪就真正地照亮和激活了那些主题明确或模糊的画作。这好比我们点燃一堆柴火，如果在白天，它可能只有炽热，可能只是一堆燃烧的柴火。如果是夜晚，而且是在野外的夜晚，它可能就是一束开在黑夜里的火红花朵，就是一种亮点了。
然后，我必须还要谈到贾平凹的画。我早知道贾平凹的文人画很有些意趣，但真正系统品读是他在《散文》杂志封二上的那些“平凹画语”。我是先喜欢他的那些画下面的文字然后才有兴趣读他那些画的。贾平凹居然可以那样漫不经心地对我们讲述一些俗常生活中的琐事。那完全是一种平实得在生活中随处可见的人和事。贾平凹的这些文字简直有点近乎平白。可是，他的那些画却会让他这些平白的文字马上变得鲜活和灵动起来，马上变得充满生趣和意味。原来，他把他对我们讲述的这些人和事变成了他的一种瞬间情绪，又把这些情绪用画的形式叙述给了我们。
读这样的画，我突然就冒出一个荒诞的想法：贾平凹的画是一种笔记体画风。我这样说，肯定是画界的一大笑话。这并不重要，因为我不画画，我不是画家，我连画床上的玻璃油漆画的本事都不具备，画家们笑话我又有什么关系呢？这并不影响我读画，我就是在贾平凹的一些画里读出了“笔记”的成分。当然，这只是我个人的一种阅读体验，我并不要别人认同，包括贾平凹自己。
怀斯的村庄
一
一个非常怀乡的人是不适合读安德鲁·怀斯的画的.
一个没有乡愁的人是更不适合读怀斯的画的。
因为这两种人都会在怀斯面前感到悲凉和绝望。
我是属于第一种人。
我的乡愁是我强加给自己的。那时，我还只有十七岁，可我就开始像讨厌一件挂在土墙上的蓑衣一样地不喜欢我的故乡晓塘冲了。其实，我的故乡并不是一件蓑衣，它应该算得上是一件用家织土布做成的花衣裳。在这件衣裳上面，有许多的枣子树，还有一些竹子和苦楝树，还有一口很大的渔塘，还有许多的画眉鸟在枣子树上飞来飞去，并时常把它们的叫声像不同季节的雨点一样洒在我的头顶上。
这应该是件穿在身上蛮舒适的衣裳，可我在十七岁的时候，就是总想把它脱下来，就是总觉得它像一件棕色蓑衣一样令我难受。
然而，当我真正脱下这件衣裳之后，当我想穿上它的时候，已经不可能了，已然成了一种奢望。在这十多年的时光里，我虽然像更换衣服一样到过一座座城市和乡村，但穿在我身上的那些衣裳都不是我自己的，都是别人临时借给我穿的。这些花花绿绿的衣裳看上去时髦而又鲜亮，但我穿在身上总是很不合身，滑稽而又别扭，就像我小时候在站立在稻田里的稻草人身上套上我母亲做新嫁娘时的那件花褂子。
然后，我就越来越想把它脱下来了，可我却再也脱不下了，它已成了我身上的一件铠甲，我已用它严严实实地将我包裹了十多年，我现在如果突然把它脱下来，把它从我的身上撕下来，肯定会将我的皮肉和我那被皮肉包裹的一些器官撕烂。
这时，我才发现挂在我故乡老墙上的蓑衣是那么的耐看和耐用，它是我和我村庄里的人在劳作和行走的过程中用来遮风挡雨的最好的衣裳。可是，我却把它弄丢了，丢到不知哪个我再也找不到的角落里去了。
就在这个时候，我认识了一个老人。这个老人今年应该87岁了吧？我是一不小心昏头昏脑地一头闯进了这个老人住了87年的村庄之后，才认识这个伟大的老人的。
这个老人就是安德鲁·怀斯。
二
从2002年起,因为一家报纸给我开了一个“鹰眼看画”的专栏，我才开始系统地读了怀斯的绝大部分画，开始诚惶诚恐地走近怀斯。
当我像一只落荒而逃的野兔一样惊慌失措地闯进一个叫恰兹佛德村的临海的村庄的时候，怀斯正在这个村庄的一片玉米地里悠闲地散着步。这个80多岁的老人的步态一点也不拖泥带水，它们舒缓轻盈而又漫不经心，显得矫健而又自信。
站在那块玉米地的边缘，忧伤就像寒冬的白雪一样纷纷扬扬地洒进我的心里。看着这个从出生就一直没有离开自己的故土村庄的老人，我心里既嫉妒又绝望。我知道我只能站在玉米地的边缘，因为我无法走进这片玉米地，这片玉米地是怀斯的，这个村庄是怀斯的。虽然这个村庄无论从世界地图还是美国地图上都无法找到，但是，在世界许多国家美术博物馆里，这座不起眼的村庄却足可以让许多五颜六色的城市黯然失色。
这座村庄所散发出来的光芒，都是因为这个老人，都是因为这个伟大的老人一直就住在这里。
这样的村庄我又怎么能走得进去呢？这样的村庄只能让我仰视和膜拜。
在这一过程中，我又看见怀斯顺手扯了一株绿油油的玉米，将它捧在手里，像捧着一只随时可以放飞的鸟。然后，这个伟岸的老男人便迈着依然是那么散淡从容而又坚实自信的步履，走进了临近一条海湾的一株灰白色的小别墅。这个以画衰草名世的大师居然还有这么一个将碧绿的植物带回画室的嗜好？这让我突然看见他的那些衰草似乎一直就在鲜活地生长着。
三
1945年我当然还没出生，我当然无法理解这一天对于一个奔跑在美国宾夕法尼亚州一个小村庄的一片衰草丛中的男人到底有多悲凉。但是，50年后的1995年，当我突然一下子也被卷进一股悲凉的漩涡，我才终于尝到了与那个在冬天的草坡上狂奔的年轻男人一样的悲绝滋味。
怀斯的《1946年的冬天》，向我们叙述的就是这么一个凄绝的话语。
1945年，当怀斯的父亲因一场车祸突然离他而去之后，年轻的怀斯用积蓄了一年的悲情画出了这幅画。现在，当我凝视那个从一片衰草丛生的山坡上奔跑而下的戴棉帽穿棉衣的男人时，我很快又想起了1995年的那个初冬。那一年，我的父亲也离开我独自到另一个世界喝酒去了。他平时喝酒总有人陪着，我在家的时候就由我陪他喝酒。每次，当我从我父亲几乎一个也不认识的那些乌七八糟的城市回到晓塘冲，让我最快乐的事情就是陪父亲喝酒。可那一年初冬的一天，父亲像等我等得不耐烦了一样，突然把酒杯一放就远走他乡了。待同样远走他乡的我回到晓塘冲的时候，我却连父亲喝剩的那最后一杯残酒都没见到，我只看见父亲留下的那个深不见底的酒杯，里面装着他还没有来及过完的生活和留给我的一些遗憾与牵念……
我不知怀斯的父亲爱不爱喝酒，也不知怀斯在父亲发生车祸的那个地方是否找到过他父亲留下的类似于酒杯一类可以装下一些抒情话语的容器。但是，我在怀斯的《1946的冬天》这幅画前，却看到画中那个穿着棉衣戴着棉帽的被寒冷包围的年轻男人就是怀斯自己。我已清楚地看到了被我认为是怀斯的年轻男人的惊慌与恐惧，听到了他因一路狂奔而发出的喘息声。在没有父爱的日子里，怀斯将怎样走过他脚下这片如蓑草一样的日子？他又将怎样才能从极度的悲伤中逃离出来？那时，忧伤肯定就像他脚下的蓑草一样铺满了他的内心。
这个时候的怀斯完全有理由离开他的故乡恰兹佛德。因为，作为一个美国土生土长的艺术家，怀斯早在1937年只有20岁的时候，就在纽约举办了个人画展，而这时的怀斯已然跨入了美国一流艺术家的首席位置，他完全可以走出宾夕法尼亚，甚至走出曾经在艺术上一度自卑过的美利坚，去与法国、俄罗斯、意大利的一些大师们高谈阔论。
可他没有。
或者，他根本就不屑。
怀斯晃动在他的故乡恰兹佛德村的巨大背影，委实就是他留给世界美术界的一句心灵秘语。
四
在怀斯的家乡周围，有许许多多的树。有树的村庄就像有月亮的夜空一样让我们心醉神迷。可是，在我所读到的怀斯的画里，我却很少看到他的家乡那些成片的树林，甚至很少看到三两棵完整的树，我看到的只是一些树的枝杆和根。比如《猎人》，比如《春天之美》抑或《秋日黄昏》。
对这些画，我基本上是把它们当作寓言来读的。
在那株枝杆虬曲的大树下，像一片叶子一样细小的猎人是否还能找到它的猎物呢？在那片粗砺的树根旁边开出来的那朵洁白的小花，是春天向人类发出的娇弱的问候吗？在那夕阳西下的黄昏，那只行走在昏黄的旷野里的小鹿好不容易在那棵光秃秃的树底下找到了两枚红色的果实。面对这两枚显然已经干瘪的果实，小鹿的满脸忧郁是否意味着，如果不吃掉这两枚干硬的果实，它在这个秋日的野地里就再也找不到果腹的食物了呢？
从这些画里，我看到了怀斯对自然生态的一种寓言式的凭吊和怀想。
怀斯在美术界被认定是个写实主义大师。在他的那些写实画中，虽然不乏人物画，但真正奠定他在世界画坛地位的，还是他的风景画。比如他在20岁的时候举办的首次个人画展，绝大部分就是风景水彩。
我不知道在怀斯20岁之前，他的家乡恰兹佛德村到底有多清新美丽？有那么多粗大的橡树，橡树丛里散落着一间间小木屋，村子前面是一片农庄，村子侧边还有一条海湾，这样的村庄毫无疑问应该是很美好的，可是，在怀斯众多的风景画里，我却看不到这种美丽，我只看到了一些美丽的碎片和残骸，它们就像我祖母剪下来的那根差不多有一米长的发辫一样，勾起我许多无边的臆想。在我十七岁之前还没有蛮目地从我的家园晓塘冲出走的时候，我还在我家那个老式衣柜里经常见到那根乌黑的长辫。当我拿起那根长辫子傻乎乎地看着早已皱纹满面的祖母的时候，我就会极力想象，当时拖着那么一根长辫子的祖母，一定是个非常好看的女人。可是，我在我祖母的脸上，看到的却是一脸的忧伤的苍凉。幸好祖母给我们留下了一张照片，从这张发黄的老照片上，我才看到留着长辫子的祖母果然是个健康美丽的女人。祖母到底是什么时候和什么原因剪下那根长辫子的，我当然无法知晓。但那根油黑发亮的长辫子同我所见到的祖母形成了一道很大的豁口，我的那些无边无际的想象从此便像风一样在这道豁口里飘来飘去。
怀斯的这些风景画，又让我掉进了一道豁口，怀斯用他手中的画笔，像我祖母从她青春的头颅上剪下那根长辫子一样，将他的村庄真实地裁剪下来。
五
怀斯说，他最讨厌画中甜腻的气息。
我认为怀斯的这句话只说对了一半。
因为怀斯在说这番话的时候，他已经不再年轻，不再年轻的怀斯已经在他的村庄再也找不到能让他感知到甜美的意味。
当他的父亲纽·康·怀斯在他28岁的时候因车祸离世之后，家乡恰兹佛德村的所有美景便突然都变得一片清寂和萧瑟了，他觉得他所看到的任何一种景物都是父亲零碎的身影和哀怨的目光。
从此，在看村庄的一草一木时，怀斯几乎都倾注了对父亲柔肠百结的怀念和由此带来的悲伤。
怀斯最著名的画当然还是他在1948年创作的蛋彩画《克丽斯蒂娜的世界》。
我在读到这幅画时脑子里总是抑制不住许多的胡思乱想。我凭空设想过怀斯在创作这幅画之前的几种可能性。也许，怀斯刚好去看了父亲的墓园回来？也许，他刚好从离故乡不远的缅因州库村辛度假回来？也许，他刚刚做了一场梦，梦见父亲从不知什么遥远的地方旅游回来了，然后，怀斯就坐在他的小别墅旁边那条海湾边，海水打湿了他沾满泥土的鞋帮。然后，他突然听见村里人告诉他，他的邻居克丽斯蒂娜刚好去看了她的祖母的坟茔。
这个消息简直令怀斯感到震惊。
对邻居克丽斯蒂娜，怀斯一直就像关注村前的那片玉米地一样地倾注了极大的热情。他叫克丽斯蒂娜做他绘画的模特儿，让我总想起被他从那片农庄里带回画室的那些玉米棵。因小儿麻痹症下肢残疾的克丽斯蒂娜不就是一棵被风折断的玉米吗？
怀斯当然知道，他的邻居姑娘克丽斯蒂娜的祖母刚刚逝去不久。因此，当听到那个消息的那一瞬间，怀斯觉得克丽斯蒂娜对于死去的祖母的深切怀想，就像从玉米地的上空突然坠下来的一只受伤的小鸟，正好重重地砸在他的胸口上。
在读到《克丽斯蒂娜的世界》这幅画时，这总觉得在那片巨大的草坡前那间木屋里，可能正坐着克丽斯蒂娜的祖母，也可能正坐着怀斯的父亲。
克丽斯蒂娜什么时候才能爬到那座木屋里去呢？我无法看见她的真实的面容，我只能看到她娇柔的背影和瘦小的双腿，只能看到她沉静坚韧的脸的侧面。无边的蓑草就像浑浊的海水一样在拍打着克丽斯蒂娜像一片树叶一样弱小的身影，似乎随时都有可能将这片叶子吞噬。
真实生活中的克丽斯蒂娜只是想爬到祖母的坟茔边去看看沉睡的祖母，只是想向祖母诉说自己的孤独哀伤和思念。可当怀斯听说了这件事后，就对这个不幸的邻居姑娘倾注了一种巨大的悲悯。画面的尽头那间木屋，不就是一间精神寓所吗？他不忍心让克丽斯蒂娜就那样没完没了地往前爬行，他祈祷克丽斯蒂娜的爬行是种让许多健全的人都感到汗颜的充满希望的精神的行走！
六
怀斯还有许多的人物画同样也成了世界画坛的精品，比如他以自己的妻子贝茜为模特儿的《泛滥》、《避难》、《发辫》、《羊皮衣》《直泻而下的长发》、《白日的梦》。在读这些画的时候，我得到的是一种视角审美的快感和内心的宁静。这些画告诉我，怀斯一定非常热爱他的妻子贝茜，一个高大健康美丽恬淡的女人，她就像一盏油灯散发出来的光晕一样照彻着怀斯淡泊的生活，然后怀斯又用他的画笔和色彩照亮了她的村庄恰兹佛德。
怀斯除了偶尔到相距不远的缅因州库辛村去度假，就一辈子也没离开过他的故乡恰兹佛德村。从某种意义上说，怀斯像一个农夫。一个对乡村的情感死心塌地的农夫是怎么也不愿意离开他的故土的。既然离不开就得无怨无悔地在这块土地上耕作。
怀斯就是这样一个农夫。他一直就在他的画纸和色彩里精耕细作，种植着他的玉米小麦和其它一些不朽的植物。
就在怀斯这种慢长的耕作中，他的村庄恰兹佛德一点一点地变老了，老得比怀斯还快。那些蓑草，就像他的村庄灰黄的长发，在怀斯深情的凝视下飘飘洒洒，沉郁而又悲绝。
2004年8月24日 长沙马家冲小区
祁 剧
一
谈到祁剧不能不说到左宗棠。这就让我不能不想到这样一种情景：在一支奔赴新疆的清军队伍里，一个戏班一直就与这支英勇的军队如影相随。尽管当时每天都峰火连天狼烟敝日，可是却总有一股股戏剧的芳香不断地飘荡在那片征战的土地上，飘荡在摇摇晃晃的清朝的上空。
这支队伍就是由左宗棠率领讨伐、收复新疆的湘军。
那个随军前行的戏班就是发源于我的家乡祁阳的祁剧戏班。
我们都知道，清朝正是中国戏剧的鼎盛时期，南来北往的各路戏班飘荡在清朝上空的长腔短调甚至远比那个朝代暴发出来的土枪土炮还要热烈激昂。可左宗棠为什么偏偏就那么喜欢从一个小县城发源的祁剧呢？而且，在带兵征战的黄砂硝烟中还要随军带上一个祁剧戏班！
这让我们不能不想到祁剧的魅力，也不能不想到祁剧的诡秘与神奇。它居然就那样浸染着一个朝代浓烈的血腥，穿越那个朝代密集的峰烟，在一片厮杀与哭喊中飞到了充斥着那个朝代特有的寒冷的天山脚下，然后像一朵雪莲一样盛开在那片陌生的疆土上了。
我不知道今天的新疆是否还能听到祁剧花朵绽放的声音？但是，由祁剧提供给我们的一个历史事实，总是让我对那个朝代一名湖湘精英那种笑傲江湖的浪漫无法释怀。试想一下，那个叫左宗棠的湖湘英雄，尽管一路常常要卷入血腥与死亡的战争风暴，可他居然却总能找到那么一点点空闲的时间在刚刚被硝烟和血水清洗过的某片空间津津有味地看一场祁剧，而且还是那么的忘我与悠闲。
这是一种怎样的自信与从容？
一种何等的浪漫与大气！
在那个奄奄一息的朝代，一曲祁剧的声腔居然喂养了一支军队的精神，撑起了一支军队的士气！
二
我最早看的祁剧是《嫦娥奔月》，是在我所在的家乡小镇一个简陋的影剧院看的。我记得当时的门票好像是两毛钱。我们是排队入场的，不一会就坐满了人。
这部戏是由我们县祁剧团演出的，我坐下来还不到十分钟，演出就开始了。幕布徐徐开启后，就听到一声巨大的雷鸣，把我吓了一大跳。我虽然知道这一声雷鸣来自于离我只有十来米远的舞台，但我并不明白这声巨响是灯光师制造出来的。在这之前，我对于戏剧的了解仅限于在那些乡村放映的电影。因此，那一次能直接坐在剧院里看祁剧，直接听到从舞台上炸响的那一计尖锐的雷鸣，直接看到舞台上空那人为布景的夜空与明月，直接见证那个漂亮的女演员和那个瘦瘦的男演员为我们演绎的那场悲切而又缠绵的天上人间的爱情神话，我就对祁剧有了许多不着边际的联想。
现在再想起来，才知道，一个那么简陋的影剧院居然没有一个空位，都是因为我们的内心都过于的沉寂和空旷，而祁剧恰好像雪夜的一束月光一样照彻了我们那段清冷的生活。更准确地说，那是一个正值祁剧如同我亲耳聆听到的那一声惊心动魄的巨雷一般响彻在我的家乡和家乡以往的许多城市与村庄的时代。然而，在那个时候，除了新奇，除了因为不堪忍受那份内心的寂寞，我对祁剧其实一无所知。当初听说祁剧中的“目连戏”演员在台上扎钗的时候，用的是真正的钢钗，锐利无比，舞台旁还要摆一副棺材，没有真功夫接不了招的，被活活钗死后就装进棺材里，就觉得这说法很荒唐，很不可思议，就觉得祁剧中不应该有这种充满血腥与死亡的野蛮剧目。直到现在才算明白，“目连戏”中扎钗摆棺材之说虽然是个至今尚无准确定论的传闻，但这部源于佛教典籍、演释目连救母传奇故事的“目连戏”却是祁剧高腔中的开山鼻祖！这是一部很长的连台戏，可以连续唱十天半个月，类似于现在的电视连续剧。剧情中，人与鬼同台，天堂与地狱时空交错、阴阳相杂，荒诞而又诡秘。它是早在明初由戈阳诸种唱腔传入湖南再流传到我的家乡祁阳后，糅合了我家乡的方言土语而形成的一种高腔。
如果继续追寻祁剧的根须与脉络，那还得说到祁剧的昆腔与弹腔。
明代万历年间，当昆山腔像春雨一样洒向中国任何一个有戏剧的空间时，我家乡的祁剧便又吸收了昆腔和昆腔剧目。因此，在祁剧那固有的高亢与激越中，由于昆腔的介入而又平添了一份悠扬与清雅。
祁剧弹腔中的红花绿叶是在清朝康熙年间冒出来的，它先后融入了微调、汉调和秦腔而派生出了弹腔唱腔的南路调和北路调，这也正是现在的祁剧唱腔中能听出黄梅戏的甜润、汉剧的明丽、秦腔的犷悍的文化蔽源，因为它们其实就是湖湘文化和微文化以及中原文化的相互贯通与融合。
我刚学拉二胡的时候，还拉过祁剧弹腔中的南路调，虽然拉得比公鸡打鸣还要难听，但我却每次都拉得有滋有味，尽管我那时依然并不真正懂得祁剧的精髓，依然分不清祁剧南路中的“戈板”、“安春”、“阴皮”这些奇奇怪怪的诸种腔调。真所谓是无知者无畏！
三
我们固然无法否定早已从湘楚大地走向云南、贵州、广东、广西、福建、江西等地以及遥远的天山雪国的祁剧的湖湘艺术光芒，但我更觉得祁剧的根还是在乡野。或者说，祁剧浸淫着浓郁的乡野文化元素。
仅以最早的祁剧的俗称叫“祁阳戏”这一点，我们就顺理成章的知道了它的“根”在湖南祁阳。可是，我们不能不认定的另一个事实是，最早的“祁阳戏”的艺人们几乎都来自村野田庄，很少有出自书香门第的书生。所以，那些祁剧班子最早称为“草台班子”，也就是由各个乡村的种田人凑起来的祁剧戏班。农忙的时候，他们辛勤耕作于田间鸟语之中。待到农闲时分，便相约而出，肩挑手提那些简单的道具和戏装，为一种兴致与喜好，更为挣得几枚铜板补贴家用或养家糊口而走村串户。这些艺人中，许多根本只字不识，全靠由人口授将戏文和台词死记硬背下来。那时的祁剧委实就是一株田间地头的野花，开放在那个我们未知的岁月里，孤瘦而又娇媚。
早几年，我的老家祁阳为祁剧诞生五百周年举行了一次祁阳艺术史上盛况空前的庆典，还特意编撰了一部《祁剧志》。翻看《祁剧志》，上面所记载的老一辈祁剧艺人绝大多数曾经都是一介村夫农妇。其中有个名气很大的老艺人的艺名还特别的乡土，叫“李泥巴”。我想，那“泥巴”不仅是这位老艺人的艺术土壤，可能更是整个祁剧的文化养分。
我之所以认定祁剧的村野文化，还有一个事实。
在我们老家农村，很多人喜欢用祁剧祝寿，而且一唱就是三五天甚至半个月。有些大户人家做大寿，还有唱个多月甚至半年祁剧的，这些大户人家有的还专门修了戏台。因此，这就让我的老家乡村的大部分时光都飘荡着祁剧的清辉流韵。即便是隔村隔院隔山隔水，哪怕是相隔三五里远的村庄，只要那边唱祁剧，相邻的村庄就能听到祁剧高腔的“帽形噪鼓”沉闷而又尖锐的轰响，昆腔、弹腔必不可少的大鼓、大锣、大钹和唢呐、笛子的喧哗。
就这样从明初唱到清朝唱到民国又唱到离我们犹远犹近的昨天。
而且，只要有人请祁剧“班子”来唱祁剧，就会有很多的女人将她们娘家父母接过来看戏，也有接其他平时走得很亲密的亲朋好友的。他们的那份情意也因了祁剧这枝民间花朵芳香的浸染和润泽而从此更加浓烈淳厚。
可城里人就不会这样做。
城里人怕祁剧的泥土弄脏了他们布满矫情的脸面和虚荣。这是一种无可厚非的文化隔膜。
四
我有一位表姐就是唱祁剧的，而且在我们老家那些祁剧“草台班子”中还很有名气和人缘，于是就经常有这里那里的戏班请她去演戏，去唱主角。每次在台下看祁剧，看到表姐出场，就特别的激动和自豪。
表姐现在已经老了，她已经有十多年没有登台唱戏了，她现在就跟着她的儿子住在我们那个县城里。我不知道她的心里是否依然还惦着她的祁剧？这个大半辈子都在跟着一个又一个祁剧草台班子奔波漂泊的女人，也许这个时候才真正颖悟到，她原来所饰演的任何一个粉艳娇贵的千金名媛抑或任何一个苦难深重的贫女弃妇，都不过只是借助远远近近的历史与岁月的一种人生虚拟而已。只有眼下走下舞台后的晚年人生，才是那么的真实而具体。这似乎也是许多老祁剧艺人的一种状态。
表姐似乎很满足于现在的生活。只是偶尔的时候，她也会唱一段祁剧，似乎是对已然陌生的祁剧的一点一点的重温，又似乎是对渐行渐远的祁剧的一种徒劳的挽留。
唱了大半辈子祁剧的表姐，在她六十岁生日的时候，她居然没有请一个祁剧“草台班子”来为自己祝寿，而是由他的儿子在我们县的电视台点了一部电视连续剧。
这其实已是一个很正常的事实，因为那种用祁剧“祝寿”的乡村场景早已成为我记忆中的一堆碎片。
现在，那些曾经殷勤地行走在乡村的“草台班子”，甚至包括一个个专业剧团，几乎都纷纷踏上了它们的流亡之旅。它们就像乡村里那些被抛荒的稻田一样荒草萋萋，守望着昔日的满田稻香和今日的孤寂。
人们为什么要像厌弃村庄和农田一样厌弃祁剧呢？
人们又为什么不可以像厌弃村庄和农田一样厌弃祁剧呢？
这显然是个有关祁剧宿命的哲学追问。
在这个传统文化普遍让位于流行与时尚的非常时期，任何人也无权用指斥与忧怨来介定一种文化与时尚的去留或存之。
只是，在这个时候，我们是否还会想到左宗棠？想到那个终身酷爱祁剧的湖湘子弟？如果想到了，我们不妨向他打听一下，天山脚下还有祁剧吗？
2007年3月13日晚写于长沙马家冲小区
渔 鼓
一
这是一种纯粹的民间和乡野的声音。
我第一次见到那个打渔鼓的老艺人和他横抱在怀里的渔鼓筒，就在一座村庄里。
那应该是一个夏天的夜晚，一个老艺人和他的儿子来到了我的老家晓塘冲。那时候的晓塘冲还是一个到处都可以看到枣子树和竹林的村庄，枣子刚刚成熟，不管白天黑夜都有许多的画眉鸟在枣树枝头上跳来跳去，一边慢条斯理地啄食着树上鲜红的枣子，一边逍遥自在地欢叫着。这样的村庄，这样的季节，似乎更适合渔鼓这样的民间声音的存在。于是，那个老艺人就带着他的儿子来到了这片枣园。
老艺人姓陈，是个盲人，来到我们村子的时候都七十多岁了。老艺人在台上唱渔鼓的时候，他的儿子就静静地坐在台上的一个角落用二胡为他伴奏。老艺人的嗓音嘶哑而又嘹亮。他一上台，就像一只苍老的画眉鸟飞进了一片枣园，只用几块门板拼起来的“舞台”，便成了他演绎历代皇帝将相、才子佳人的无边空间。
二
直到现在，我仍然固执地认为，渔鼓的悠长律韵是被寂寞擦亮的，这就仿佛寂寞雪野里的一枝雪莲。在缺少生机的雪原上，雪莲的开放就是照亮这片寂寞荒野的炽热火焰。
我的家乡晓塘冲虽然有许多的竹子，许多的枣树，许多的麻雀和画眉，这些生灵足可以让我的村庄婉约而又灵秀。可是，我的村庄却又总是被一种很宽广很深厚的寂寞覆盖着。
这当然是一种精神的寂寞， 一种最令人恐怖而又无奈的寂寞。
就是在这种寂寞中，渔鼓的音韵就像深山古刹里的木鱼一样，让我的村庄平添了一种近乎惮一般的清幽余韵，让我村庄里的人从虔诚的聆听中找到了一道精神突围的坚固城门。
其实，在那个姓陈的老艺人来到我的村庄之前的更久远的年月，我的家乡似乎并不寂寞。在离晓塘冲不到两公里的一个村庄，至今还残留着一座老祠堂的破墙残垣，祠堂里还依稀能见到一个古旧残破的戏台。据说，这座祠堂里几乎每个夜晚都是灯火辉煌，戏台上的嘻笑怒骂悲欢离合，曾经让台下围坐的那些穷人和富人都不分贫富地随之欢笑和黯然。戏台上那一盏盏用桐油亮燃的顶笼，辩证而又客观地照彻着戏台上被来自各路戏班的艺人们演绎得惟妙惟俏的戏剧人生，同时也照彻着戏台下已经走进一种虚拟的悲欢中的人们。
当灯笼照耀下的戏台上的祁剧艺人们各显其能时，渔鼓艺人也并没有停止他们的行走和吟唱。然而，祁剧的悠长吟唱就像群鸟的齐声鸣叫一样，独自孤鸣的渔鼓很快就被这庞大的声势湮没了。
我无法知晓，那些曾经边走边唱一路潇洒的渔鼓艺人是从什么时候开始停止他们行吟的歌喉和行走的跫音的。
我更无法知道，我的故乡晓塘冲是什么时候陷入一种无边的寂寞的。
但是，我却牢牢记住了我所见识到的第一个渔鼓艺人，那个姓陈的盲人。他虽然看不见我，看不见我们村庄里的任何一个人，但是，他却能看清许多我至今未知的事物和这个从来就没有真正寂寞过的世界。
三
老艺人在我的村庄唱了一个星期之后，相邻的那个至今仍保存着那座残破的祠堂的村庄就把老艺人父子接走了。
当然，邻村的人并没有安排老艺人在那座老祠堂里为他们说唱，因为那座老祠堂早已没有任何实质的作用了，它只是人们对往昔那一个个灯火辉煌的夜晚的一种怀想和凭吊。
供老艺人打渔鼓的舞台搭在邻村的一个堂屋门口，这是乡村最神圣的的领地。
堂屋前面是一块并不太宽敞的坪地,但它却足够供这个村庄和来自其它村庄的人静坐。
这静坐的人群中，当然也有我。
其实，我这样追逐老艺人的去向，并不是因为我对渔鼓有什么特别的兴趣，我甚至根本就不喜欢听老艺人在台上又哭又笑或装神弄鬼地演绎那些我不可知的才子佳人戏。我一个村庄一个村庄地追逐着老艺人，仅仅是因为我喜欢听老艺人敲打渔鼓的声音和他儿子的二胡伴奏。我认为二胡的音调与画眉鸟的低吟浅唱有一种很幽深的文化勾连，它们更容易让我尽可能的怀想那些像阳光一样寂寞而又温馨的往昔。
然而，也不知是哪一年，我村庄里的画眉鸟依然欢跳鸣唱，可我在我的枣园里却再也没有见到姓陈的老艺人，我和我村庄里的人盼来的，只是老艺人的儿子。老艺人的儿子这次还带来了一个跟我差不多大的少年，后来我才知道这是老艺人的孙子。这另外一对父子走进我的村庄之后，我和我村庄里的人当然很快就从老艺人的儿子那酷似老艺人的说唱韵味和老艺人的孙子纯正的二胡调里，感知到了这种寂寞而热烈的民间声音的血脉承传。这就像田野或池塘边的一种野菊花，一朵刚刚凋谢，新的花朵又开始绽放。
四
有一天，在街上行走，不经意看见一个卖影碟的小摊位上堆了许多的渔鼓光碟。这显然已是差不多被我遗忘了的一种民间植物，它现在居然被移植到了远离村庄的城市，这让我产生了一种犹如见到将油菜、小麦或水稻当作盆景的感觉，一种文化的易土移植！
我毫不犹豫地挑了几盒光碟，就像在花卉市场挑选盆景一样。在这一刻里，我的心里只有一点点赏玩的意味，绝无在乡村追逐老艺人在一个个村庄穿越静坐的感觉。
然后，回到家里，我便将这些光碟草草率率地放了一遍。
当然，我是不可能从这些光碟里找到老艺人父子俩的那种韵味的，我看到的是六七个甚至十多个人同台说唱的阵容。我从中听出了湖南花鼓戏的诙谐散淡，也听出了我的家乡祁阳小调的清越悠扬。
但是，我并没有失望也没有激昂，我居然显得非常平静，平静得就像在大街上突然碰到我村庄里某位曾经常同我一起放牛一起扯猪草的村姑穿着一身时尚的服装站在我的面前一样，我觉得我似乎没有任何理由为一个时尚的村姑大惊小怪。
小 调
已经很久没有听过祁阳小调了，就像很久都不曾听过我的家乡晓塘冲那些画眉鸟的鸣唱一样。
我总觉得得画眉鸟的鸣叫蕴含着一种乡间小调的意味，然后反过来，我觉得飘荡在我家乡晓塘冲的那些祁阳小调，也蕴藏着一种如同画眉鸟的清音一样的婉约与悠扬。
我的家乡晓塘冲基本称得上是座大枣园，因为整个村庄的房前屋后都站着一棵棵枣子树。从枣树刚刚开出米黄色小花的时候开始，就有画眉鸟陆陆续续地飞到这片到处弥漫着枣子花的淡淡清香的村庄里。待到枣子树上结满枣子的时候，画眉鸟就越来越多了，于是，这片枣园便成了一些来自四面八方的画眉鸟低吟浅唱的大舞台。
最早，我是通过两种途经接触和了解祁阳小调的。第一种途经是我们村里的宣传队。当然，宣传队演出的节目不可能只有祁阳小调，还有快板、三句半和一些样板戏选段之类千遍一律的节目。那时候还不叫村，叫大队。我们大队那些“演员”排练节目的时候，我就会趁扯猪草的机会跑到大队去看。我不喜欢看那些快板、三句半，不喜欢看那些样板戏选段，只喜欢看演唱祁阳小调的女“演员”敲碟子。我喜欢看她们左手拿碟子，右手拿筷子，一边唱着像民歌一样的小调，一边用筷子敲打碟子的那副快乐的样子。她们敲着碟子或轮流对唱或几个人合唱小调时，发出的声音又尖又脆，而且还要边唱边舞，时而是“风吹铜铃”，时而是“满姑绣花”，时而是“蟾宫摘桂”，时而是“雪花盖顶“，一只碟子被她们敲舞得花样百出。那情形就像我家乡晓塘冲枣园里那些枣子树上欢快地跳来唱去的画眉鸟。这些姑娘们都是从我们大队精挑细选出来的最漂亮的姑娘，我至今还记得她们的漂亮模样和她们在唱祁阳小调时那三月桃花般的灿烂笑脸。
让我渐渐走进祁阳小调的质朴清音里的第二种途经是那些耍花灯的民间戏班子。无论是五月枣树开花时节还是七月枣子成熟的季节，总会隔三差五地有耍花灯的民间戏班子踏着画眉鸟的清音走进我的故乡枣园。他们一来，我的故乡枣园就仿佛飞进了一群画眉鸟，整个晓塘冲便成了一座音乐的乡村。
从我所能找到的一些资料得知，祁阳小调是由祁阳山歌和花灯调逐渐演绎过来的。比如在同治九年修订的祁阳县旧志里就有如是记载：“上元，城市，自初十日起到十五日，每夜张灯大门，有鱼龙猊，采茶诸戏，金鼓爆竹，喧嗔午夜不禁。”其中的“有鱼龙猊，采茶诸戏”，说的就是用鱼龙猊等道具表演花灯小调节目的情景。
这样的记载便常常让我想起那些花灯班子挑着他们的刀枪棍棒和花花绿绿的戏服，敲着锣鼓举着龙灯来到我的故乡晓塘冲演唱那些土得掉渣的地方戏的温馨时光。
花灯本来是一种地方戏曲，戏文不长，但都有一个完整的故事。这种用我家乡祁阳县的方言土语来表演的民间戏曲，其唱词和曲调具有浓厚的祁阳山歌和地方小调的韵味。后来的祁阳小调就是从这种花灯的说唱中渐渐演绎、派生出来的一种民间音乐。我至今还依稀记得一些祁阳小调的曲和调，它们曾经一度使我像画眉鸟迷恋红枣一样常常含在嘴里，每天都不停地哼唱着，就像夹杂在画眉鸟中间的一只叽叽喳喳的麻雀。
从这些来到我的家乡晓塘冲演唱花灯和祁阳小调的民间戏班子的表演中，我还发现了他们手里的另一种奇怪的道具。这些戏班子的女演员在演唱祁阳小调时，不仅能手拿碟子和筷子像我家乡当时的宣传队里那些姑娘们那样一边演唱一边敲碟子，而且还用酒盅作为道具。她们左右手里各拿两只能盛进一二两酒的酒盅，一边演唱一边双手碰撞酒盅，而且随着音乐的情感和韵律还能碰出各种舞姿来，什么颤盅、叩盅、竖盅、晃盅、碰盅、翻盅、压盅、磨盅，看得台下的人眼花缭乱，好像她们手里的酒盅不是道具，而是一种专为她们伴奏的独有的精美乐器。
因为没见过我家乡当时那个宣传队的姑娘们在演唱祁阳小调时敲击过这种更独特的道具，于是我在心里便暗暗叫绝，觉得这些花灯班子里的姑娘们演唱的祁阳小调才更令人着迷，觉得这些姑娘们才是真正的画眉鸟。
也正是缘于对画眉鸟这种自然生灵的一种特殊情结，这些年就总是尽可能抽时间回老家晓塘冲看看。然而，昔日的枣园却日渐的稀疏，只有零零星星的几棵消瘦的枣树还在倔强而又固执地守望着这座于我遥远而又亲近的村庄，像守望着我的回归……无论是那仅有的几棵枣子树上还是村庄的上空，都很难听到清脆婉约的画眉鸟的歌唱了。曾经像米酒一样令我迷醉的祁阳小调，也像遗落在我昔日的家乡枣园里的画眉鸟的羽毛一样，早就没了踪影。 |