玉河入海翻金浪

——《无船水也流》评述

宋光祖  

春意正浓，正是植树季节。“寸金之地”的上海正见缝插针地栽上新苗。上海的自然空间是狭窄的，它的戏剧空间却很宽广，足以容纳“奇花异草”。随着上海京剧舞台成功地移植湖南剧作《曹操与杨修》，产生了全国性的影响，沪剧舞台也因移植湖南剧作《无船水也流》而受到广泛的注意。此剧不同凡响。上海《解放日报》，《新民晚报》等报纸接连发表报道和评论。演出至今已达三十场，还要继续演下去。剧场一再挂出满座牌。其上座率大大高于京剧《曹操与杨修》以及一些话剧探索剧目。剧组中流传着一段顺口溜，记叙他们进入和将要进入上海许多剧场的历程，言语间洋溢着振兴戏剧事业的豪迈气概。其语云：“马桥”起义，深入“群众”，兵发“瑞金”，经历“长征”，打过“长江”，占领“东京”……（引号内系剧场名称）

 在听说了上述消息后，人们不禁要问：《无船水也流》到底是一个怎样的戏，剧中一条小小的玉河远入大上海而且翻起了金浪，其奥妙何在？

初涉象征主义的戏曲作品

先从剧本谈起。

初读剧本，似不习惯。细细体味，才明白此中颇具象征主义戏剧特征。

剧中有两个物件引人注目：一个是木模型，一个是黑匣子。

艾小河在重病之中依然摆弄木模不止，渴望有所发明创造，以解除船工纤夫们的苦难。他把这项发明看得重于生命，也曾为它牺牲过爱情。这个木模究竟是个什么东西，它怎能救苦救难？

温玉华随身带着一个黑匣，不允许别人碰它一下。当艾小河气息奄奄时，这个神秘的黑匣才被打开，匣内装的竟是被温玉华亲手烤干了的流产儿——她与艾小河当年的结晶。生活中会有这样一个黑匣吗？

原来，木模和黑匣都是假定性的物件，象征性的物件。木模象征着有意义的人生追求，奋斗不息的精神。黑匣更以荒诞的具象象征抽象的爱和恨，象征心灵的创伤。

象征的范围还不止于此。老船工艾爷爷是一个象征性的人物。他终年终生劳作在玉河边上，不幸背纤断绳折了腰，驼了背；他丧失了第二代亲人，就把孙儿背大，不幸孙儿又死在他之前……他满头的白发以及他不停地擦地板的动作象征着他简单而辛劳的一生；他的整个形象又是船民的苦难和顽强生命力的象征。

除了爷爷擦地板外，另一些细节的描写如医院中婴儿啼哭声也带有象征意味。

就整体的创作方法而言，在取材和立意上，《无船水也流》写了爱和死。其中有温玉华对艾小河刻骨铭心的爱情；有柳琴对温玉华丈夫史少卿公然的热恋；还有刘子东怀念他与河妹的旧情，而以艾小河之死为内容的重心。

象征主义戏剧经常以死亡作为主题，有写得悲伤的，也有写得乐观的。《无船水也流》充分肯定艾小河积极的人生追求，赞美他对人民超越自我的挚爱；也肯定艾爷爷坚韧执着和宽容的生活态度。为了突出祖孙俩高尚的情操，作者用温玉华和刘子东作为陪衬。温玉华几乎恨一切人而只爱她自己，所以她虽生犹死。刘子东欠了河妹一身情债，责任不在他个人。但他小觑了劳苦百姓的肚量，在爷爷面前显得渺小。

但是作者不是要对人物进行道德评判，而是要表达他对生活的总体感受和哲理思考。在刘子东与艾爷爷的关系中，作者把人民群众比做千古流淌的玉河水，默默地承受一切，运载一切，无怨无求，胸怀博大，并概括为“有船水也流，无船水也流”的警句。这是灵感的闪现，思想的升华，足以增强作品的历史感。然而这个思想不完全是从形象中提炼出来的，而且没有统率全剧。如果认为全剧主旨就在此，是不符合作品实际的。

在表现方法上，作者没有遵循传统，按照生活原貌，去编排一个完整的故事，在悲欢离合的情节发展中塑造人物。他只是在补叙往事中介绍几组人物相互的关系，在正面描写人物各自的归宿时表现他们情感的真实。戏剧情节的淡化必然也是戏剧情节的弱化。剧中人物的外部动作是少量的，但内心动作却丰富。如艾小河身患绝症，疼痛难熬，曾嘱咐好友史少卿帮助他安乐的死去。而当史少卿当真要成全他时，他却改变主意，恳求好友用最好的药延续他的生命，使他争得时间完成极其重大的发明。艾小河内心翻腾着强烈的生的欲望。又如温玉华向垂死的艾小河施行精神报复，这个外部动作正是她的内心动作促成的。温玉华的幻觉中驱逐渔妹——当年的温玉华和受逼于幻影，表现了她内心善良痴情与邪恶无情之间的尖锐的冲突，结果后者占了上风。温玉华善恶抉择的过程就是她的内心动作。

上述表现方法颇为接近梅特林克“静态戏剧”理论。这位影响极大的比利时象征主义戏剧家主张真正的悲剧通常是内在的，是潜藏在内心深处的，几乎很少外部动作。他认为心里的动作要无可比拟地高于纯粹外部的动作。从传统的观点看，象征主义戏剧缺少外部动作是生活原貌的变形。但是还得承认它是有生活依据的。而且在梅特林克看来，“静态戏剧”反倒是接近生活形态的，因为“我们的生活多半已远离流血，叫喊和刀光剑影。今天人们的眼泪是静悄悄地流的，不被人看见，近乎是精神上的。”（《日常生活中的悲剧因素》）说《无船水也流》近似梅氏“静态戏剧”,仅仅近似而已。梅氏“静态戏剧”台词少而直观展示多，戏剧冲突也少。而《无船水也流》中人物喜饶舌（艾爷爷是例外），不断叙述着玉河上的往事。这本来可以更多的通过直观画面加以展示的。此外，还存在激烈冲突的场面。

戏剧借鉴梅特林克戏剧揭示人物内心世界有一个得天独厚的条件——运用它的歌唱手段。本剧就有大段大段的唱词，这些唱词的动作微弱而激烈澎湃。试看艾小河哭别爷爷的唱词：“爷爷哟！我真想捶一捶你那深驼的背，这背背大了我，背老了艰苦的生活。我真想用葫芦打回一壶老米酒，陪着你一口一口慢慢喝，慢慢喝。不！这一切都难解我终生的痛悔。爷爷哟！我好想你打我，你打我，你狠狠地打我。”料想作者是用颤抖的手写下这些词句的。他难以把激情从容纳入规整的七字或十字句式中，于是造出了自由体的长短句。这些唱词与其说是戏曲的，不如说更接近新诗。

在话剧舞台上已经出现了象《红房间，白房间，黑房间》那样以象征手法为主要特征的作品，并且获得了肯定性的评价。该剧导演胡伟民认为，“对于现代作家，象征的运用不是局部构件，而是整体弥漫”（《致作者马中骏的信》）。戏曲之于象征主义就在于“初涉”。

但是，剧本文学的创新还是比较容易做到的，重要的是没有搬上舞台的幸运。

沪剧舞台上的探索

《无船水也流》毕竟由文学作品变成了舞台作品，而且用大字标上“探索沪剧”字样。上海沪剧院马桥沪剧团青年演员孙徐春自任导演，又兼演员和编剧，如初生牛犊不怕虎，做成了这件美事。沪剧擅演现代戏，向来被认为能适应时代需要，居然也得探索新路，岂不是一条新闻？但沪剧演这个戏自有其方便之处，这个剧种年轻，没有严格程式的限制。再者，沪剧采用接近文明戏，话剧的演出形式，又深受电影影响，走出一条写实主义的道路，而且似乎愈走愈实了。物极必反。如今不妨破一破它单一的创作方法，探索多元化的发展前景了。

导演为尽可能体现剧本风貌做了多方尝试。表演减少生活化而趋向夸张，如温玉华象幽灵似地悠然来去，脚步和着节奏，发出笃笃响声，一下下敲击在人们心上。服装强调色彩。温玉华的服饰全黑，象征她阴暗的心理。柳琴一身火红，象征她火热的个性和浪漫的作风。温良善感的史少卿则披一件白大褂。舞美设计除采用中性的平台和道具外，适当添加象征物。艾小河所在七号病房中竖立着一只变形的展翅飞鸟，象征病人凌云大志，很是醒目。为配合人物回溯往事，不时变换天幕投影，映出抽象的各种玉河情景。但好象导演力不从心，未能纵横自如地体现剧本巨大的激情和诗意。大概是限于剧组，剧场的艺术力量和物质条件吧；或许要创造象征主义的戏曲舞台艺术是一个过于复杂的课题，绝不是一个剧组，一个剧目所能胜任的。何况演出不如读剧是象征主义戏剧的常事。

尽管如此，演出到底初步改变了沪剧风貌，以致沪剧老观众产生了欣赏的障碍。其一，象征体不易索解，一些人纷纷追问木模为何物。其二，为朦胧感（情节设计的疏漏另作别论）所迷惑。其三，对破碎的补叙不满足，欣赏有头有尾的故事的乐趣不复存在。老观众们抱怨“看不懂”。但象征和朦胧正是象征主义戏剧固有的特征，它能够激发观众的想象和思考，吸引他们参与戏剧艺术的创造。欣赏的快感也在于此。此剧因此争取到了一批新观众，他们大多来自知识阶层，连声称赞“看得懂，能理解，有味道”。新老观众在剧场门口发生争论，为戏曲增添了生气。

失去了一些老观众的欢心原非导演的本意。他倒是希望多多保留些沪剧味的。于是他便将曲白加以润色，使之成为吴语，同时多用传统唱腔。沪剧的唱重于白，多演悲剧，行腔细腻柔美，一些慢节奏板式在群众中广为流传，恰好与《无船水也流》的悲剧氛围合拍。果然，艾小河请求爷爷责打自己的那场戏唱得声情饱满，催人泪下。著名沪剧演员王盘声赞扬唱腔有味。

毋须讳言，仅从语言和唱腔方面保留剧种特色是远远不够的。此剧探索的步子迈得大了些是事实。这是因为剧本最初并不是为沪剧而写的，没有顾及创新与继承的衔接，增加了二度创作的困难，而导演又缺少必要的艺术经验。我们当然希望稳步前进，但既然是探索，就难以预定框框，冒出个离谱之作是难免的，它可以帮助我们活跃气氛，解放思想，积累经验，实现稳步前进。

1989年3月12日于上海