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胡宗健:<韩少功近作三思> 杨金砖《永州当代文学作品选》 加入时间：2008/10/22 21:10:00 admin 点击：3545 |
韩少功近作三思 胡宗健 艺术如同人生，一切都在动荡，一切都在蜕变。韩少功的小说从1985年开始，显然是变化了，超越了，到了一个使我们难以辨认的位置上。 我们确实无法穷尽这位作家超越的一般历程。即便是心理科学还不能为我们系统地弄清构成一个作家才能的全部因素提供周详的条件，何况囿于自己域限的本批评。因此，这里的探测是极其有限的，绝对的沟通是无法做到的，隔阂将仍然是不可避免的。我们根据韩少功的小说与其自白，只能说他才情中的很大成份，来自对哲学意识和文化意识的渴望、把握，来自审美意识的升华力、渗透力和解剖力，来自他从客观的写实到主观的写意、从具像透视到抽象覆盖的突变力，也来自他不再满足文学简单地摹写生活，而是在历史文化向现代文化跃变的过程中，深入到人们的意识深层，挖掘人类在认识和改造世界活动中积淀起来的内在心理结构，以探讨人们的心灵世界在时代生活沿革中的流变，从较深的层次上把握现实社会的历史走向。 韩少功这两年来的创作，真正使他笔下的生活具有了一种综合化的情势，与他过去在生活的平面上描摹生活自不可同日而语。当然，对社会改造有直接功利的作品是我们时代所需要的，欢迎的，但艺术的探索也是很宝贵的。用韩少功的话说，“可以让人写西医式的作品，也可以让人写中医式的作品。我写过西医式的，也准备写中医式的。目的是一个，养身治病。”(《文学月报》)1986年第6期《寻找东方文化的思维和审美优势》)这里的陈述，可视为他对自己不断变化着的创作的一个简单而又形象的描述。他眼下的“中医式”作品，即通过一种综合的超时空的思索，把触目惊心的现实和人类的历史沉积，以及源于神话、传说的幻想结合起来，构成色彩斑斓、风格迥异的图画，使读者在似是而非、似非而是的形象中，获得一种似曾相识又觉陌生的感觉，从而激起人们寻根溯源去追索作者创作真谛的欲望。 一位美国著名文学评论家说，文学评论应该选择值得评论的作品，重点特别应该放在新近问世、讨论不多或者广泛被人误解的作品上。对韩少功近作的讨论算是够多的了，但它们被人误解却时有所闻。我丝毫不敢说我可以在这里消除或淡漠人家的误解，我只是有意稍为调整一下理解和锲入的视点，看看能不能说明点什么。 我曾经以《浅论韩少功小说的哲理探索》(1985年第10期《文学月报》)为题，指出他在1984年以前的小说在强化哲学意识方面的突出成就，那末，他1985年以后的小说的面貌又是如何？我也企盼着说明——不过仅仅是企盼罢了。 一、布莱希特式的“间离”和作者的“寻根” 表现主义戏剧大师布莱希特，处心积虑地调动一切形式来制造“间离”效果。他在《谈实验戏剧》一文中说： “放弃感情交融对戏剧来说是具有决定意义的大事。在一切可以想到的实验当中，这也许要算是最为重大的一种。”(引自《外国戏剧》1984年第2期) 这是布莱希特的艺术主张。他要求不要在戏剧本身寻找娱乐和艺术享受，到哪里去寻找呢？他回答，“科学时代的戏剧能把辩证法变为娱乐”(《戏剧小工具篇》，转引《外国现代剧作家论剧作》119页)。因此，他着力让观众欣赏戏剧时保持冷静的思考和清醒的头脑，以打破感情的交融。要做到这样，一个基本手段就是制造“间离”效果，以此拉开作品(戏剧)与读者(观众)的距离。这样，就可以使读者或观众不会沉没于情感之中，而让理性的思考取代于情感的交融。 我想，这就是韩少功近期小说的理性精神所独具的传达方式，当然也是他近期小说的全般风貌和特色。他近来小说的可读性已经明显减弱，其情节的动人力和情境的美感力似乎丧失殆尽，已经消尽了《月兰》、《风吹唢呐声》、《西望茅草地》等早期小说那种雍雍陶陶的气息了。人们对此已有不少抱怨。这确是他近作的不幸，但又恰恰是他近作的荣耀哲学的荣耀。虽然，哲学一直是他小说的中心，几乎在他往昔的每一篇作品里，他都在寻找哲学和文学得以统一的契机。然而，他近期小说用以升华为哲学沉思的形式变换了。即说，他不像过去那样使他的哲学思想仅仅驻留于其本身显而易见的意义之上，也不单纯地在语言中设施警句箴言以及在文体叙述中去渗透或直抒哲理，他摒弃了这种简单化的提炼方式，而是调动起新的手段来制造“间离”效果，“很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义”(黑格尔语)，也就是作品中的理性让读者在冷静的思考中去获取。那末，韩少功是怎样设置这种间离效果的呢？ 第一，体现在作品情节的淡化和静态的叙述上。作者不仅以一种近似凝思和参悟的平和心态来面对作品，冷静地调整艺术感受与形象体系间若即若离的状态，而且有意打破情节的逻辑性和行动的整一性，这就自动形成了审美主体和客体的特殊的距离。 例如《爸爸爸》之写丙崽、丙崽娘、仲裁缝以及鸡头寨的的芸芸众生，又如《女女女》之写幺姑、珍姑、老黑，分明觉得作者的感情并没有像盐溶入水那样渗透到他描写的对像上去，完全显出一种超然气派和极冷的俯瞰意味。不仅如此，而且以一种反逻辑的方式进行材料的组合，以此冲淡情节联系，造成形象间隙。比如《女女女》中幺姑的宽厚和勤俭，幺姑的苛求和贪欲，珍姑的仁慈和珍姑的歹意，遍地多得令人插足不进的老鼠，突如其来的地震，毫无瓜葛的女人的洗澡，作品中的事件常常互不相衔，没有严密的组织，不像传统小说那样把动人的故事组织得和谐完整，讫有交代，起有悬念。这种令人索味的散碎的故事结构方式，与布莱希特的戏剧构思遥遥相应，如合符契。仔细思村，其用心不外是为了阻隔欣赏者情感的涌动与交融，以便让理性的思索单刀直入。 第二，部分地舍弃真实感和生活感的同时，把小说表现的生活内容有意“陌生化”“深奥化”。传统小说固守高度真实性的美学原则，要求人物事件真切地逼近生活，让读者“生活化”的情境氛围中置身并陶醉其间，而达到一种心物冥合的境界。而韩少功的近期小说，似乎打破了这一不可更变的文学法则，而与布莱希特有意让观众知道舞台上是在做戏而自己是在看戏的总体构思原则取同一步调，于是，他小说中陌生化的人物出现了，陌生化的场景出现了。《诱惑》中的妹妹，《归去来》中的黄治先，《蓝盖子》中的陈梦桃，《空城•雷祸》中的四姐和梓成老倌，《女女女》和《爸爸爸》中的幺姑、丙崽及他们周围的所有人物，以及这些小说中许许多多恍若隔世之感的场面，都对我们板着陌生的面孔，在我们的实际生活中似难找着。由于小说画面的生活幻觉被打破，我们也是因此而困惑起来。但是，困惑之余，却也少不了困惑中思索的乐趣。原来我们在思索中领悟到，这是作者对他的人物所作的抽象的处理，由于写出了他们身后的历史文化环境，这些形象的意义也是被放大得如同历史本身一般。 第三，环境背景的淡化与本体象征的强化。 “这两者有互制的因果关系。美国作家福克纳和海明威的本体象征方式，成就他们小说对环境和背景的成功的淡化处理，使小说进入了的河床，涵盖了深厚的历史内容。韩少功的近期小说，已经表明了他对这一象征方式的加倍喜爱，无论是丙崽还是幺姑，无论是《爸爸爸》中鸡头寨与鸡尾寨山民的械斗，还是《女女女》中人物踩着鼠浪 前行的环境，都显然不是为着直指某一现实，那种模糊不清的越时地的社会存在的外观，实是对包括纵向和横向的更为开阔的生活所进行的象征模拟，通过创造和现实相当的对应物，造成深切的寓意，来间接暗示作家所要着重表现的隐蔽的思想情绪和抽象的人生哲理。不论是他笔下的人，或是他笔下的事，都在这里形成了一个表态的错合点，比如丙崽和幺姑，既是丙崽、幺姑自身，双是自身的象征，读者可沿着这两方面追索。而获得对传统历史文化的一个侧面的认识。因此，这是现代意义上的优秀的象征艺术，这种优秀，正在于它的超越，有赖于作家在精心赋予象征的总体形象以逼真的生命的基础上，不露痕迹地去点染它一象征意义之间某种异中见同的本质联系而得以实现。韩少功的近作正是在这一点上实现了这一超越，因而使他作品的此岸世界从上被永恒化了，抽象化了。这样，此岸世界的现实性又具有了超现实性，因而作品的价值既包含本体而又大于本体，构成了使时空得以延伸的超越的象征。 象征的强化与背景的淡化之所以被视为一种距离，乃是由于它的复杂性、模糊性、暧昧性和多义性所造成。审美主体和客体的距离由此被拉开了，但却为不同审美感受和人生经验出发的读者提供了一种捕捉欲和思索欲。所谓本体的超越便是深思（包括哲学的文化的深思）的发端，此之谓也。 以上，是韩少功小说间离设施上的几个牲。显然，这种间离效果直接拓展了欣赏空间，打破了传统小说所保持的主体与客体间稳定、政党的心理距离状态，而使欣赏重心与形象表层保持着若即若离的关系。这对审美主体说来是一种特殊的心理距离。它一方面使人不拘泥于实际事物，把书中的事物推向一定的集中焦距之下，将主观经验过一番客观化的蒸馏，作为恩格斯所说的“精神沉入物质之中”的第二自然，进行远距离的观赏；另一方面又不掐断实用的羁绊，使我们在把历史经验作为参照之后，由第一项“实际呈现出的事物”找到第二项“所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西”，从而使使第二项的价值合并在第一项之中（桑塔耶纳：《美感》），以期捕捉到深远的哲学意识和文化意识。 我们曾经为韩少功提出的文学“寻根”意识和文化意识负载着一个巨大的思辨哲学的圆圈。他的“寻根”，不是由于根断了，源竭了。他的小说自身，也不象美国作家寻找自己家庭根源的小说，所俘虏的是萌生出强烈孤独感和难以排遣的失落感的“失根的人”。他的寻根恰恰在于寻找东方文化的优势。然而，这一意向在他的小说里又是不明显的，于是我们又感到了困惑。但是，这里有深刻辩证法的颖悟。韩少功对这层意思作了这样的表述：“东方文化自然有很落后的一面，不然的话，东方怎么老是挨打？因此寻根不能弄成新国粹主义，地方主义。要对东方文化进行重造，在重造中寻找优势。”他又说，“现在是东方精神文明的大重建时期。我们不光看到建设小康社会的这十几年，还要为更长这的目标，建树一种东方的新人精，新心态，新精神，新思维和审美的体系，影响社会意识和社会潜意识，为中华民族的发达腾飞作出贡献。”(《文学月报》1986年第6期) 这是这位青年作家的宏阔的眼光，又是他小说里的艺术事实，即他把主体文化意识总是镶嵌在画面沉郁的民族危机深重的历史背景之上的一个缘由。韩少功有着强烈的民族自尊心，但这种自尊，不但没有迫使他在落后愚昧的民族心理背景下高唱中国文化优越的豪歌，反而使他执着于民族深层心理结构之中，不自觉地攻击表面文化现象背后的深层文化原则，如变态心理，非科学思想，历史的实质性的停滞，等等，而透露出一种极度自卑的阿Q心理。这是对传统文化的深层反省意识。他近期小说这种文化反省的广度和深度，是否有助于在重造中寻找东方文化的优势？一代作家对传统文化的批判，是否能够卸掉历史的古旧沉重的包袱而建树一种东方的新人格和新精神？最后的答案也许只有在广阔的世界性背景和较长历史跨度的考察中才能得知。促是， 这就是韩少功关于“寻根”意识和文化意识的哲学观。事实上，哲学本身就是文化的一种具有特殊能力的表现形式，而从一个时代的两种文化来看，人类的各种观念、行为规范、生产方式、生活方式，往往更能表露人类的心理，也更能升华为哲学的氛围和内涵。 二、艺术的抽象和形式的美感 读《爸爸爸》、《归去来》、《蓝盖子》，我们深深感受到一种非形象的观念。最近读过的《女女女》，我们更感到作者从自然的人生中，逐渐进入了抽象。 《女女女》的故事很简单，幺姑原本克勤克俭又宽厚仁慈，比如，曾给她买过一个助听器，她却扭着眉头埋怨，“买它，没得用的。人都老了，还有几年？空花这些钱做甚么？”然而助听器究竟买来了，可是她不是没有打开开关，就是音量被她扭到最小的刻度上，其理由是“费电油(池)”。她对“我”一家好，对她的干女儿老黑也好，虽然老黑是一个常常半夜午时叼上一根香烟随意叫上一个人陪她去散步的女人。从好些迹象看，看得出她是一个好幺姑。然而，她似乎从那团团的水蒸气中出来以后，变成了另外一个人，从此要求“我”买这买那，且挑剔又苛刻，目光中常常透出一种凶狠来。不但心变了，而且形状也变了，开始变得像猴，以后又觉得她像鱼。最后成了一个既笑又哭的活物、怪物。 不但是幺姑，而且珍姑(是幺姑结拜的一个妹妹)也似乎有若干类似的变化。至于幺姑的干女儿老黑倒是无变化可言，她原本是一个恶习尽染的人物。在这些人物――特别在幺姑这一形象上，作者显然在痛切地思索了人生之后，将人性中某些带本质的问题反刍出来重新咀嚼，加入到许多经验和观念的总和中去，并把代表这些经验和观念的图象简化。 这无疑就是抽象能力逐渐增长的体现。幺姑的人而猴，猴而鱼而活物——这一图象的简化过程，也就是由写实逐渐变为抽象化，符号化的过程。 抽象的概念，有广义与狭义两层意思。广义的抽象，包括日常术语中的不定性、空洞、脱离具体事物观察和对待问题的意思。而狭义的抽象，才是指在对感性具体材料的比较、分析的基础上舍去非本质的属性，抽出一般的属性。这也就是马克思所说的从具体的感性材料中抛掉那些偶然的非本质的东西，从而取得一些单纯的规定。这就是《政治经济学批判导言》所说的“完整的表现蒸发为抽象的规定。”比如，在古代绘画上，商周钟鼎彝器沉雄浑穆的直线所体现的贪婪饕餮的奴隶主气质，就是一代生命情绪在抽象的形式上的体现；当代小说中，《我是谁》中的人变虫的变态，是人类生存状态中一种超经验的抽象方式。因此，这种抽象不同于社会科学和自然科学中的抽象，它是用艺术中的基本要素构成的“抽象形式”所达到的表情性的结果，所以它具有抽象美的素质。当然，这种美必须有下述必要的条件，第一是某种感性具体材料的完整性和比较性，第二是形式具有意味，第三是由鲜朋的色调所描绘出来的称得上美的那种明晰性。而《女女女》虽然用假设性的手法制造了一种与真实生活的远距离，即人们怀疑：人怎么变成鱼呢？然而这种绝妙的距离感，在我们的感觉中又不是为了超离实际生活，而是贴近了生活的本质的。请注意，本质就是人类生活和事物的矛盾，我们不能把构成本质的矛盾的另一面排除于本质之外。人类生活中人的进化、即由低级动物向高级动物进化，固乃是人的重要本质。但从另一个角度来说，人的退化以至向动物还原，我们虽不能说这是人的本质的回归，但它却是特定时期的本质生活现象。在任何时期，它也不是生活中鲜见的事。韩少功并非是怀着历史和现实的偏见来看待人生，他在历史的长河中赋予了历史的感觉，也赋予了历史的理性。感觉中积淀着理性。韩少功的艺术感觉很好，理性思考很强。如果说，他过去的小说常常在具体的人物描绘中，不时撞击出哲理的火花，那么，他在这两年的创作中，则是用一种宏观的手段，即在具体题材的展开之中，提炼出一种超乎具体的人与事之外，凌越纷纭的人生之上的更富哲理性的感悟。 这种哲理性的感悟，在他的短篇《史遗三录》中也是显著的。例如第一个短章《猎户》，写年过六旬的猎户杨某不仅见虎类可辨出虎之大小，虑之行期，而且谙熟医道，若遇蛇伤，连呼三声伤者姓名，对方倘能应答，必定救活无恙。此人料事如神，村民皆惊服。一次，队里因原会计贪污，村民欲举一青皮后生接任。杨某断然拒斥。其理由是，原会计“已吃有八成饱，如换一个饿的来接着从头吃起，众人如何负担得了？”这是超越于实际状况之上的超现实的经验吗？然而它又是实际人生的一个实在领域，一个相对于真善美而存在的互照形式。当人们面对世界思索人生的含义时，人性善和人性恶总是相伴而行的。既然这是一个严峻的现实，那么，对这种人性恶的忧虑――作者并有意强化这一忧虑，不正是为着使恶受到控制而走向善良的人生吗？ 正是从这里，我们看到了抽象形式背后的感性具体材料的比较性和完整性，以及由鲜明的人性色调所描绘出来的称得上美的明晰性。这种抽象的形式之所以美即有意味，正在于它是作为具像和写实艺术的一种参照形式。艺术是一个广阔的领域，具象和抽象常常因艺术品种的不同而有别，有的具像因素多于抽象，有的抽象因素多于具像。有的重于写形，有的重于写神，有的重于写实，有的重于写意。重于具像和写实的艺术品，固然是好，但如果没有抽象因素的介入，没有人物和环境的取舍、集中，没有时空的重新组合等抽象形式因素的运用，在某种情况下，艺术效果就不一定好。比如，写在芦苇深处和屋檐下一对男女赤裸裸的肉欲感、性吸引和性渴求，假如它是不表示任何意义的纯形式，虽为具像，但会产生怎样的艺术效果？然而，一旦为张贤亮把这一场景设计为一个灭绝人性的时代的人的属性的扭曲，就赋予它以不同凡响的意义，它的思想容量，它的理性精神，便可以变得非常巨大而又非常深远。这是《男人的一半是女人》的理性抽象。而韩少功近期的小说，不论是《女女女》，还是《爸爸爸》，或是其它一些短篇，均有意不拘泥于具像的逼真，有意摆脱形似的约束，即“采奇于像外”，不局限于具体的物质，把主观的东西迁升到了主导的地位。 但是，这主观由于是对客观的注释，这抽象由于是对具像的归纳，所以这种主观的抽象也有如诗的含蓄吟咏。诗论强调“妙在酸咸之外”，在蕴藉冲淡、藏而不露的境界中撩人心绪，而小说中的抽象正好在这一点上与它有一种天然的投契。这种小说因为不囿于生活中寻常的事物和实际的人生，常以反常切入寻常，以特殊介入普通，像在哈哈镜前引起人们迥异于那种习以为常的美感，日可在审美主休的心灵中涌动起一种特殊的心理状态。《女女女》中的幺姑，《史遗三录》中杨某的果断行事，所给予我们的就是如此这般的特殊感受。读着它们，不得不逼着我们去思考和想象，逼着我们把视点转向不同的角度，去寻找抽象与具像的契合点。所以，“抽象”也是一个有待开拓的审美领域。 抽象的运用，也存在于生活的万事万物之中。结婚喜庆，用一小块红纸予以点缀，死人殡葬，用白色渲染，都是利用抽象的例子。最初的汉字，具像成份多于抽象，今日的汉字，具象成份渐渐消去，而带有显著的抽象形式了。具像的成份少了，但指事、形声、会意、转注、假借的意义可能多了。既然万事万物都不乏这种抽象，作为表现生活的文学当然可以取法其上，使人们在一个奇特的心理距离下谛视到特殊的美。 三、审美意识、经验和手段的全面超越 韩少功在1985和1986年的小说创作，煞似他在他的短篇《诱惑(之一)》里所状写的那种白带形状的雾、冷森森的飞瀑、忽隐忽现的野马群，让人扑朔迷离而难以辨认，把原来他创作中已有的清晰框架弄得面目全非。 这使得不少欣赏者甚至批评者都谴责这种骤然而至的突变。这不仅因为他近期小说中那种莫测高深的迷茫印象和表现，已不能装进已有的理论模式，也由于他的一些“寻根”之作，未能以一种历史沿袭因素和成份，参与汇合到当代农村社会关系之中，同所有现实性的东西产生联系和胶结，以共同构成当代中国农村社会现实的整体。 对于类似这样的怪罪，很难说都是公道的。臂如说吧，批评也同创作一样，其进程总应伴随着多样的选择和淘漉，总应随着创作的嬗替而更换批评模式。这样，对于文学创作的河道上涌现出的新潮，才不致于张皇失措，而能表现出应有的适应能力。因此，面对《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》、《蓝盖子》、《诱惑》、《空城·雷祸》、《史遗三录》这些丰富繁杂的文学现象，需要的是批评者在禅精竭虑中嬗变，以调拨起批评之弦的不同音响，用兼收并蓄的批评动机去迎合这些并没有提供普泛意义的客体。单一的公式，单一的尺度，单一的模套已远远无法应付了。仅仅用韩少功所顶礼膜拜的传统文化的审美优势的角度去考察行吗？抑或是用传统文化加上有些批评者所指出的黑色幽默和魔幻现实主义的外来文化的角度去阐释行吗？到此为止，我以为批评的“杂”还不能适应这位作家创作胃口的“杂”。单从民族文化观念来看，如《爸爸爸》的楚地的风情习俗，神话传说，语言文字，杀牛祭神的礼仪，陈陈相因的原始性生产方式和生活方式，由石壁上的鸟兽、地图、蝌蚪文的线条所昭示的远古图腾活动所简化的纹饰的旧迹……都毫无例外地寄寓着作者历史的诗情。对于这些纹饰和线条，韩少功在小说里虽然秘而不宣地声称不知是怎么一回事，但它们作为象征的神秘符号，起码渲染着楚文化及其空间地域的独特色调，再加上那洞中的白骨，因而使这一画面，不仅暗示着一种原始的活力，也显露出一种神秘恐怖的色彩。显然，它与所要表现的人物事仲的氛围是互为默契的。 再从作家用以熔铸生活的现代审美意识来看，诸如荒诞派戏剧的荒诞，象征主义的象征和暗示，超现实主义和魔幻现实主义的梦幻与幻觉，表现主义的神秘和漫画手法，未来主义的标新立异，存在主义的哲学思辨，都互制互补和为我所用，形成了一个极其开阔的综合化的审美体态。所谓荒诞《爸爸爸》中的丙崽则集中体现了荒诞派作家笔下的“非人化”的人的形象。他是这样一个被挤扁了的可怜虫，语言不清，思维混乱，猥琐卑贱，奇形怪状，失去了理性，他是世界上第一个满口“妈妈”的白痴。然而，他的“爸爸”和“妈妈”竟被乡亲们视为阴阳二卦，不但免除了杀祭谷神之灾，而且被尊为“丙相公”、“丙大爷”“丙仙”。这样，展示在我们面前的“大家”成了“一群非人”。丙崽和他的乡亲们，就是这样一群无可理解的陌生人，他们对世界显露出冷淡、陌生的面孔。这是作者把人物事件真实生活的情境超离出来而形成的强震荡，也是他以特殊的视角和手段，开掘出我们民族沉积中的畸形的病态斑驳的根。挖掘并唤起人们医治这一民族的沉疴，乃是在荒诞与真实之间凝聚着的作者心灵中理性世界的警醒与升华。 所谓象征主义，其宗旨把人们的视线从外部物质世界引向内部的精神世界，实际上类似于艾略特所说的“客观对应物”。《爸爸爸》，将丙崽，《女女女》将幺姑当作这样的“对应物”，从而构成其有象征意义的反题，使之成为人类命运或作家已有观念的特殊体现。所谓“魔幻”，如丙崽、幺姑这些主观超验的幻象，《归去来》申黄治先的梦态，因误会而生的幻觉感，即他扮演的“马眼睛”成了“我非我”的幻象。所谓表现主义的神秘和漫画手法，像《诱惑》中的妹妹，以及丙崽、黄治先等，都类似于表现主义作家卡夫卡作品中的主人公，类似于那种隐藏在主人公背后的不可思议的神秘历量，始终被一种莫名其妙的情绪所缠绕着。所谓未来主义的标新立异和存在主义的抽象思辨，则更是韩少功的明摆着的优势。可见，各派艺术之所长，都蓄滴于作家的笔端了。 然而，这又不能仅仅视为是作家对西方艺术表现方法的吸收。因为众所周知的是，现代主义并不是单纯的文学现象。而更是一种文化运动和文化意识，即西方文明的危机意识、生命的荒谬意识与忧患意识。就这些而言，它是不值得追求和模仿的。但是，这里有其思想的背景。韩少功曾在《＜月兰＞代跋》中说，他要“写出农民这个中华民族主体身上的种种弱点，揭示封建意识是如何在贫穷、愚昧的土壤上得以生长并毒害人民的”。读《爸爸爸》、《女女女》这类作品，我们所领略的虽不是明显的危机意识，但我们看到了一个爱国爱民、忧国忧民的作家所植根于内心的愤世嫉俗、忧心忡忡的沉重的思想负荷：“长太息以掩涕兮！”这不是回响在他前后整个作品中的吟唱吗？这是他在主题要旨上所不曾变化的。当然，他在他的近作中，他给自己界定了一条难度很大的艺术道路，即不是用某一种单一的审美方式和某一两种流派的艺术表现手法，而是由于他对社会人生认识的深化和审美意识的深化，而带来了具有东西方文化大交流的综合性和多向性的思维方式和审美方式。这样做，当然为文学提供了观察世界和体现主体意向的新的特殊的视角以及认识生活和把握生活的特殊手段。 他这种用以认识生活和把握生活的特殊手段和特殊视角，还表现在他近期创作中有意利用时间的落差和人物的背离趋向以及两重性的错位形式来进行对客观世界的描述。例如《归去来》中那古老的村寨对“我”来说既亲切又陌生，那陌生而遥远的情境，当然是时间的错位了。人物也用这种错位方式来进行背离，不让应该领受村寨盛情款待的“马眼睛”出面，却让素昧平生的黄治先来消受一切。《诱惑》也是这样，小说中的妹妹看似一个遥远的人，但又是眼前的，无论是时间或是环境气氛上，都使我们感受到一种迷悯的落差。这种两重性或二元论的对立模态，一方面超脱了实际的牵绊，另一方面又不斩断实用的牵绊，既避免把距离拉得太远，又避免距离过分贴近或疏离而不能引起审美经验。重要的是作家运用这一美学上的错位意识，有意打破人和现实、精神世界和物质世界的同一状态，摒弃那种简单化的、直线浅近地表现生活的创作途径和方法，而付诸以逆向的情感，包孕以复杂的意味，以焕然显示出复杂生活的图景，而给予我们迥异于那种单纯的审美冲动。像《归去来》和《诱惑》那种有意的错差和背离，就如同一幅大写意的图画，托情于幽邃远渺之中，引我们心游万仞、上下求索，把更宽阔的思索留给了大家。 老作家严文井说，“不能凝固，凝固意味着死亡。”(《普通女工·代序》)韩少功的艺术追求不仅不是凝固的，而且风神高蹈，思考独辟，格调殊异。虽然，他的一些近作与今天的时代生活有某种游离与规避，没有那种庞大而切实的锲合，但是一如他所说，这种中医式的作品也是养身治病的需要。因此，这些毫不妨障他成为今日文坛为数不多的具有戛戛独创风貌的作家之一。他在1985和1986年的小说创作，确乎给我们划下了一个有为青年作家前进的轨迹。 （原刊于《文学评论》） 作者简介：胡宗健，1938年出生湖南永州，湖南科技学院中 |