天堂马车

 

一

 

　　我不知道这座城市怎么突然涌出来这么多马车？我看见那些马车挤挤挨挨络绎不绝地在这座城市的每一条大街小巷来来往往忙碌奔跑，像一只只五颜六色的甲壳虫一样，怪异而又奇特。

然后，我就开始寻找我自己的马车。我在马车的群落里穿来穿去，只觉得这充斥在城市街道上的马车的流水里没有一辆马车像是我的，又觉得任何一辆马车都与我的马车相似。于是，我不由迷惘起来：如果在这座城市丢失了我的马车，我是否还能找到回家的路呢？那马车里有我沉重而又空空的行囊，有我吹了多年的一把老式口琴和金红色的竹笛，有我裹腹的面包和那壶母亲为我备好的关键时刻用来解渴的故园的井水。

我不知道如果我真的丢失了我的马车是否会意味着丢失我的一切！

我不知道在没有马车的日子里，我是否顺利或者哪怕历经千辛万苦抵达我既定的领地？

 

 

　　这似乎是我在一个午夜的梦里产生的一种臆想，又像是我在某一个正午的阳光下看到的一种壮观的真实。

我就那样坐在我臆想而又真实的马车上驾着一匹黑黝黝的瘦马漫无边际的在一座座城市横冲直撞。我的这匹清瘦的黑马似乎显得特别的倔强和执着，哪怕那车里装的全是尖锐的石头或是轻飘飘的羽毛，它都没有停止奔跑，就像夜莺永远不愿停止歌唱一样。它似乎早就知道前行的路途必须要承受种种的沉重与轻微，似乎早就知道抵达是一种无限的距离，一种无极。

当我的马车穿行在城市街道上的时候，我也常常会在经意或者不经意之中东张西望。我这样做只想看清楚那些马车的行驶速度，只想看清楚那些赶马车的男人和女人脸上的神情。结果，我什么具体的表情都没看到，我只看到一片虚无，就像看到一片树林中被风吹动的那些树叶，无法分辨出它们的相同和差异到底在哪里。

我们每个人为什么都要赶着一辆沉重的马车在天地间行走呢？我们的马车里到底装了些什么？高高地扬起我的马鞭，我常常这样问自己，并且往往会在这一刻清晰地听到我赶着马车穿越故乡那片枣园时的马蹄声和马车的吱吖声。

 

 

那应该是阳春三月的一个早晨，我赶着马车出门的时候，我村子后面的山岭上突然传来几声布谷鸟的鸣叫。我理解这种叫声的含意，阳春三月正是播种的季节，这样的季节是不宜离家远游的，这时节的远游是对春光的逃避也是对劳作的逃避，是要受到布谷鸟的嘲笑的。但我在那一刻听起来却怎么也觉得那是布谷鸟在用一曲天籁之音为我送行。其时，母亲什么也没给我准备，她只是用一只老式水壶在我村子前面那丘稻田角落边的泉井里为我打了一壶井水，我在那一刻便觉得那一壶水才是这世上真正的纯净之水。我赶着马车穿过枣园的时候，我看见零零碎碎的枣子花正在稀稀拉拉地飘落，像天堂里飘落的一朵朵奇异的雪花。我看见我的黑马的四蹄都沾着星星点点金黄色的细碎枣花，散发出一缕稻花的清香。就在我正要赶着我的马车走出村口的时候，母亲突然说：出去把马车装满了就回来。我理解母亲这句质朴而诗意的祝福，她绝对不仅仅只是希望我将马车里装满了钱就回来。于是，母亲为我装的那壶家乡的井水我一直没有喝它，我喝了它我在奔波的旅途上就再也找不到这种纯净之水了，我要用这壶水来喂养母亲那句祝福。我要让母亲那句简简单单而又意味深长的祝福化作一条鱼，在这壶纯净之水里陪我远游漂泊。

 

 

也不知涉过了几重山水，当我赶着我的马车来到这座城市的时候，我竟然惊异地发觉这座城市所有的人都赶着一辆马车在匆匆奔跑或悠然而行。马车原来不就是一种很遥远的交通工具么？放眼历史这根绵长的飘带，马车不是曾经一直就是这根飘带上典雅灵动的饰物么？

不过，那缀在历史飘带上的，只是纯粹物质意义上的马车。现在，当我赶着我的马车在一座座城市寻找我的爱情和面包的时候，我绝对没有一点怀旧的情思。虽然，我也许永远都无法按照母亲的祝愿将我的马车装得满满的然后满载而归，但我的确很想在我的马车里装进哪怕一点点我想要的东西。

在这座城市，或者说在所有的城市，我的那些赶着马车穿行在生命的朝圣之路上的同胞们，难道不都是怀着与我同样的心愿吗？在有阳光的天空下，我总觉得天地间有一面魔镜。站在魔镜前，我似乎看见我们所有的人都是一辆马车，我们就那样让思想和欲望的黑马吃力地拉着，我们就那样理直气壮地坐在我们各自的马车上，挥动欲望的马鞭抽打我们自己。在抽打的伤痛中，当我们回头环顾我们的马车所走过的路途时，我们往往会惊异地发现，我们想要的一些东西竟然不知什么时候已经撒落一地，像一朵朵残花。这时，我们才知道，我们只顾挥舞欲望的马鞭催促我们欲望的野马匆匆而行，却忘了我们的马车早已被我们所走过的日子磨破了一个个大大小小的洞，使我们在不经意之中漏掉了我们原本并不多的东西，包括我们的爱情和面包。

 

 

自从发现我的马车破了个洞之后，我就准备打马还乡了。我扔了手里的马鞭，让我灵魂的瘦马随意行走，自如而归。在回家的路上，我碰上了一个人，一个叫康斯太勃的英国人。他与我其实隔了差不多两个世纪，但是，这个十八世纪的英国画家却拿着他的那幅叫《干草车》的名画优雅地走到了我的面前。与康斯太勃这辆装满干草的马车并行，我的马车空洞得居然只装了一缕寒风和冷雾。赶着我的空马车回家的时候，我看见两匹马拉着康斯太勃的干草车正好走向一座农家小院前的一条小河的河道，然后穿过河滩，然后穿过一片树丛和田野。那树虽然不是枣树，但那树和那田野还有那条村道却很像我的故园。

可是，我还是弄不懂，康斯太勃真的帮我找到了回家的路么？我真的要像康斯太勃的《干草车》的画面所展示的那样让自己的马车远离喧嚣归于一种恬静么？

 

 

 

 

　　我在这片河滩徘徊了两千多年。然后，在一个晴朗的下午，我突然听见一串鸟鸣。这群洁白的水鸟似乎刚好从《诗经》里醒来，刚好从《诗经》的暖巢里梳理好自己雅洁的羽毛。它们唱着一首叫《周南·关睢》的民间情歌直接飞临到我的身边。它们站在水边非常仔细地照着自己憔悴的容颜，像两千多年前从某一个村庄来到这片河滩等待自己的爱情的那些窈窕淑女。

后来，随水鸟而来的果然是一群淑女。她们是乘坐一只小木船来的。她们穿着很朴素的水红罗裙，她们的罗裙被一阵阵南风吹得在如《诗经》一样精致的船舱里飘来飘去，像一只只水鸟的翅膀。其实她们也在飞翔，她们穿越《诗经》之水飞翔在一首千古不灭的情歌里。她们一边飞翔一边歌唱，她们在歌唱中撒下了满河的羽毛，像三月的桃花四月的李花，一片艳红又一片素白。

就在这群穿朴素罗裙的女子踏歌走向这片河滩的时候，有个女孩一直就站在我的身边。这是一位都市女孩，她穿着一套蓝色的牛仔服，剪着很前卫的短发，面容白如凝脂。这个天生丽质的都市女孩是特意邀了我来旅游的。其实这时并不是个旅游区，我们当初也没想过要来这片河滩。我们的默契恰巧就在这里，我们不需要任何人为我们指定那些千遍一律俗不可耐的旅游景点，因为最美妙的旅游就在我们的心里，我们的心灵就是一个无边无际的景区。

我紧紧地牵着女孩如枙子花一般雅致的小手。在这片河滩，在这片可以怀想《诗经》的地方，我惊异地发现，其实我在五年前就一直牵着女孩的手了。我牵着她的手跋山涉水，翻山越岭，穿越晨光和夕阳。在漫长无边的奔走中，我逐渐发觉我手里握着的其实并不是一个受伤的都市女孩的手，而是那部最早只是流传在中国民间的《诗经》的封面。我不敢轻率地打开，我怕读到这部伟大的经典最前面的那首诗，我怕那水鸟的鸣叫和那些来自某个古老的村庄的民间淑女那多情的歌谣击碎我那尖锐而又脆弱的爱情。我只能牵着我的爱情漫游，牵着我的爱情看一路飘零的桃花和流水。我们一直没有找到归途，我们的归途在《诗经》的边缘。

于是，我们便扶着《诗经》的水榭回栏欢快而又小心翼翼地行走，生怕在不经意之中丢失了我们旅游的行囊。

后来，我们便在不经意中来到了这片河滩。站在这片沙洲上，我们才攸然发觉，原来我们依然还没有走出《诗经》。我们走了五年，却像走了五百年，甚至更悠长的岁月，可最后我们发现，我们居然还在《诗经》的第一首歌谣里徘徊。

不过，我们一点不悲哀，我们很欣喜。我们知道这首歌谣有多么悠长，悠长得即使地老天荒也读不完读不懂读不透。

我们很想获得同这首歌谣一样悠长而纯净的爱情。

我和女孩就这样静静地临水而立。女孩一直悄然地站在我的背后，她将双手从背后越过我的两肩伸到我的面前，身子贴紧我，像害怕有一场突如其来的灾难会将她掠去。于是，我便想起了她内心的那些伤痛。我握紧她的两只手，像在水中划船时握住两叶船桨，生怕那摇摇晃晃的木船被水浪打翻。

在我的呵护中，女孩紧贴着我的肩背同我说着一些不着边际的美好语言。这些话语我们五年前就已经说过无数遍了。它们像一棵棵树一样早就扎进我们的心里。它们也曾经因为我们的疏忽而落叶飘零过。可今天，这些栽在我们浓情的土壤里的语言的树木却是如此的枝繁叶茂。我侧过脸，看见女孩一张幸福的笑脸比《诗经》中任何一首抒情的歌谣都要生动万分……

不知什么时候，水鸟不见了，那些乘着一叶叶扁舟而来的穿水红罗裙的乡村淑女也不见了。她们一定认出了我们是从某座城市而来的游客，她们一定很费解我们为什么要历尽千辛万苦穿越两千年的岁月来到这个不是旅游景区的沙洲。这里本来是属于她们的领地，属于她们的净土，这里的歌谣只有她们才唱得动听也只有她们才听得懂。然而，这里却突然撞进两个陌生人，两个来自某座都市的陌生人，这怎么不令她们惊奇和惊慌呢？

突然不见了那白色的水鸟和那些穿水红罗裙的民间淑女，这河洲竟显得出奇的空寂和静谧。而不远处的那些民工正在用一种很现代的机器往河里淘挖河沙卵石的声音此刻却显得那样的尖锐和浑浊。这时我们才发觉，我们的一只脚虽然踏在《诗经》里但另一只脚却一直踩在现实的土壤上。这样的姿势本来很不利于我们的行走，可我们却执拗地在这片圣土上行走了两千年。

那些劳作中的民工似乎非常漠视我们的存在。他们不知道《诗经》，更不知道《诗经》里的任何一首朴实而浓情的歌谣，因此他们也就不知道我们是踏着人类最早最美的歌谣而来的。他们更不会知道，他们劳作的身影其实就是《诗经》中的某些句子。

有一阵风很轻很轻地吹过来，散发着一种《诗经》的气息。我身边的女孩突然紧紧地贴着我，说了一句出我意料的话：如果那些民工就这样一直挖下去，把我们周围的沙子全部挖走，只剩下我们脚下这一小块，我们不是站在水中了吗？我不知这个都市女孩为什么会产生这种无比美妙的臆想。而这时，那充满《诗经》气息的轻风还在吹拂着我和女孩的头发，就像某些遥远的歌谣正向着我们飘过来一样。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”。我看见一个红袖飘香的女子向我走近，向我伸出她的纤纤素手。看看脚下，周围都是纯净之水，我和女孩正好站在一片沙洲上，像一首宁静而生动的歌谣。

 

 

 

我对哲学向来就感到惶恐，因为它会使一个人变得盲目的自信和清醒的绝望。可是，有一部哲学，一部很短很短的哲学长卷，却每每让我在阅读的过程中触摸到一根灰色的拐杖。于是，每一次，我都会拄着这根冷色调的拐杖，同这位叫高更的哲人一样去拷问生命：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”

我之所以将高更先看成一位哲人，然后再看成一位画家，是因为高更的一生都在用他的画笔在抒写着他对生命与美学的哲学思考。

尽管高更不像一些天才画家那样自小就显露出令人惊心的艺术才情，而是35岁才涉及绘画，但我还是要说，大器晚成的高更有一种与生俱来的唯美主义的内在潜质。否则，他17岁在船上当水手多次穿行于阿布尔和里约热内卢之间时，就不会被里约湾一带起伏的峰峦、幽深的溪谷、挺拔蓬勃的芒果树、海岸边晃来晃去的晚霞和远处若隐若现的莫雷阿岛迷醉了；就不会在巴黎街头的小店里意外地发现几幅描绘他日久神往的热带风情画而斗胆去叩那位当时已名震法国画坛的、叫毕沙罗的印象派画家的门了。

作为画家的高更，也就是从这时起，开始了对一种行为哲学的漫长抒写——他不屑于法国那些印象派画家们用光影效果来绘画和使用光线中融和的互补色来表现对事物的瞬间印象的古典画风。他要寻找的是一种淳朴本真、灵动飞扬的色彩，这种色彩在法国的大都市巴黎抑或法国的任何一座城市都是找不到的。

这是种飞翔的或者说流动的色彩，就像纯净的流云和清澈的流泉，它需要放逐灵魂去打捞。

于是，1886年，高更告别了巴黎的灯红酒绿，潜入了法国西部三面环海的布列塔尼半岛。可是，他放逐的灵魂却始终无法摆脱毕沙罗、塞尚这类画家的画风，这些画家的画犹如幽灵的魔影一样从巴黎斜斜地投射在他的画稿上，然后又石头一样坠进他的心里。1888年，第二次从巴黎重返布列塔尼半岛后，高更终于走出了古典印象派画风的阴影，画出了充满迷幻色彩的《听讲道后的幻觉》。布列塔尼的农妇在听牧师讲解《圣经》后到底是怎样一种幻觉意象？高更用一种浓艳而明丽的平面色彩引诱我们走入《圣经》又穿越《圣经》，引诱我们在《圣经》内外来回奔忙。

我在读到这幅画的时候，我就感觉到高更正在步入他梦想中的天堂的边缘。尽管步入天堂的路途遥遥无极，而高更却是不会轻易却步的。

天堂的云梯在高更的眼前时隐时现。

高更并没有因此而迷漓恍惚，而是伸出了他长长的艺术手臂一步登了上去。

这一步似乎跨得很吃力，也很漫长，因为他虽然有了自己独特的艺术风格，却并没有完全像他对法国大文豪斯特林堡发出的“你们的文明正是你们的病症，我的野蛮主义是向健康的复归”的豪言那样，摆脱文明的桎梏，回归纯粹的自然的野性。带着这种困惑，他又将手伸向了登上天堂的第二步云梯。

这时已是1891年4月，高更就像一只浪漫的鸟儿一样开始了他对新的栖身之所的漫长飞行与寻觅。1891年6月8日，在经历了63 天的海上航行之后，高更终于踏入了位于太平洋南回归线附近的法国领地塔希堤岛屿，一座在世界地图上都找不到的荒野孤岛。

一颗被都市文明浸染过的艺术灵魂被溶入一片原始森林中，接受另一种原始文明的涮洗和过滤，其本身就是一种审美哲学的转换过程。对高更选择居住于塔希堤孤岛的土著群落，我不能不开始隐隐的担忧，我担心他在完成对艺术的飞翔的同时也会坠入这种原始文明的深渊。这个天堂的美丽中是否会险象横生？高更在完成对艺术的超越的过程中会不会被这种文明吞噬呢？

高更似乎很鄙视我这种浅俗的疑虑，他连看都没看我一眼。他的眼里只有塔希堤岛无与伦比的神奇和纯美，只有塔希堤裸女身上泛出的犹如太阳般纯净的金色光芒和她们那种粗砺、健康、纯粹、圣洁的美丽。这种光芒在18世纪末的塔希堤岛上仿佛一堆永不熄灭的篝火，温暖着高更燃烧着高更，这种美丽更像天坛的火焰一样照彻着高更攀越天堂的云梯走向天堂的深处。他学着土著人的生活，学说土著语言，甚至娶了一位13岁的土著姑娘为妻。名画《幽灵在监视》和《芳香的土地》都是他在天堂云梯上的鲜艳夺目的艺术履痕。

我如此推崇高更并不仅仅是高更的绘画艺术在塔希堤孤岛独树一帜的飞跃。我更景仰的是高更那种用画笔对人生对生命的哲学探寻。我不敢评说高更的每一幅作品都是精品，但我却不能不惊叹18世纪末的法国画坛居然沉积着那么多世俗的污垢和名利的残渣。否则，当高更于1893年带着他在塔希堤岛创作的38件作品和在布列塔尼半岛创作的6件画作及3件雕刻回到巴黎举办他平生的第一场画展时，怎么会受到毕沙罗、雷罗阿等法国印象派画家代表人物的一致攻击与无情的诽谤呢？我始终不相信这是一种画风的分歧引发的争论，因为那已然不是一种争论，而是一种非常功利的、近乎恶毒的诋毁！

我十分欣慰的是，高更并没被法国画坛上那一把把人格的畸形利剑刺伤和击倒。固然，他很悲愤也很痛苦甚至很孤独，他在这种情境中致信他的画友达尼埃尔说：“十八个月来，我没有从自己的工作中得到一分钱的收入，这样我怎么生活？我哪有钱去买作画用品呢？”他甚至在穷途末路时借了1800法郎的债，却又无力偿还。生活只靠喝水和吃山里的野果度日，以至于产生过吞食砒霜结束生命的无奈念头。可他毕竟没有自杀，他已完全迷失于塔希堤这块他灵魂的天堂。因此，他依然扛着他那支神赐的画笔，在塔希堤赋予他的独有的艺术疆土上云游。没有材料，他便在窝居的小屋的墙壁、橱柜、门窗、玻璃上绘画和雕刻……尤其令我的灵魂震撼的是，高更那幅溶入了生命的诞生、延续与死亡的哲学意蕴的名作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》竟然就是他在这段人生的劫难中完成的。只是，这幅惊世的人生哲学到底是抒写在天堂的门扉上还是描画在天堂的神窗上，我一时无法确知。不过，有一点我是不用怀疑的：高更在创作这幅哲学长卷时，他的身后就是地狱的黑洞，不过，他始终没有回头，没有转身，而是一边画一边行走，然后就在这种灰濛而清醒的行走中坠入了天堂的深处。

                                 

 

 

阿姆斯特丹与晓塘冲的距离到底有多远？

这显然是个荒诞的疑问，一个令人费解、令人莫名其妙的臆想，因为它们是两个截然不同的国度的两个截然不同的村庄。

阿姆斯特丹是十六世纪荷兰画家霍贝玛的故乡。

晓塘冲却是我的家园。

我明明知道这两个不同国度的村庄之间不存在一丝一毫的关系，可我还是在每次读到霍贝玛的任何一幅风景画时都会鬼使神差地将阿姆斯特丹跟我的家乡晓塘冲联在一起。这样的联想可以让我近距离地看着霍贝玛怎样用他的画笔去放牧阿姆斯特丹。一点没错，霍贝玛是一位最伟大最出色的牧童。他一辈子都在放牧阿姆斯特丹。他用鲜艳明丽的釉彩为阿姆斯特丹铺开了一片无边无际的草原，然后，那些白桦树，那些水车，那些池塘，那些农舍，那些麦田，所有这一切都被霍贝玛用画笔赶到了我的面前，我发现这些景色和物象都像一只只充满灵性的牛羊一样在霍贝玛构筑的艺术的草原上云集。我看到阿姆斯特丹所有的树木、村舍、田园、池塘抑或阿姆斯特丹所有的景色与物象都如同一只只肥美的奶牛一样，在霍贝玛营构的那片草原上兜着圈子，它们浑身散发出清醇浓烈的奶香。可是，就在这时，我同时也看见了一根鞭子，我看见这根鞭子透过十七世纪中叶的荷兰烟云正在朝着霍贝玛精心喂养的这群奶牛劈头盖脑地抽打。霍贝玛就像突然发现了猛兽一样惊恐地看着这挥舞的鞭子，他不知道荷兰社会为什么要如此否定和排斥他对这种写实主义艺术的精心放牧，他只能对着受伤的奶牛哭泣。

霍贝玛的画是在十八世纪以后才被荷兰画派接受的。这让我们不难推算到，其时，霍贝玛已经死了将近两百年了。由于长期受到冷落，霍贝玛到底是怎样艰难地放牧他的风景画的，这在荷兰绘画史上也并没有详尽的记载。后来的人们只知道霍贝玛最终被迫放弃了绘画，因为他的画根本不能帮助他维持正常的生活。荷兰的天空下为什么就容不下一个霍贝玛呢？这从后来十八世纪出生的凡·高身上我们似乎应该可以找到一个答案。凡·高和霍贝玛都是因为绘画而穷愁潦倒，可他们同时又都是天才。如果霍贝玛知道在他后面还有一个犹如一片枯黄的树叶一样降生在与他共有的国度的天才也将同他一样倒霉，一样穷愁潦倒，霍贝玛又是否会中断他的风景画创作呢？

幸亏是中断，而不是放弃。

如果再次将霍贝玛对风景画的执着比作放牧的话，他这种中断就好比是将一群心爱的牛羊从牧场上赶进了一间黑洞洞的屋子里，然后，他就一直同这群牛羊住在一起。黑屋里应该会有一盏明亮的灯，它像太阳一样炽热像月亮一样明丽像星光一样温暖。不用说，这就是霍贝玛的灵魂。尽管灵魂的光芒无法驱散贫穷的纠缠，却能照彻那群失去牧场的牛羊。透过这片明丽浓烈的光芒，我们甚至可以看见被无奈地关进黑屋里的这些牛羊正在用他们朴实而高贵的皮毛擦拭霍贝玛满身的尘埃和眼里的忧伤，并用它们动人的哞叫为霍贝玛的贫穷而放声歌唱。

霍贝玛的确是忧郁的。但是，他却始终不像他尊敬的老师鲁伊斯达尔那样将忧伤注入釉彩里，使画作显得阴郁而凄绝。霍贝玛与尊师鲁伊斯达尔截然相反，他不愿在自己作画的釉彩里掺入一滴眼泪一声叹息，他将生活中所有的凄苦都化作了一盏油灯和油灯里的油，并让它永久地燃烧，让燃烧的火焰在那间黑屋里守候、陪伴他的牛羊和他的精神牧场。

这个时候，霍贝玛虽然也会出现在荷兰的一些沙龙聚会场所，但他却并没因为他的画作受到排斥，他的肥美的牛羊受到鞭打和驱赶而举起屠刀将自己精心喂养的奶牛和羊羔斩尽杀绝。即使在极端的贫穷中，霍贝玛也始终没有忘记自己的牧童角色，一个羸弱而苍老的牧童。他依然每天戴着一顶破了边的金色草帽，手持一根牧鞭，带着一只同他一样瘦一样苍老的牧羊狗，悠然地行走在一片比荷兰甚至比整个欧洲都要辽远的巨大的牧场里。清新的和风吹动他的满头乱发，那乱发便如同他的村庄四周那些白桦树的枝叶一样飘飘洒洒，并发出一串串充满呼唤意味的唿哨声。正午的阳光像金色的麦粒一样一粒粒地从他的金色草帽那些密密麻麻的破洞里洒落下来。这是他精美的粮食。有了这些粮食的喂养和滋润，无数次饿得饥肠辘辘的他也终究没有在他的奶牛身旁倒下。奶牛们的目光像白桦树一样支撑着他疲惫的身子，这使霍贝玛对这些奶牛充满了近乎感恩的热爱，尽管这些奶牛本来就是他亲手喂大喂肥的。

霍贝玛固然知道贫穷一直都瞪着血红的双眼在注视着他的步伐，知道要摆脱贫穷的纠缠并不是件容易的事，但他却一直就没停止行走。他想以无尽的行走来同贫穷较量，来打败贫穷的淫威。他要在行走中找到回家的路。尽管他基本上就一直生活在阿姆斯特丹，可他总觉得阿姆斯特丹既是他的出生地又是他的归宿。他从这里出发然后又要抵达这块领地。出生地和归宿都在同一个村庄里，可他却用了一生的时光去行走。

行走的距离没有长短，就像天际与心灵的距离。

更多的时候，天际离我们更近，心灵离我们更远。

我们总想回家，却一生也无法走近家园，无法抵达家门。

所以我常常把我的家乡晓塘村与霍贝玛的故乡阿姆斯特丹附丽在一起。

因为要跟随霍贝玛回家，我就只能跟在他后面，看沉静的霍贝玛怎样选择回家的路。

霍贝玛果然没有放弃自己的游牧生涯。1689年，在他51岁这一年，也就是在他即将永远作别阿姆斯特丹，作别他热爱的天空和大地、水车和池塘、村庄和田野，作别红尘的喧嚣与宁静的前一年，他那无边无际的牧场里突然跑出来一匹惊世的艺术黑马，这匹黑马足可让霍贝玛在世界美术界所有的风景画杰作和所有杰出的风景画家面前昂首挺胸，这就是他的绝笔之作《林间小道》。

于是，我一次又一次地看见霍贝玛就那样淘气顽皮地像个牧童一样骑着这匹黑马从阿姆斯特丹出发，他吹着一支口哨，一路东张西望，头上依然是那顶破旧的草帽，阳光依然像金色麦粒一样从草帽的破洞里洒落下来。他就这样平静祥和地行走着，从阿姆斯特丹村口走向荷兰的上层社会，走向整个欧洲，最后一挥鞭，这匹黑马便一头撞进了英国伦敦国家美术馆。这一路行走，霍贝玛足足走了将近两百年。

《林间小道》有几种译音，有人把他译作《林荫道》，也有被译成《村道》的。尽管译音有别，但都没有忽略一个“道”字。

这确实是一条泥泞的村道。村道两边的白桦树就像两道柔韧而锐利的目光一样射向那无尽的旷野，然后在远处聚集。左边的教堂、右边的农舍，组成一种宗教的渺远与回归。阿姆斯特丹的天空怎么会这样低垂呢？那天际的云彩看起来是那么的沉重又是那么的轻盈，它们似乎随时都会坠下来，压向霍贝玛的头颅。还有，那只牵着一条狗的男人是否就是刚刚放牧回来的霍贝玛？

尾随着霍贝玛，我很想把我看到的这种意味告诉他，但我终究没有勇气说出来，我怕霍贝玛鄙视我对《林间小道》的浅俗理解。但是，最后，我还是忍不住非常愚蠢地问了霍贝玛一句：这就是你回家的路吗？

霍贝玛没有回答我，他只是用苍茫而又炽热的目光看了我一眼，示意我跟他走。那眼神分明告诉我：从阿姆斯特丹同样可以抵达我的家乡晓塘冲。因为所有通往灵魂家园的路都是相通的。

 

 

 

 

 

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