信息搜索
|
地宫里的湘楚惊奇 凌鹰文集 加入时间：2017/3/13 8:36:00 admin 点击：26534 |
地宫里的湘楚惊奇
凌鹰 著
第一辑 史前的火焰
惊鸿背影“石门人” 渫水的不息流淌，依然没有流走时光对岸的那一群背影。尽管那群久远的背影早就化成了泥土，只剩下一点点残骸，只剩下一缕缕腐气，可是，渫水却依然每天都能听到它头顶上那个沉寂了一万多年的燕尔洞里曾经的喧闹和叫喊。 现实中的燕儿洞，也许当地百姓根本就从没听说过。他们最在意最上心的，是那个叫做阳泉的地方能带给他们怎样的生活。从阳泉乡变成现在的皂市镇，即便就是这么一点变化，他们也能感觉到自己的祖祖辈辈生活过的这片土地在不经意之中带给他们的惊喜和遗憾。至于过去的阳泉和现在的皂市那个叫凤堡岭的西山角里临近渫水的古洞穴，到底与他们是否具有千丝万缕的联系，只有岁月知道，他们无从知晓。 石门是个到处能看见参天古树的大山区，那些密密麻麻的丛林，那些鬼斧神工的山崖，那些山环水绕的乡村，固然难免让当地人怀想其中的经年的种种神秘。而且，有关这个地方曾经有哪些珍稀动物，也一直是石门百姓们常年的猜想。这样的猜想固然有点不着边际，固然充满了虚幻，可是，1982年，石门县皂市镇凤堡岭西山角燕尔洞古洞穴的惊世发现，就像黑暗中的一道闪电，突然让当地老百姓的种种猜想变得明亮起来。虽然当年并没有对这个古洞穴进行发掘，但这个古洞穴的发现，却给了考古人员一个悠长的预示。 果然，在1986年全省文物普查时，考古人员又在燕儿洞洞穴中采集到几件动物化石。在这么一个临水的山洞里，那些动物残骸的存在告诉考古人员一个不可改变的事实，这里定然还有更加惊奇的东西等待他们去探寻。 事实再次得到印证已是几年以后。 1992至1993年，湖南考古工作者在石门县燕儿洞遗址经过连续两年的发掘，终于按照他们的预想，找到了一段古人类左腿骰骨、一块下颌骨和三颗完整的牙齿。这种石破天惊的发现告诉考古专家们，这里就是湖南境内发现的最早的人类古化石，而且，根据这些人类化石的体质特征，被确认为是距今约二三万年前的晚期智人化石。然后，又根据出土地点，将其命名为“石门人”。 与这个期间出土的古人类化石同时惊现的，还有猕猴、豪猪、竹鼠、虎、豹、獾、中国犀、华南巨畜、东方剑齿象等数十种动物化石，以及燧石刮削器、骨锥、骨制器柄和动物骨骼化石上被火烧过的痕迹。这样的发现，已然充分证实，燕儿洞就是当时古人类一个相对固定的聚集场所，一个古人类最早的家园。 这样的发现，让石门百姓们对自己生息的这块土地，就更加心生敬畏了。从历史课本上，他们都知道山顶洞人是人类的祖先。没想到，自己的祖先就在家门口。 于是，古石门人曾经生活过的每一个场景和细节，都随着燕儿洞的惊世发现而被激活。 从那些与石门人化石伴随出土的众多哺乳动物化石，我们就可以想到几万年以前燕儿洞附近的自然环境。在童话般的原始密林里，有缓步行走的象群，有机灵飞奔的鼠、兔、獐、麂，有迟钝的山羊，有笨拙的犀牛，有横冲直撞的野猪，有攀枝跳跃的猿猴，还有相互追逐，相互撕咬，相互争霸的虎豹豺狼和棕熊，更有此起彼伏的鸟鸣。 当时还处于半动物生活习性的“石门人”，却每天要面对种种动物强敌的威胁。密林显然不是他们安全的处所和家园，唯有走出密林，游荡于草地、水滨之间，才能求得生存与繁衍。 所以，从燕儿洞遗址发现的那些细小的燧石刮削器，我们就能想到，那可能就是“石门人”生吞活剥的用具；而那些骨锥则，可能就是“石门人”缝制草裙、树皮或兽皮衣服的工具；至于那些骨制器柄，有可能就是“石门人”用来狩猎和捕鱼的投矛、标枪、鱼叉等复合型工具的关键部件。从同时发现的石器工具以及并存的动物骨骼化石上有火烧的痕迹来推断，燕儿洞遗址也许就是当时人类一个较固定的集中活动场所。人与动物最大的区别就是思维，即便出于原始状态的古人类，也无师自通地学会了使用复合型工具，并懂得人工取火炊煮熟食。 生活在湘西北的武陵山区渫水河畔的“石门人”，固然看不懂涛涛渫水的来龙去脉，固然听不懂涛涛渫水浪花的吟唱，可是，因为逃离了深山密林猛兽们的侵害和威胁，渫水河畔就成了他们赖以生存的理想王国。尤其是在初步学会使用原始而简陋的打制石器后，那些石器不仅成了他们采集、狩猎的工具，还成了他们守护家园的武器。如果偶尔有一两只猛兽走出密林，进入他们的家园，围攻的本能意识多半为让凶猛的对手或成为他们的美食，或遍体鳞伤落荒而逃。就是在这样的生存环境下，我们的古“石门人”以穴居群处的自觉体系，在渫水河畔以血缘群婚的形式繁衍着子孙后代，留下一道道人类早期的背影。
城头山童话 澧阳平原的城头山遗址，一个消亡的古国，一座尘封的城池，一段淹没的历史，一曲史前的绝唱，却在一个偶然时刻重新复活。 我之所以说到偶然，是因为澧县城头山遗址的再现，与一个当地的考古专家有着不可分割的关系。 那是 虽然由于种种原因，澧县城头山遗址的正式发掘已是曹传松苦苦等待了12年之后的1991年，但我们却没有任何理由忽略曹传松这个名字，一个中国古国最早发现者的名字。 常德澧县车溪乡南岳村，这个凭借那一马平川的地理优势盛产粮食作物的湘南中部平地，在城头山遗址尚未发现之前，这里的人居然从没有谁对那个高出四周平原二至四米的矮岗产生过任何质疑，即使在劳作中踩到了泥田中的瓦砾，也只是抱怨几句，并没有别的念想。他们只懂得实实在在的耕作，只在意每年从那个低矮的岗地上打下的粮食收成。他们谁也不会想到，他们的脚下踩着的，竟然是一座远古时期的城池。 一点不假，它不仅是一座古城，而且还是一座震惊全球的古国。 据考证，这座城池始建于6300年前，定格于5000年前，终结于4500年前，曾经历过四次大规模的城墙修筑与扩张，城墙不断外扩，壕沟不断拓宽。鼎盛时期的城池城墙高于 在城头山遗址尚未发现之前，我们从历史教科书上得知，黄河流域是中华文明的源头。然而，城头山古城遗址石破天惊的文化史实，却对我们发出了另一种声音：长江流域的古代文明，不仅并不逊色于黄河文明，且其年代更加久远。听起来，这似乎很像一个童话，但它却又是一个最真实的童话。 难以想象，早在六千多年前，我们的原始先民就懂得了筑恒为城，防御外扰。城头山西南城墙，从形成相应的四期城墙特征，就可以推断，我们的原始先民在他们生活的那个年代，已经先后经历了四次大规模的筑城过程。从发掘现场，考古人员看到，城墙是从下到上累次加高的，每期城墙都有内外坡的堆积层。其中第一期城墙年代最久，距今6000年左右，直接筑造在原生土面上，未见明显的夯筑痕迹。整个古城共有东西南北四道门，但南门才是这座古城早期的陆地通道，也就相当于我们现在的城市的城门。从这道城门边缘发现的壕沟和护城河，以及护城河中发现的一件制作非常精致且保存完整的木浆、艄及壕沟上架设的已经垮塌的木桥可以想到，那个时候，我们的古人就开始懂得了行舟划桨到外界采集所需食物和用品。 既然是一座古城，就不可能是一座空城，就必定有人居住。城头山遗址发掘的民居告诉我们，早在距今约6500年至7000年前，就有一支先民在这里聚族居住过。虽然没有看到他们的房子，但集中分布在城址中心的三处平面形状为方形或长方形的房址，却能直接再现出当时的民居格局景象。从出土的均筑有四面黄土台基的房址，我们不难想到，已步入新石器时期的先民是先在台基面上挖基槽，修整居住面，然后再起建的。从房址结构看，一座是小型排房，中间为走廊，两边对称分布小房间，单个居室面积仅3～5平方米。这么小的房子，充其量也只能住一个人，这就表明，那时候，先民们就已经分室而居了。另一座是套房，前为餐厅，后有四个连体灶的厨房；还有一座是大型殿堂式建筑，室内面积达到63平方米。有专家推测，那个大房子也许就是祖庙。因为在这座古城址里，还发掘出了不少的祭祀遗迹，说明那个时候，宗教的雏形已经在这里萌芽了。 事实也如此。 在城头山遗址东门豁口，你会看到一个用黄色纯净土筑造的呈椭圆形的黄土台，中间高，然后向边沿倾斜，面积约250平方米，这显然是在平地堆筑夯打而成。 在这个黄土台较高部位，分布着五个圆坑，坑中置放大块卵石，四周有大片的红烧土和厚达数十厘米的草木灰。在土台至高点，还有一个口径近1米，深不足一尺，底部平整、圆边极规则的坑，坑中也平放着一块椭园形的大卵石。 这些圆坑似乎有点诡秘，但接着出现的墓葬，就能揭开其中的谜底。在墓坑四角外，各有一座没有随葬品的屈肢葬墓，其中一座墓的骨架就葬在一个大圆坑里，坑内随葬有牛的下颚骨和鹿牙，但没有陶器、石器，据专家考证，这里葬的，很可能就是一个巫师。 最大的宗教气场更体现在那几十座瓮棺葬。从每一座墓葬都正对着太阳的方向就可以推断，城头山的先民们对太阳神的膜拜是何等的虔诚。 在城头山遗址，还发掘出10座陶窑, 其中7座位于城址中部。在邻近陶窑处，还有几个柱洞，但没有基槽。从现场可以感知到，这种与陶窑相邻的类似于简易工棚的建筑遗迹，已经很明显地向我们昭示，这里就是一个完整的制陶区。尤其是斟酒器陶鬶和贮酒器陶瓮、陶鬶、陶觚及陶温锅的发现，更让我们看到了当时的原始先民在制陶业上的实用性，同时也再现了早在5000年前，城头山及周边地区的先民们就饮酒成风了，而且很可能还有了酒肆和酿酒作坊。 然后，我们会看到，城头山遗址最精华的再现——古稻田遗址，更像一股飓风，撼动着中国农业史的根基和底座。 作为一切文化的肇始，农耕文化的萌芽破土，从本质上改变了新石器时期人类先祖的生活秩序。 在这座古城池南面的壕沟淤泥中，伴随着出土的稻、瓜等170多种人工种植和野生植物籽及猪、羊、狗、鹿等20多种家养和野生动物骨骸，遗址还发掘出三丘古稻田。在稻田西边的原生土上，有人工开凿的水塘、水沟等配套的灌溉设施。通过专家考证，距今6000—6600年，其时间之早已超过了1974年在浙江发现的河姆渡遗址，是现存灌溉设施完备的世界最早的水稻田。 站在澧县城头山遗址古稻田的边缘，我们似乎就能闻到6500多年前从原始先民们生活了两千多年的城池里飘出来的悠远的稻香和瓜果的馨香。
旧石器的烟火味 50万年前，一群毛茸茸的男人和女人，就那样出于生存本能地忙碌在临近洞庭湖边缘的一座密林荒野上，用他们手中粗糙笨重而又尖锐的石头，从事着属于他们非常有限的智力范围内的劳作。 一颗挂满果子的大树上，一双双毛茸茸的手在舞动着，手里的石头就成了他们采摘这些野果的唯一工具。我们当然无法知晓，他们采摘的是一种什么果子，也许很酸甜，也许很苦涩；也许是鲜红的，也许是碧绿的，也许是金黄的，也许是紫黑的。这些颜色似乎都很符合混蒙未开的原始天地间植物果实存在的种种可能性。在季节的轮回中，这些野果子，哪些能吃，哪些不能吃，这群毛茸茸的男人和女人当然都早就用他们的生命作为代价，凭着生存经验得到了比较准确的答案。当他们看到自己的同类在吃了那些野果子后马上一命呜呼或者慢慢死去，他们就会发出惊呼和尖叫，那样的声音似乎就类同于我们现在看到一场意外死亡发出的尖叫。在这样的事情反复发生多次以后，他们才会记住：这种果子是不能吃的，吃了就会死去。然后，他们就会记住那些能吃的和不能吃的野果，记住了那些果子中，哪些才是他们赖以生存的食物。 在一片洼地或者一条山溪边，又是一双双毛茸茸的手在舞动。他们用手中的石头锐利的一端，割着一株株花花绿绿的植物，或者用石头尖锐的那一头，撬挖着某种植物的根部。这样费力地撬挖了半天，他们终于从大地的皮肤和肌肉里挖出了大大小小的根果，那种类似于现在的红薯、凉薯、土豆形状的植物根类食物，跟树上结的果子一样，也会让他们中的很多人付出生命的代价，才能让他们凭着生存本能愚笨地记住，哪些能吃，哪些不能吃。 在一条小河或者小溪里，同样是一双双毛茸茸的手在舞动。小河或小溪里的水当然不可能很深，但却是流淌的。而且，那水清得能照见他们手上的每一根绒毛。这样清澈的河流溪水里，只要有鱼，就会被他们看得一清二楚。可是，在流动的水里，没有工具，他们是不可能顺利抓住一条鱼的。于是，他们手里被打磨削砍得有菱有角的石头，就成了他们唯一的捕鱼工具。只要看见了鱼，他们就会用石头疯狂地砍击，砸打，然后那些突遭砍杀的鱼就成了他们血淋淋的美餐。 在一片丛林里，或者一条河道上，还是那一双双毛茸茸的手。他们举着手中各种不同形状的石头，正在追赶一只野兽。搏斗是残忍的，尤其是还没有任何超越野兽本性力量的原始人，仅仅靠手中的石头与野兽搏斗，死亡者未必就都是野兽。但生存却从没让他们放弃这种搏斗，因此，在一次次被远远超越他们力量的猛兽撕咬吞噬的血腥事实面前，虽然没有多大智商的原始人，却本能地被死亡唤醒了自己的选择对象，那就是放弃能吃掉自己的猛兽，只攻击那些只知道逃命不懂得还击的动物们。就这样，在他们的生存道路上，我们苦命的祖先们又多了一缕生机和阳光。 当然，这只是我对旧石器时代的原始人类利用他们掌握的最早的劳作工具延续他们的生存的几种虚拟场景。 50万年后的1988年，当湖南省考古工作者发掘了常德津市虎爪山遗址，在这里发现了距今约50万年的湖南境内最为原始的石器，我这种虚拟的场景似乎也获得了历史的初步还原，或者说，我这种虚拟，在发掘出来的实物中，借助想象和推断，已然逐渐得到了粗略的验证。在考古现场，惊现的石器有砍砸器、刮削器、石珠、石核、石片等。这种原始的打制石器，我们称之为旧石器，而使用打制石器的时代，就称之为旧石器时代。石头这种古老的物质，居然以其在那个遥远而特殊的岁月，给人类的缘起和延续留下了一道深不可测的刻痕。这些被当时的原始人用质细而坚硬的石块作为原料打制出来的、能一器多用的石器，无法不引起我们对50万年前那个鸿蒙时代的祖先们的生存资源，和他们获取最简陋的生存资源的基本工具，产生如此的联想。 顺着这样的联想，我们的考古专家面对发掘出来的这些旧石器时代的实物，对它们的形成过程便有了一个初步的判断：这些石器深厚、粗陋，一般用锤击的方法敲砸而成。用砾石打制出来的三棱大尖状器，器体浑厚硕大，加工方法为锤击法，基本上为单面加工，是用以挖掘根茎类植物的工具。 原始人这种最早的工具，也再次引发了我更多的想象。这样的想象，构成了我脑海里活跃在50万年前的洞庭湖边缘荒野密林中的一幅绵长的画面。 在这幅画面里，我看到，津市的虎爪山人开始尝试着走出山洞，迁徙到河流边的台地或游荡于荒郊旷野。他们使用石头打制的工具从事狩猎、砍伐或加工活动。他们的社会组织被称为“游团”。在平原上游荡的祖先们，虽然没有固定居所，但平原附近的天然洞穴，却能让他们熬过漫长而寒冷的冬季，迎来一个个花开花谢的流年。在这种狩猎、砍伐或加工的生存自觉行为中，一种在当时最简单的社会经济形态就像洞庭湖里的云朵一样浮出水面，如真似幻。 然后，生存经验的积累，让他们在经意和不经意中有了更多的发现，那就是学会了选择河床砾石为原料，来制作适用的工具。我们现在玩石头，是一种欣赏，一种性情，一种风雅，更多的还是一种休闲。可我们的祖先，他们在某个早晨或黄昏，面对满河的砾石，想到的却是生计和生存，想到的是怎么让这些石头变得更加尖锐锋利。那些纯天然的美轮美奂的石头，倒是让他们觉得是一种残缺，一种无用，他们恰恰要对那些美轮美奂的石头给予一次次具有生命本质意义的破坏和肢解，他们恰恰要将这些天然之美变成一道道利器。也就是从那时候开始，我们的祖先对那些打制石器的石料，由随意拾来的石料觉悟到有了特别的选择，形式也由不固定的进步为固定的，由不整齐的进步为整齐的，由非对称的进步为对称的。这种石器的变化，无疑也就让我们看到了一个古人类群落内心的绽放，看到了最早飘荡在洞庭湖沿岸更具人类本质的烟火气息。
从一对龙凤呈祥玉佩说起 玉的通俗解释是，远古人们在利用选择石料制造工具的长达数万年的过程中，经筛选确认的具有社会性及珍宝性的一种特殊矿石。 《说文解字》对玉的释义是“石之美者，玉也”；《辞海》对玉的简化定义是“温润而有光泽的美石”。 然后，再具体说到与中国古代玉石文化气血相通的一个玉石文化道场——常德澧县孙家岗石家河文化墓地。 石家河墓葬遗址出土的人头像、虎头像、盘龙、纺轮、蝉、鹰、璜、管、坠、珠、笄、锛、刀等玉器品类固然令人惊叹，但装载这些玉器的瓮棺却更让我们毛骨悚然。要知道，这些瓮棺里安葬的，可都是一些幼儿和少年。因为，从新石器时期到汉代，瓮棺葬就是未成年孩子的一种安葬形式。由于当时生活环境和生活质量的过于低劣，孩子发病率很频繁，且大多数一旦发病就会死亡。对死去的小孩，就放在平时已经使用过的陶瓮、陶缸或陶盆里埋葬，很少用新的陶瓮、陶缸或陶盆作为瓮棺的。至于随葬玉器的多寡和质量，也很悬殊，小型瓮棺也就是婴幼儿瓮棺，一般都没有陪葬玉器，只有大型瓮棺才有随葬玉器，一般十多件甚至几十件。 可是，1991年，当湖南澧县孙家岗石家河文化墓地出土的26件玉器中， 除了有璧、璜、佩、笄、坠等，还在其中的14号墓底西端一侧发现了一件龙形玉佩和凤形玉佩时，所有在场的考古专家都为这两件“龙凤呈祥”玉佩意外而又惊讶起来。那件凤形玉佩，凤鸟头顶羽状冠饰，曲颈长喙，展翅卷尾；龙形玉佩则龙体弯曲，头顶上有类似于长尾羽的多重“花瓣”冠。这对龙凤玉佩，采用镂雕结合阴线刻划技法成形，玲珑剔透。考古专家们觉得，这对“龙凤呈祥”，足可代表湖南新石器时代玉器雕琢的最高水准。 这就让我们产生了一个疑窦：这两件用“龙”和“凤”雕刻的玉佩，又潜藏着一种什么寓意呢？ 关于这两件玉佩的精神指向，学界普遍认为，它们是以玉事神的通神之物，与原始的宗教信仰有密切关系，属于宗教礼仪活动的重要用器。龙和凤这两种动物，虽然是并不存在的神话，只活在人类的想象中，但我们的先祖却根据现实生活中常见的动物形象，让抽象化、夸张化的龙和凤借助玉的灵性与纯美飞舞奔腾起来，让它们不仅作为装饰品接近和触摸到人类的体温和血液，还让它们进入到各种重大礼仪和祭祀鬼神的宗教道场里。 其实，玉在最初被人类发现并使用的时候，还仅仅只是一种能愉悦人的视觉与内心的“美石”，或者说，这时候的玉器在原始先民眼里只是一种最好看的石器。因此，那时候的古人总是或因其质坚韧而选其作为实用的工具，或因其色美而将其视为随身佩戴的装饰。玉的品质的华丽转身和身价倍增，应该感谢原始社会晚期巫觋们在完善宗教仪式、创造祭祀工具过程中的惊然发现。手感和目力是一切珍稀物品最直接的探测器，那些巫觋们自然也不例外。他们在历年对陶、石、玉等材料制作的神器使用过程中发现，相对陶、石等材料，玉更具有质地致密坚韧、色彩瑰丽斑斓，且光泽柔和、手感温润的特性，觉得用这种更灵性的材料制作的神器，才更能表达出对神祇的崇拜、专注和尊重，所以玉就在某个霞光普照的时刻脱胎换骨成了巫觋们敬奉神灵和圣灵的 “事神”之物。从此，玉就像一个从小溪流跳到汪洋大海里的水仙神女，以其温润柔软或明澈脆幽的华美，从陶和石的黯淡阴影里走了出来，成为祭奠圣灵圣物不可或缺的宗教道具和日常生活中的各种惊艳饰品。 《越绝书》就提到玉的最初功用是“神物”，“夫玉亦神物也”。此说可理解为玉既是神灵寄托的物体、外壳，又是神之享物，即供神灵吃的食物，同时还是通神之物。如扁平中间有圆孔的玉璧形制是受到原始先民食物的启发，将玉璞切割磨制成玉璧，积叠起来供奉神鬼；红山文化、良渚文化等新石器时代玉器，应该是神及其代言人巫觋所专有，玉龙玉凤等动物玉佩和勾云形器、玉璜、钺等诸多玉器，就是巫觋举行祭祀活动的时候直接事神的圣物；装饰着神人兽面纹的玉琮则是巫师用来沟通人神、天地的媒介，那些神人兽面纹似人非人，似兽非兽，狰狞而神秘，可能就是巫师头戴傩面事神的造型；良渚墓葬中巫觋头部殉葬的半圆形玉片、玉背象牙梳、三叉形器等，可能就是事神时所带的冠，也可以视为巫觋事神时的辅助用具。 巫觋在以巫文化为基础的新石器时代，对玉的生成和“成长”起到了至关重要的作用。《说文解字·玉部》解释“靈”（灵）字下部的“巫”时，说“巫以玉通神”，巫觋是人神之间的交往者，是神在人间的化身，是神的旨意的体现者；玉是巫觋奉献给神的礼物。巫觋通过神旨的附丽，而成为玉的占有者。巫觋通过玉与神的沟通对话和传情，幽冥地演绎出玉的神圣与神秘。换句话说，在新石器时期，玉在一种诡秘的时空里以其 “以玉事神”的角色折射出来的，已不再是玉的本质属性，而是一种宗教的光芒。 远古的火焰 伴随着玉蟾岩遗址里那一缕沉积了一万多年的稻香，一束火焰也在同一时间放射出它不甘寂寞的光芒。 火焰的尽头，便是人类制陶业最悠远的源头。 事情再回到1993年。 这一年，考古专家们还沉醉在那四粒古稻谷的惊现中，一道隐形的火焰又一次让他们热血沸腾。就在他们的发掘进入玉蟾岩遗址文化底层的时候，一块粗糙丑陋的陶片突然像一缕行将熄灭的星火一样，从土层里绽放出来。小心翼翼地拂去尘土，便见这陶片厚薄不匀，夹杂着大颗砂粒，而且软绵绵的，就像一个发育不良的软体婴儿。这让考古专家们惊喜中又多了几分担心，生怕一不小心就会折断这个婴儿的血管和筋骨。 其实，专家们当然知道，这陶片因为烧陶时火力不够，是一个还没到足月就被分娩了的孩子。针对这种最原始的陶器出土形态，专家对其进行年代测试，得知是一块距今1800－14000年前的陶片。再经过将这一碎陶片拼接和复原，又被确认是当今世界所知年代最早的陶器——陶釜。 最早的水稻谷粒，最早的原始陶器，都出土在玉蟾岩遗址，这两个让人惊叹的事实清楚地告诉我们，玉蟾岩遗址居住着的原始人类，已经站在新石器时代的门槛上。 在玉蟾岩遗址，那一堆灰尘，就明确地昭示这里曾经有过火焰燃烧的时刻的。然而，曾经那么漫长的时光里，生吞活剥的先民，因为不知道他们的生活中还可以制造出火焰，于是才活在那么漫长的黑暗中；因为不知道火焰是可以让他们取暖的，于是才活在那么漫长的寒冷中；因为不知道火焰是可以让他们捕获的猎物散发出香气和美味的，于是才活在那么漫长的血腥中。 其实，旧石器时代的先民，在敲打他们的石器用具时，是见过火的。只是那火太短暂了，短得只有一眨眼的时间。 借助那一星火光，我们可以延续出由它引发的种种追问。 到底是谁那么不小心，在敲打石器用具时，竟然让飞溅的火星跳到了一片干枯的树叶上，引起了一场浩大的火灾？是谁在一场大雨浇灭了那场大火之后，发现了还散发着余热的灰烬里早就被烧焦了的动物，并在惊恐中试探着撕下其中一块，吃得满嘴流油？是谁第一个发现，那被大火烧得光秃秃的原始森林的土地变得更加坚硬，才知道被大火烧过的本来松软的泥巴是可以变硬的？ 这样的追问显然是没有答案的。即便有，那答案也游荡在我们无法知晓的时空光阴里。 然后，我们再作如是推测，当打击石器迸发的火星引燃了山林的事件发生后，人类天性的智力便让旧石器时期的先民从中得到了启示。当他们再捕到猎物的时候，他们就捡来树叶枯柴，在上面用石头跟石头相互捶打，捶出火苗来烤那些猎物吃。 这应该就是原始古人的燧石取火吧。 那团团火光，那烤肉的芳香，虽然只能留在历史教科书里，可是，有了火，旧石器时期的人类天空就开始告别了寒冷和黑夜。已经在生存的需求中初步掌握了最简单的农耕技术的先民们，在吃了用火烤熟的猎物之后，也开始有了更多的尝试。他们想把自己种植的粮食煮熟吃，还想把粮食储存起来过冬。可这些都需要有一个容器去盛装，尤其是稻谷，他们总不能把那些谷粒丢进火里去烧吧？也许他们还真的这么做过，但最终，他们看到的只是一堆灰烬，看不到一粒煮熟的粮食。已经懂得以智力开启生活的先民，于是最渴望的就是能拥有自己装载食物的盛器。 于是，最早的原始制陶就这样介入了我们的原始先民的生活中。 开始，他们用藤条编制成可以装载食物的器物，然后在器物上糊满带有粘性的泥巴，再用石头与石头撞击出火苗，将糊满泥巴的各种形状的框子放在火里去烧。继而，他们干脆不再编制藤条框，直接用泥巴做成各种盛器，再用柴火去烧。着看上去更像我们小时候的某些游戏，可在当时，对于我们的祖先，却是一种关乎其生活品质的庄严大事。 就是这种类似于我们的一场少儿游戏的泥巴与火的烧制，让我们的原始先祖们完成了最早的制陶工序，并于当今时代重新回归于我们眼前。是泥与火，促成了人类早期的一个进化历程。 也就是从那时候开始，我们的祖先对水，对粘土，对火焰有了全新的认识和依赖。 由此我们就不男想到，陶器的绽放，是泥的孕育，水的浇灌，更是火的涅槃。 当然，这个时期的陶器，自然还带着从旧石器过度新时期的边缘文化特征， 或者说还存在时空跨度上的裂痕，因此陶器器具还带着明显的粗陋和瑕疵。 比如那只虽然出土年代最早但还没有完全发育成熟的陶釜，就是一个最好的例证。但是，这个在出土的时候就已经破碎了的陶釜，却又是一件稀世珍宝，因为它的年代为距今1.8万年，比之前来自东亚地区的已知最早的陶器样本的年代还要古老。而这一点，才是道县玉蟾岩遗址陶器碎片的历史精华和文化精华真正的核心价值所在。正因为有了道县玉蟾岩早在1.8万年前那一朵火焰，中国的制陶史才被真在的照亮，正是有了那一朵新石器边缘的火焰，中国陶器的花朵从此才越开越绚丽。
第二辑 青铜光影里的商周
田野里的古国 湘江下游支流沩水河畔，一片正在抽穗的稻田，在夏季的阳光下泛起一层深沉的墨绿。 这本来是个盛产水稻的大粮仓。如果不是那个叫姜景舒的农民爱一次挖红薯的时候一锄头挖出了那件四羊方尊的国宝，他们怎么也不会想到，这样一大片辽阔的稻田里，居然沉睡着一个青铜王国。 黄材炭河里遗址虽然早在三十年代就因为那只四羊方尊而让这片土地成为全球焦点，但 这件兽面纹青铜瓿口沿斜折，短颈，圆肩，腹下收。肩部有四处铸造时留下的痕迹。腹部和圈足上有四道矮而薄的扉棱，圈足上部有四个方形镂孔。颈部有三周凸弦纹，肩部饰夔龙纹，以云雷纹为地，腹部和圈足上饰兽面纹。 这是炭河里遗址已经出土所见商周青铜瓿中最大的一件。 兽面纹青铜瓿既然是在河里发现的，这就值得深究了。于是，根据相关文献记载和所在地理考证，专家得知，出土这件铜瓿的地点，在商周时期并没有河流，而是后来雨水冲刷形成的，此瓿可能就是被雨水冲刷到沩水河的。而沩水河与黄材炭河里遗址相距又只有一公里，随水惊现的兽面纹青铜瓿，与黄材炭河里遗址自然就有了丝丝缕缕的必然联系。 炭河里遗址为椭圆形山间盆地，东西长，南北窄，地势平坦，中央是浩浩荡荡将近千万平方米的冲积平原，三面都是高山环抱，盆地中央一马平川，塅溪、胜溪、蒿溪分别从北、南、西三面冲出山口在盆地西部汇入黄材河，遗址部分已遭河水冲洗。 被四个学生发现的兽面纹青铜瓿，也许曾经就静静的躺在这片冲击盆地的某个角落。 其实，早在1963年，炭河里遗址附近的塅溪河中也出土过“癸 远去的时光，早已湮没了那座商周古城青铜的撞击声。现代人探微历史源头的心跳，却又重新将这座商周青铜王国唤醒。 然后，我们看到，这座商周都邑的城内宫殿是多层重叠的。它的第一期（第5层）宫殿建筑的废弃堆积，经C14测年为2965±40；第二期宫殿建筑废弃堆积为2925±30，一般认定为公元前1055-975年。按夏商周断代工程标准，西周纪年始自公元前1046年，可炭河里城址已经超出了西周纪年的范围，其使用时间应在商周时期。 年代虽然被确定，然而，另一个信的质疑又一直在困扰着国内外的史学家们：这些古老的青铜器，又是何人何地铸造的呢？原材料从何而来？铸造工艺技术从何而来？冶炼遗址在哪里？ 这就要说到三苗部落了。 据《韩非子》描述：“三苗不服者，衡山在南，岷江在北，左洞庭之波，有彭蠡之水”。 其意就是说，三苗部族的范围大致包括江汉、江淮流域和长江中下游南北、洞庭彭蠡之间的辽阔地域，也就是现在的河南省南部、安徽省西部和湖北、湖南、江西三省。 三苗的起源，《国语.梦语》注中说：“九黎，蚩尤之徒也”。说的就是三苗是中华民族“三始祖”之一蚩尤的后人。 可是，史学界又传出一种说法，认为三苗在商周时期就已经神秘消失了。但所有的历史典籍，都没有发现关于三苗如何消亡的记载。 这就意味着，三苗在商周时期是依然存在的。 要想解开这个疑团，我们只能从黄材炭河里城址出土的青铜器与北方中原出土的铜器特征比较去寻找答案了。 以如四羊方尊为例，其造型非常奇巧，它以四只羊身组成器身，尊的肩部四角以立体羊首装饰。再以虎食人卣为例，其造型是一只立虎，口内衔有一人。这些青铜器的造型，既生动又写实，截然不同于中原地区出土的同类青铜器所表现的庄严古朴的风格。 在纹饰上，炭河里出土的商周青铜器与其他地区出土的同类器物也具有本质上的区别。比如人面纹方鼎，不仅还是写实手法，而且以四个浮雕的人面作为器身主体装饰，这种风格在其他地区出土的商周青铜器中更是绝无仅有。 还有一个更客观又更具体的实物参照，那就是闻名中外的四羊方尊。 蚩尤是三苗的始祖，姓“姜”。而 “姜”的本义解释就是从羊从女。因此，四羊方尊以四只羊作为主体，其文化指向就是对蚩尤的崇拜。三苗人用以羊为图饰的四羊方尊作为一种神圣的礼器，祭天拜地敬祖宗，足可以说明，它与中原地区青铜器造型和风格不可混淆的内在成因。或者可以直接界定，从黄材炭河里遗址重新苏醒的青铜王国，很可能就是三苗部族方国。
尽管楚国早已消逝在光阴的尽头，可是，还有一道目光却仍然一直在放射着一种诡异的光芒。虽然它也随着自己的主人，一直就被尘封在它曾经的国度的土地的内部，可它却始终没有因为一个古国的消亡而随着自己的主人死去，它一直还在活着。 它就是不断从湖南、湖北两省的楚墓中出土的“蜻蜓眼”玻璃珠。 这类玻璃珠多与玉璧、玉璜和其它玉佩一起组合使用，是组玉佩中的饰品。每颗玻璃珠上都有几个眼珠纹，每个眼珠纹都由一个蓝色的圆点套上一个或几个白色的圆圈，底是红色或绿色的，看上去就像一只蜻蜓的眼睛。这样的玻璃珠，是在玻璃溶液将凝未凝的瞬间迅速黏贴出图案制作出来的。 它是玉的眼睛，更是一个古国的眼睛，但它又并非楚国血统，而是源于更加古老和遥远的西亚“血缘”。 在古代的西亚，当地人最崇尚“眼睛文化”，他们笃信眼睛拥有无限神力，能驱走恶魔，带来平安。因此，古西亚人总是喜欢在身上佩戴一种镶嵌琉璃珠。 大约公元前5世纪左右，蜻蜓眼琉璃珠从西亚传到了南亚，又从南亚传到了中国。传入中国后，这种色彩缤纷、寓意诡奇的西亚琉璃珠，居然被以好巫著称的楚人视为了珍宝，他们将这种充满魔力的蜻蜓眼琉璃珠仿制出来，将其当作一种权力与身份的文化符号。唯一不同的是，楚人仿制的蜻蜓眼，主要成分是铅和钡，而西亚的玻璃珠主要成份是钠和钙。 我们都知道北方有著名的“丝绸之路”连接东西方，促使了东西方的文化交流。这种“蜻蜓眼”玻璃珠能传到楚地，恰恰就是源于南方“丝绸之路”的开通。其中，有个叫庄蹻的人，却又为这条路的开通做出了卓越的贡献。 史书记载，楚顷襄王（公元前298—前263年）在位时,楚国有一个很神秘的人物，他就是庄蹻。楚国姓庄的都是庄王的后代，庄蹻虽然是贵族的后裔，但家道中衰。楚国当时国内一片混乱，庄蹻曾经在郢都发动过一次暴乱，史称“庄蹻暴郢”。可经过一段时间的殊死搏杀，庄蹻的起义军终因力量悬殊，在郢都地区难以立足。为避开不利局势，庄蹻只好率部下向楚国统治力量相对比较薄弱的西南地区实行战略大转移。经过连日的转战和跋涉，他们穿越现在湖南西北部的楚黔中郡，溯沅江而上，攻克在今贵州东南部的黄平县附近一个叫且兰的小城堡，然后继续西进，打败在今贵州西部的夜郎。可惜那时候的夜郎国还很贫瘠，庄蹻没法在此久留，不得不穿过夜郎国继续往前挺进。大约在公元前286年左右，庄蹻的农民起义军终于抵达滇国，即现在的云南滇池地区。其时，滇国比较富庶，庄蹻和部队就在这里驻扎下来，并在此称王，号为“庄王”，建立了政权，都城设在如今的云南晋宁。 如果没有司马迁的《史记》，销声匿迹的楚国可能就再也不会将这段鲜为人知的历史留在云南滇地了。那一年，西汉史学家司马迁来到云南北部，听说了庄蹻的传奇经历后，不禁感慨万千地发出如是感叹：周代的各国都绝祀了，唯独楚王还有后人在这里做滇王，这是上天赐给楚人的福分啊！ 其实，庄蹻能够立足云南，也是与他作为一个楚人的后裔那种特有的血性不可分割的。进入滇池地区后，因为摆脱了战乱，庄蹻就带着他那支队伍开始了一系列的强国方略。他不仅利用从楚地带去的先进生产技术和巫楚文化，沟通了云南和内地母国的政治、经济联系，还胆大妄为地开发了西南边疆。 庄蹻走的是一条横穿云贵高原的古道，它的东端是楚国的城池郢都，西端是摩揭陀王国的华氏城，也就是现在的印度巴特那市。这条古道东起长江中游，西至恒河中游。这是一条南方的“丝绸之路”，其历史比北方的“丝绸之路”还要悠久。 我们固然无法想象，庄蹻在云南做滇王的种种磨难和种种风光，但那条由他开通的南方“丝绸之路”，却是他留给古代中国的一种最悠长的文化缅怀。因为多彩蜻蜓眼玻璃珠，就是沿着这条丝绸之路传入古中国的。湖南、湖北两地出土的蜻蜓眼玻璃珠，就是南方“丝绸之路”开通之后中西文化交流的实物见证。 失蜡法的风雅春秋 当青铜器进入春秋时期后，其青铜器具器皿以及各种青铜器件在形制和工艺上就逐渐脱离了商周时期青铜器那种严肃深刻的宗教神秘色彩，哪怕诸如鼎这种礼仪用青铜器具，其纹理图案也变得通俗易懂而又丰富生动起来。这样的情形，就好比一个一直站在迷蒙暮色中的倩影，终于在一缕阳光的照射下回过头来，让我们看到了她完全真实的俏丽面容。 这就意味着，春秋战国时期的铁制工具的使用带来了生产力的变革，旧的宗法制社会逐渐瓦解，旧的礼乐制度被重新检验，人的精神风貌更加丰富多元。而这一切，都在青铜器工艺的新特征上得到了最具象更实在的诠释。从1986年湖南岳阳凤形嘴山1号春秋墓出土的一件盛食器，我们就能领略到这个时期青铜器工艺那山不转水转的万种风情。 这是一件春秋时期的“愠儿”青铜盏，盖内和器内壁有铭文2行8字：“愠儿自乍铸其盏盂”。盏盖中部有环形透空捉手，被三根圆柱为一组的四组圆柱承托着，并由四组形态相同而对称的盘蛇组成二层立体透空结构。器身有二个由曲蛇盘绕组成的透空兽形耳，足由两条小蛇盘绕而成透空的兽形足。 究其工艺，这件“愠儿”青铜盏使用了失蜡法、陶范法和分铸铸接工艺，立体透空结构的部位为失蜡法铸造，后由陶范法浇铸成器，是湖南目前已知使用失蜡法工艺制作最早的代表性器物。 中国已知最早的失蜡铸件，是河南淅川出土的春秋晚期铜盏部件和铜禁（约公元前六世纪）。湖北随县出土的战国初期的曾侯乙尊、盘透空附饰（约公元前五世纪），空间结构繁复齐整，铸作精致。这些器件独具的技术特点和艺术风格表明制造这些铸件的失蜡法是中国古代铸师独立创造的。战国以后，失蜡法的应用范围逐渐扩大,除鼎、彝外,还用于铸造印玺、乐钟、佛像以及少数民族地区的贮贝器、饰件等。唐初铸开元通宝，曾以蜡模进呈，可能用于铸造样钱。 失蜡法是古代青铜铸造工艺的一种先进方法，用以铸造复杂的铸件。古老的失蜡法工艺记述，首见于宋赵希鹄《洞天清禄集》。元代，还设立了失蜡提举司，专管失蜡铸造。在长期应用过程中，失蜡法工艺，就像现在的植物杂交一样，演化出更多好看的花朵和更多好吃的果实。在其被演化的多种工艺类型中，其中就有一种用拨塑的方法制作蜡模的工艺，在明清时期被称为拨蜡法。现存北京故宫博物院、颐和园的铜像、铜狮，和万寿山铜亭的部分构件，就是采用明清时期拨蜡法的技艺铸造的。根据文献档案和实地调查得知，拨蜡法的模料为蜂蜡、石蜡或松香加植物油调制，经反复拉拔使其达到良好的塑性。在造型时，则用澄泥浆、纸浆泥或马粪、麻刀泥分层涂挂。如果是中、小型铸件，在窑中化蜡、焙烧、趁热浇注。大型铸件，就用地坑造型，模料由蜡和牛油配制，造型材料用石灰三合土和炭末泥，金属液通过槽道浇注。大量史实告诉我们，失蜡法自春秋开始，其工艺一直就在中国不断地被演变和应用，至近代仍广泛流传于北京、山西、内蒙古、江苏、广东、云南、青海、西藏等省区。直到现在，佛山、苏州等地仍用这种从春秋时期传承下来的传统技法制作艺术铸件。而从目前发现的最早使用失蜡法的器物出土，却是春秋时期的楚国，这就吻合了岳阳县凤形嘴山1号墓出土的青铜礼器的历史真相与风雅。 作为湖南人的祖先，我们的楚人先辈对青铜器制作真可谓是百花齐放的。他们不仅重视工艺的实用和审美，同时也一直没有忽略礼乐文明。从岳阳县凤形嘴山1号墓出土的鼎、簠、盏、盉、盘、匜，就是典型的春秋时期士级贵族的礼器。其中盘的附耳由盘绕的蛇纹组成，纹饰优美。匜流作牛首状，上部为镂空纹饰，有大眼、双角、双耳及数条蛇盘缠而成。牛作流首，彰显了楚人的浪漫与诡异，夸张的造型和诡异的纹饰，更见证了春秋时期楚国青铜工艺的风格和水准。 最值得玩味的是盘和匜，它们是配合在一起使用的。商周时期的贵族们，每次在祭祀和宴飨时须先洗手，但他们又并不是在盘中直接洗手，而是用匜一类的器皿从上向下浇水，用盘承接。这种洗手的行为，被称为沃盥之礼。看到这样两件器具，我们似乎就看到，我们的先辈楚人满脸虔诚浇水净手洗去凡俗尘埃的威仪与背影。 有关楚人宴飨之礼，《礼记·内则》是这样记载的：“进盥，少者奉盘，长者奉水，请沃盥，盥卒授巾。” 如果还要聆听这个时期的青铜器工艺遥远的余音，我们还可以追朔东周时期铜器的生产节奏与这一时期先进的采矿技术。比如，湖南麻阳九曲湾铜矿，在开采过程中就不断发现一些已被古人部分开采过的 “老窿”矿井和木支柱、铁锤、铁錾和陶器等古遗物。1982年,经考古人员和铜矿工程技术人员联合对古矿井进行全面调查，先后发现古矿井14处，1处为露天开采，其余为矿井式地下开采。最深一处古矿井斜长近 从古铜矿源头的探秘就可以得知到，早在春秋战国时期，楚人的采矿和制铜业已经开始趋于一种繁花似锦的社会文化态势。
风中的传奇 很多时候，面对某些愚昧行为，我们居然都找不到对其指责的理由，因为愚昧在某种特定时空中往往源于人的自然属性，一种尚未开启的心性蒙蔽。 我之所以这样说，是直指一个具体的文化事件，这个事件的制造者是宁乡县黄材镇炭河里乡胜溪村新屋湾一个农民。1959年的一天，他在挖地的时候，居然意外地挖出了一件铜器。当然，在他眼里，铜器这个沾满了历史尘埃的语词对他来说是不存在的，他的理解，那只是一个用铜做出来的物件。因此，面对那么一坨庞大的铜，他最为难的就是怎么把它搬回去，然后当废品卖掉。 这个费尽了心思也一筹莫展的农民，最后不得不想到了一个“绝妙”的办法，将这一大坨铜敲碎成十几块搬回家去。 本色的无知或无知的本色，就那样质变成一种愚昧。我们试想一下，如果这个农民当初哪怕懂得一点点中国历史，他都没有勇气更没有力气举起手里的铁锤。我们再试想一下，当这个农民正在用手里的铁锤击打那个被他看成是一坨破铜的珍稀宝贝的时候，如果正好被一个文物专家发现，这个专家不当场休克才怪。因为，那每一铁锤，都是砸在他的心尖上。要知道，这件铜器，就是后来被考古学家鉴定为现有商周青铜器中唯一的一件以人面为饰的方鼎啊！ 可惜没有如果。 正因为不存在这种如果，这件价值连城的青铜器才有了后面的一个传奇。 其实，由于正处于大炼钢铁年代，金属制品是重要的回收物资。这个过于实在的农民就把这件器物连同家里的废铜烂铁卖给了一个收废品的人。随即，那个已经被肢解的铜器，就被分类集中运到了长沙毛家桥废铜仓库。 说起来，这件不幸的人面纹青铜方鼎有事幸运的。因为，在那个荒唐的年代，虽然所有的金属制品都要回收，但湖南省博物馆对于废铜的回收却非常关注，派了工作人员常驻废铜仓库，对各地送来的废铜进行拣选。那些被敲碎的碎片，就是博物馆工作人员发现的，他们凭直觉知道，那应该是一件重要文物。于是，他们便在运来的废铜中继续寻找，一共找到了10块碎片。经过拼合对接，却发现可拼成的人面方鼎还缺一足和底部一块。当他们再在废铜仓库中反复寻找时，却始终没有发现那缺少的一足和底部那一块。 带着深深的遗憾，湖南省博物馆专家张欣如接过了负责对人面方鼎进行修复的重任。面对人面方鼎尚缺一足的的闲适，他只好无奈地为其安上了一条假腿，使其成为一件完整器物。 粘合修复后的人面纹青铜方鼎器，其形状为长方形，立耳，直口，平底，口略大于底，，下有四足，四角有扉棱。器身四面浮雕四个浓眉大眼、高鼻梁、凸颧骨、宽嘴紧闭、表情庄重的人面；耳的上部有一弯勾状的角状饰，腮两侧置有弯曲的鹰或兽爪。从整体结构看，它们已经构成了人面的部分特征。显然，这个所谓的“人面”，是一种头上长角、肢体带爪的怪神的局部特写，是人们心目中的神或怪神的形象。铜器内侧近口处，刻有 “禾大”铭文。 尽管这是一件现有商周青铜器中唯一一件以人面为饰的方鼎，可因为装着一只“假肢”，它的传奇命运却还在延续。 似乎冥冥之中这件商周神器注定是要归于完整的，因为两年之后，湖南省博物馆工作人员竟然又奇迹般地在株洲废铜仓库中偶然发现了一只与这件人面纹方鼎相同的鼎足，随即便带回馆里仔细核对，确定其果然是那只不翼而飞的鼎足，于是又对其再次“手术”，卸下那只假肢，换上这条真腿。至此，青铜人面方鼎才真正地完整面世。 由于这件人面纹方鼎装饰怪异，顿然就成了学界的焦点，学者们对此有多种解释。一种观点认为，这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪婪吃人的凶兽饕餮；另一种见解认为，方鼎的主题纹饰为写实化的人面图像，其宽圆的脸庞，弯如新月的眉毛，丰厚而无胡须的嘴唇，似乎带有较多的女性特征。正视的双目，兼存威严与祥和。宽厚的双耳耳垂下有爪形坠饰，耳上的“几”形，则表示其头上也有发饰或冠带存在。它所表现的，更像是一个身份高贵的女性方国首领形象；还有一种解读是将“人面”理解为“黄帝四面”，黄帝形象说法很多，其中有一看法便是人首龙身；最后一种主张认为，古代有用猎头祭祀的习俗，而这件人面纹方鼎，鼎内的大小正好可以放置一颗头颅，因此认定鼎内可能就是放置猎头祭品的构件。 对于人面鼎上的铭文，学者们的见解也有不同分歧。一种观点认为铭文可释读为“禾大”或“大禾”，可能是一种物主标记，即制器者之名。“禾”字如谷子抽穗时的植株形象，结合器壁的人面形象，就是对祈祷谷物丰收的一种纪念；第二种见解认为铭文可释读为“年”字，认为鼎上的人面纹可能是当时南方一个司稻属国的邦君造像；还有一种看法则认为铭文可释读为“
“夜光璧”的诱惑 天下以假乱真的仿制品的巅峰器物可能就是战国时期楚国的玻璃璧了，它的仿制对象是玉璧，一种古代用来祭天的重要礼器。纯真的玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，可用来佩带、馈赠和随葬，所以，用玻璃仿制的玉璧也同样可以被当作真玉璧使用。不要小看了这种同样用来祭天的仿制玉璧，它那浅绿、乳白、米黄、深绿等等五彩斑斓的颜色，从视觉看上去，还真与纯真玉璧酷似“同族”。但究其本质，它与真玉璧还是没有任何血缘关系的，因为它采用的是国产铅、钡玻璃成分压模制造的，尽管绝大多数都有纹饰，可它却一面光泽亮丽，另一面则粗涩无光。 不要以为古人就喜欢制假造假，那也是被迫的。因为像这类仿玉风格的玻璃器，主要出土于湖南地区，也就是说，湖南才是战国时期玻璃器的主要生产基地。楚地湖南之所以允许这种玻璃器公然大行其道，是苦于湖南地区玉资源的严重缺乏，而当时的楚人对玉的需要量又很大，迫切需要寻找代用品。因此，无奈之下，用玻璃璧替玉璧也就顺理成章地得到当地的认可。何况，湖南地区也具备这一条件，其境内的铅、钡玻璃原材料真可谓取之不尽，用之不竭。株洲、湘潭、常宁、临澧等地均有含铁量低、储量大的二氧化硅；临湘、桂阳等20多个县都含有铅锌矿；衡南、衡阳、绥宁、隆回、湘潭、新化等县都有重晶石。 在这种资源优势的天空下，玻璃璧以及其它环、璋、璜、剑首、剑璏、剑珌、猪等种类形制的玻璃器在湘楚之地遍地开花也就不足为怪了。特别要强调的是，玉璧或玻璃壁除作礼器外，还是佩玉，称为“系璧”，也可作为礼仪或馈赠用品和随葬用品，是玉器中沿用时间最长的器形，从新石器时代至清代几乎都使用。战国玉璧造型规矩，棱角分明，内外边沿犀利见锋，璧面图纹繁密复杂，常以去地隐起的谷纹、云纹等几何纹作装饰。目前出土的战国玻璃璧多为谷纹、云纹璧。 玻璃璧在楚国又被称为夜光璧，可能因其在夜晚闪闪发光而得名。历史上就有楚怀王送夜光璧给秦国惠文王的故事。 公元前311年，秦国派使者到楚国，想用半个汉中郡交换楚国的整个黔中郡。秦王的真正目的是想让楚国腹背受敌，从而达到吞并楚国的目的。 楚怀王听秦国使者说明来意后，脑子里突然想到了一个人，这个人就是战国时期有名的说客张仪。 张仪这个人就相当于现在的“皮条客”，他最大的本事就是帮助秦国到各国游说，希望他们与秦国联合起来攻打其他诸侯国，这种政策叫“连横”，是一种用来对抗除秦国外的诸侯国的“合纵”政策。因为楚怀王已经多次深受其害连尝败绩，对张仪早就恨得咬牙彻齿，于是想趁机报复，就对秦国使者说：“我不想得到贵国的土地，而只想要张仪这个人，贵国只要把张仪交给我，我就会把黔中郡送给贵国。” 秦国的使者回咸阳复命。秦惠王正在想要怎样跟张仪开口时，张仪却挺身而出，自愿出使楚国。张仪之所以明知这一去就会命赴黄泉还要主动请缨，是因为他早就想好了一套对付楚怀王的完整妙策。 果然不出张仪的预想，楚怀王下令将张仪押入了牢房，准备将他处死。 可是，楚怀王怎么也没料到，张仪早就买通了楚怀王的宠臣靳尚。他授意靳尚去找怀王的爱姬郑袖，并将自己早就想好的一套谎言通过靳尚告诉郑袖。于是，见钱眼开的靳尚就去找到郑袖，对她说：“夫人快要失宠了，夫人您知道吗？”郑袖不知所云，盘问靳尚，靳尚就说出了张仪授意他的那条妙计：“大王打算杀张仪，可秦王非常喜爱张仪，很不愿意让张仪出使楚国而遭到杀害，现在为了救张仪，秦王要送六个县给楚国，送一位绝色美女给大 靳尚的胡言乱语，吓得郑袖顿时花容失色，于是就日夜缠着怀王，想说服怀王放了张仪。郑袖说：“作为臣子的人，当然要为他自己的 然而，张仪却得寸进尺，不达到目的决不罢休，他对怀王说：“那些主张合纵的人，联合六国来与秦国争斗，这和赶着一群羊去攻击猛虎没有什么不同。大王应该跟强势的秦国联合起来，而不应该与其他诸侯国为伍。假如秦国的战船顺长江东下，秦国的将士出武关南下，不出三个月，就能攻下郢都。而楚国要等待其他诸侯国的救援，少说也要六个月。如果大王与秦王结好，楚、秦两国互相以太子为人质，秦王送宗女给大王做侍妾，再用万户城邑做嫁妆，这才是大王的万全之计啊！” 张仪这番极具煽动性的劝导，竟然让楚怀王无法抗拒其中的诱惑，于是就派使者给秦国送去一种珍贵的犀角“鸡骇之犀”和“夜光之璧”给秦惠王，与秦惠王结下和亲之约。大功告成的张仪，也得意洋洋地回到秦国领赏去了。 我们固然知道，楚国最后还是连同其它几个国家被秦国打败并被灭国，但我们更应该知道，那个虽然是用玻璃仿制的“夜光之璧”，居然可以当作和亲的国宝，足见其是何等的精美和精致了。
两幅惊世帛画 两幅帛画，以地老天荒的年岁，将我们带进一个不可思议的画境。透过它们那从2200多年前的战国中期散发出来的油彩沉香，一个古老国度对于生死的认知理念，似乎依然还在画面上律动。 这两幅帛画，就是1949年长沙东南郊陈家大山楚墓发现的《人物龙凤帛画》和1973年长沙子弹库一号墓出土的《人物御龙帛画》。 《人物龙凤帛画》又名《晚周帛画》或《夔凤美女图》。画面右下方绘有一侧身而立，双手合掌，发髻盘脑后，身着凤纹宽袖细腰长袍的中年女子；画面中上部，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，其翅伸展，一对尾羽上翘至头部，呈现出向前飞扑的动势，看上去就是一只凤凰；画面左方即凤的前面，绘有一条张举双足、体态扭曲的龙；画面右角，也就是女子的脚下，是一月牙状物象，应为“招魂之舟”。从女子的装束和仪态就可以想到，即便她不是雍容华美的贵妇，也是一个养尊处优的名媛。 至于《人物御龙帛画》，描绘的则是一个巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执僵绳，驾驭着一条龙首轩昂，龙尾翘卷的巨龙。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下是一条游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师的衣带随风飘飞。整个画面呈行进状，充满了动感与禅意。 对于这幅帛画的用途，多数学者认为是龙凤导引灵魂升天的“魂幡”。认为人死后，附在人身上的魂魄就会与躯体离散，离散以后就成了野鬼，人便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须要让离散的魂魄能够回来与躯体附在一起入葬墓内，这在战国时期葬制上叫做“招魂复魄”。招魂，便是制作招魂幡，让游魂识别幡上画的墓主人形象，自己归来。复魄，便是出殡前将灵柩在家停放数日，让魄重新附体。一般做法是，灵柩停放在堂上，把画好的被古人称做铭旌的招魂幡竖在柩前。出殡的时候，就举着招魂幡走在柩前，一路引导到葬地，在经过祭祀告别仪式后，再覆盖在棺上。如果有多层棺，则放在最里的一层棺上，随其一起下葬。这样，魂随幡，魄随棺，同入墓内，人的魂魄就永远不会脱离躯体了。 关于这幅帛画的创作过程，相传还与屈原那首著名的诗歌《招魂》有关。 一天，身患重病的墓主人请来一个画工给他画招魂幡，也许是想到自己将不久于人世，墓主人虽然高冠岌岌，佩戴长剑，保持着一种贵族的威仪，却仍然无法掩饰其满脸沮丧，神态木然、眼光呆滞的神情。这可难住了画工，他端详着墓主人，却迟迟不敢下笔，因为他知道，眼前的墓主人已经处于崩溃状态，如果画得让他不满意，可能就会招来杀身之祸。 正在这个时候，屈原看似疯疯癫癫地走了过来，并一路吟唱着： “魂兮归来！东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来归来！不可以托些。” 看见是屈原，墓主人连忙恭敬地上前问道：“屈原大夫，您唱的是招魂词吗？”屈原挥洒一笑，道出其意：我不可以把自己的灵魂托付给险恶的势力，在太阳升起的地方，闪烁着尘世的光芒，才是灵魂真正赖以寄托的桃花源！ 墓主人听了，茅塞顿开，经屈原的点拨，当时还忧愁悲伤的墓主人一下子豁然开朗，想到自己死后即将升天进入美好的桃花源，他的精神也顿然好了起来。待屈原飘然离去后，墓主人又重新摆好姿势，让画工继续画他。最后，画工就在丝绸上，为墓主人描摹了这样一幅如此精美而又寓意浪漫深刻的人物御龙升天招魂幡帛画。 这是中国早期发现的两幅帛画，其独具特色的线条，在塑造人物形象上为后期各个年代的中国画开启了一条先河。这不能不让我们感到惊讶，早在两千多年前，那些职业画工居然就已经注意到运用不同的线来体现画面人物的形与质。关于这一传统，还可以溯源到青海大通出土的史前彩陶舞蹈纹盆上的图案，而与之一脉相承的，还有长沙马王堆汉墓出土的T形帛画上的轪侯夫人像，唐代阎立本的凌烟阁功臣图和明代陈老莲的屈子行吟图。 楚漆的魔影
昔日的云梦泽，也就是今天的洞庭湖，其满湖碧波下的某一块疆域，却是早已消亡的楚国曾经浩渺无际的一个猎场。 “与王趋梦兮，课后先。君王亲发兮，惮青兕”…… 跟随楚王向梦泽驰去，看看到底谁后谁先。楚王弯弓搭箭亲自发射，围猎把青色犀牛射完。这是《楚辞·招魂》对楚怀王云梦之猎的精彩描摹。这一幕虽然永远成为屈原留给我们的一个历史记忆，但湖南省博物馆馆藏的狩猎纹漆樽，却再次复活了那个场景。站在这件狩猎纹漆樽前，我们似乎依稀还能听到被楚怀王追杀的猎物们的狂奔声和嘶叫声。 1952年，长沙颜家岭35号楚墓出土了一件狩猎纹漆樽。这件器物看起来为造型简洁，整体为筒状，一侧置鋬，有三足。曾经一段不长不短的时间，学术界一直将之称为“奁”或“卮”，直到一件自带“酒樽”铭文的类似器物出土，它的真实器名和用途才被昭告天下。 我们每天都在喝酒，可又有多少人想过，曾经的楚国贵族在喝酒这件事上显摆出来的那一份尊贵？就说这件狩猎纹漆樽吧，它虽为古代盛酒常见之物，却与古代的酒器相比，又多了几分王者之气。 可不是么？此樽居然把一个浩大的云梦泽边缘的大猎场都带到了我们面前。 你可能觉得它那褐色漆地上朱绘的三道变形凤鸟纹并没有什么奇特之处，可当你仔细品味一下它那整体纹饰分隔成上下两部分的气息和排场，你就不得不感到惊讶了。它的上部分委实就是一幅猎人勇斗野牛的古代漆画：前面一人持长戟刺向野牛，后面一人作引弓待发状，牛则低首扬角、殊死抵御。画面中的人和动物似乎正在进行一场激烈的厮杀和被厮杀的挣扎，而那个引弓待发霸气冲天的男人，就是楚怀王。它的下部分，却又呈现出另一种浪漫情调：一个老者牵着狗，猎犬在追鹿，凤鸟在飞奔，两鹤在啄食。四组图案，看似繁查，却繁而不乱，无论人物还是鸟兽皆排列井然，如同清辉朗月下的一幅动态剪影。而这种传神画面的勾魂魅力，却都源于天然漆那魔幻般的色泽挑逗与渲染。 要知道，中国可是世界上最早发现天然漆并利用它髹涂器具的国度，距今已有八千多年的历史。由于南楚地区气候温和，雨量充足，具有多竹木、多漆源的天然条件，这就为南楚漆工艺的肆意彰显提供了近水楼台先得月的人文优势。 大自然的恩赐给了先祖们崇尚精神膜拜的活水源头，取之不尽的天然漆资源，无疑也就为我们的祖先奠定了楚漆器艺术尚赤崇黑的鲜丽主调。道学与巫风的融会，孕育出楚漆器艺术恢诡谲怪的造型及飘逸生动的图案。尤其是楚国上下蔚然成风的“信巫鬼，重淫祀”的祭神风俗，更是让地处楚国南部边陲的湖南深受其染。 那就让我们再看看其中的一个个实例。 湖南长沙马益顺巷楚国贵族墓出土的一件精美的虎座凤鸟架鼓，就足可以把你带进两千多年前由楚人演绎的巫祀狂迷的绚丽场景。“抱枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌”（《九歌•东皇太一》），举槌击鼓，轻歌曼舞……这种楚国特有的悬鼓，主要用于祭祀和宴享，以两卧虎为鼓座，两凤鸟为鼓架，将鼓悬空敲击演奏。凤鸟华贵伟岸，卧虎瑟缩卑下，楚人崇凤，巴人尊虎，楚人视巴人为宿敌，凤鸟踏虎，其实就是楚人借助自己的信仰图腾对巴人的一种精神还击。此器髹漆彩绘由多种手法雕刻而成，造型别致典雅，设计巧妙，融声、色、形于一体，其绝妙的想象力和高超的艺术魔力，无法不让你心动，心痒，心惊，可堪称湖南地区髹漆工艺的经典。 正因为楚人“信巫鬼，重淫祀”，镇墓兽就成了楚文化中又一蕴含神秘意味的葬具。它发源于楚国腹地，也就是现在的湖北当阳、荆州一带，并伴随着楚文化的铿锵强音向南飘荡流淌，在春秋战国之际进入巫风炽烈的长沙地区。于是，就有了长沙浏城桥战国早期楚墓里的镇墓兽的发现，这是目前湖南地区所见最早的镇墓兽。早期入湘开发长沙的楚人中，地位最高者可能也就莫过于这位墓主人了。 此器系整木精雕而成，兽为单头，两眼圆睁，口吐尖舌，头顶有供插鹿角的两个方孔，可惜已朽。全身髹黑漆，绘有云纹。因楚人笃信巫鬼，所以要将这类形象怪诞的镇墓兽置于墓中，用以驱邪赶鬼，保护死者安宁。楚人那种对鬼神的敬畏和对灵魂的呵护，仅从这件镇墓兽上，就已然表现得淋漓尽致。 资源优势的启迪，自然也让楚人开启了髹漆工艺的更大心智。由于制漆工序的繁复，造价自然高昂，这似乎成了楚国的一种自觉的市场形态和经济秩序。以木胎漆器为例，由于制木胎工具的改进，卷木胎新工艺随之出现，其胎质用薄木板卷成筒形，接口两端削成斜面，由漆液黏合，木钉卯接，装上把手，再拼接黏合厚木胎盖与底。为了加固，有时还在其器口、底缘等处装金属箍，称为釦器。此工艺既需要精细锋利的刀具，又要求高超技术，成品是一种非常轻巧的漆器，价格的不菲也就非一般平民所能为之。而狩猎纹漆樽就是采用此法制作而成，其底有铜箍和三个小铜质蹄，如此精湛的工艺足可见证出南楚人们对木质材料的深刻颖悟与非凡巧工。 漆资源的无限拥有和漆工艺的阔步进展，也在无形中拓展了楚国漆器的多元用途，导致皮制漆器仿佛一夜之间的风生水起。长沙楚墓所出龙凤纹错银饰革制漆盾，就是用双层犀牛皮合制而成，用赫、黄色漆绘出生动的龙凤纹和云纹，并辅以嵌银装饰，这让我们无法不叹服楚人髹漆工艺的高超技艺。我们经常在影视里看到的那种盾，其中就有楚国皮革工艺的痕迹和遗风。楚人实战所用皮革制成的盾，可防止箭和矛的伤害，且纵中线凸起，有利于分解刺射的力量。而这些，却恰恰印证了楚人对“矛”、“盾”的自吹自擂并非空穴来风，更佐证了楚人的自信和强大的内心。
铜器上的温情 很多人可能都觉得，湖南的古代历史是从长沙郡开始的。 实则不然。 有个最本质的事实就能向我们揭示湖南的历史源头。 那就是１９８６年，在湘江流域首次发现的永州市零陵望子岗商周墓葬群。这个遗址充分证实，这里就是湖南境内发现最早的古越人聚居地。因为望子岗遗址新石器时代晚期至商周时代的大量墓葬群、建筑、陶器等实物资料的出土，委实就是古代百越人——湖南历史上土生土长的土著人日常生活起居生活的全盘再现。 然后，我们再追溯春秋战国时期湖南地区的土著居民或者说古越人的历史背影。 古越人有崇拜蛇的习俗，这与这个地域多毒蛇有关。所谓“东越蛇种”，说的是越人自认为就是蛇的后代。这种崇蛇习俗，在已出土的青铜器物上就有最切实的体现。1988年，衡阳县赤石乡的一座春秋墓葬中出土的动物纹提梁铜卣，就是最好的证实。这件动物纹提梁铜卣，直口，椭圆体垂腹，高圈足；弧形盖，尖顶方柱抓钮，龙首龙身提梁。通体以云雷纹和几何纹为地纹，腹部以凸起的蛇纹和蛙纹为主纹；上腹两边各施一卷曲向下的蛇，中间缀一浮雕蛙纹，下腹中部双蛇逆行向上，与上腹蛇纹近相呼应。器盖以抓钮为中心，四面各施一镂空扉棱，将器盖等分为四个小区。每个小区内二蛇卷曲相向，间饰蜥、蛙、龟、蛇、鸟纹。龙身提梁上施有三角纹，三角内施鳞纹。其形制与中原地区西周时期的铜卣极为相似，但盖上和腹部装饰的蛇纹、蛙纹等，在中原商周同类器物中又是见不到的。这种形制、纹饰相近的铜卣，在湘潭市荆州乡金棋村也出土了一件。如此易同于北方中原地区的铜卣，显然就是湘江流域的古越人对中原西周铜卣的一种仿制。2008年北京奥运会期间，这件国宝还非常荣幸地在首都博物馆“中国记忆——5000年文明瑰宝展”中展出过。 这种凝聚着古越人崇蛇习俗的实物，在1960年衡山县霞流出土的蛇纹尊上也可以得到呼应。这件蛇纹尊，敞口，束颈，腹下垂，圈足；颈部和圈足饰分割成三角形的几何纹，腹部饰蛇纹，每一组纹饰的边缘都饰有鳄鱼纹；口沿饰有一周头部突起、身尾卧伏于器壁上的蛇纹，多为两头相对，其中一处三头相对。其中的蛇纹，因为身、尾变化不大，所以也把这种纹饰称之为蚕纹和叶纹，名之为桑蚕纹铜尊。后来之所以改称为蛇纹，是源于湘江流域出土的同时期的铜器上多饰蛇纹，而古代越人又崇拜蛇，称为蛇纹更能彰显古越人崇蛇的精神信仰。 这是目前仅见的一件口沿处作如此装饰的尊。此尊形制，在中原地区常见，多为西周时期，但尊上纹饰，却又不同于中原地区。 这就让我们看到了一种很有意味的地域文化趋向。 湘江流域出土的动物纹提梁卣在造型上虽然凸显出中原文化影响的烙印，但胎薄质脆，器形轻巧秀丽，全无同时期中原青铜器雄浑凝重之感。尤其是纹饰，无论主纹、地纹均具有越文化的秀雅韵致，且繁缛的地纹与简洁洗练的主纹总让人感觉到一种机巧与灵动。其中的蛇、龟、蜥、鸟、蛙等生灵看似随意点缀，没有法度，却又浑然天成。整个器物的装饰运用浮雕、圆雕、镂空、线刻等多种手法，构思精巧自然，于规整华丽中透出盎然生趣。 除崇拜蛇外，古越人的炊器也别具一格。 望城高砂脊遗址4号墓出土一件铜鼎，盘口内敛，口沿上立耳，鼓腹，蹄形足；腹上部饰兽面纹，下部为蝉体蕉叶纹，鼎足上部都有兽头纹饰。此鼎最大特点就是盘口，从现有资料查证，它应是湖南地区土著越人的一种创造。这种后盘口鼎在湖南其他地方和两广等地也都有发现。其中，衡阳市衡南县胡家港的春秋墓葬中出土的盘口鼎，两耳立于口边，束颈，鼓腹，圜底，三个直条形足外撇，足内空，腹部有两道凸弦纹。经考证，这类铜鼎已经历经战国和汉代，学界普遍认为它们就是古越人的炊器，被称为越式鼎。 越式铜鼎形制多样，在春秋时期还保留着商至西周以来的立耳。战国时期，部分越式铜鼎出现了附耳，且耳的式样也较多，除常见的长方形耳外，还有半环形耳，牛角形耳等，好像我们的古越人是要借助那些抽象的耳，让后人去聆听那个时代的风声过往。再观其鼎足，也特色独具，春秋时期多为半圆内空，有的为尖足外撇，战国时期多为斜直足外撇。有的鼎身还可以见到烟炱，看那情形，就能想到是一件实用器具。 而实用，不就意味着一个时代有了更持久的生活温情么？
“方罍之王”的漂泊苦旅 一件刚刚重现人世的国宝，还没来得及晒晒它久违了三千多年的太阳，还没来得及看清三千年以后的中国是个什么样子，就懵懵懂懂地踏上了它的漂泊走之旅，这一漂，就漂了将近一个世纪。 事情还得从民国初始的1919年说起。 这一年，桃源县水田乡茅山峪一个叫艾心斋的农民在他家附近的一个山坡上干活，突然发现一个露出地表的东西在稀薄的阳光下泛出一道道幽深的光晕。他走进去才看清，那东西很像一件铜器。于是，他就急急忙忙跑回家，把这事告诉了父亲艾清宴。其父一听，马上意识到那很可能是一件宝物，就跟着儿子爬到山上，将这个宝物挖出来搬回了家。 艾清宴虽然知道自己挖出来的是件宝物，但并不知道它就是一件后来成为湖南省博物馆镇馆之物的青铜皿方罍。 这件青铜皿方罍为方形，有盖，直颈，腹下收，圈足。前面正中上下排列兽首和兽首耳；后面一兽首，左右两面肩部各有一兽首衔环，器口内铸有铭文“皿乍父已尊彝”6字。有盖，盖呈四坡屋顶形，顶上有捉手，盖内有铭文“皿而全作父已尊彝”8字。盖身及四角与器身四角及中部装饰长条钩戟形扉棱。全器以细云雷纹为地子，装饰兽面纹和龙纹、鸟纹。器形高大，它集立雕、浮雕、线雕于一身。是中国青铜文化鼎盛时期的经典之作，被称为方罍之王。 但后来，关于皿方罍的出土时间和地点却有多种说法。从现有资料看，《桃源民国志》的记载比较可信，其出土时间为1919年，出土地点是水田乡茅山峪，也就是现在的桃源县架桥镇栖凤山村毛山峪组。经实地调查，具体出土地点为杉园山山坡，山坡下尚有艾清宴兄弟原来住过的老屋，这与长沙大公报1925年报导其出土地点在艾心斋的住宅旁完全相符。因此，民间说的青铜皿方罍是由艾清宴父子最早获得并非言传，而是事实。 在古代，罍是一种大型盛酒器和礼器。《诗经》里其中的《诗·周南·卷耳》就有对罍的诗意描述：“我姑酌彼金罍”。这里的“金罍”即是指青铜罍。罍诞生于商代晚期，流行于西周至春秋中期，绝迹于战国时期。由于青铜罍在历史上流行的时间不长，尤其是方罍，更是十分稀少。据现已查明的文献得知，出现在桃源县的这件皿方罍是迄今为止出土的方罍中最大、最精美的一件。 然后再说到这件皿方罍的盖、身分离真相。 1924年，益阳一个叫石瑜璋的古董商得知艾清宴家有一件皿方罍的消息后，就找上门来想购买，可他只看到了器身。问及原因才知道，原来器盖被艾清宴的儿子艾心斋作学费抵押给了他正在就读的新民学校。校长钟逢雨认出器盖铭文后，知道是一件商代器物，就把它收藏了起来。要说青铜皿方罍是不幸的，又是幸运的，因为它毕竟巧遇了一些还略懂一点文物常识的人。 钟逢雨知道皿方罍的“身躯”被一个商人买走后，非常痛心这件国宝落入非法商人之手，就向当地政府举报，要求政府追查。 最让当时的新民学校校长钟逢雨气愤和纠结的是，不仅器身没找回来，最后连器盖也未保住，因为器盖被一个叫周磐的人以3000元强行买去，这事《桃源民国志》有明确记载， 1950年，周磐在昆明被捕后，才交出了皿方罍器盖，并附带了一份材料。1952年，湖南省人民政府副省长金明将皿方罍器盖和材料交湖南省文物管理委员会保存。1956年，湖南省文管会与湖南省博物馆合并，器盖和材料也一并移交给了湖南省博物馆。可是，皿方罍器身却从此下落不明。 这就预示着一个令人揪心的事实，皿方罍器身已经踏上了一条不可知的漂泊苦旅。 其实，就在当时的湖南省政府苦苦寻找皿方罍器身的时候，它已经早就带着满身的忧伤流出了国门。 1928年，法国学者乔治·苏利耶德莫朗编写了一本《中国艺术史》，此书1931年在美国以英文出版。其中，就有皿方罍照片，并在书中介绍，皿方罍先后被包尔禄、姚叔来、卢芹斋等收藏。 后来，皿方罍就流到了日本后，被日本古董商浅野梅吉购买。浅野梅吉带着他的收藏梦魂归天国后，其子浅野刚在整理父亲遗作时，发现了一本1961年出版的《中国金石陶瓷图鉴》，其中有皿方罍图片和文字说明，并介绍其父是1930年买到皿方罍的。 20世纪50年代，皿方罍器身又被日本另一收藏家新田栋一购藏。据新田栋一自述，他于1950年见到此器，当时以重金购买，一直收藏到2001年。 这里，皿方罍器身有历经了一场更加屈辱的异地他国利益争夺之痛。 1993年6月下旬，其时还是湖南省博物馆馆长的熊传薪，从原上海博物馆馆长马承源处得知，皿方罍器身已经到了日本，正被新田栋一收藏。不久，新田栋一就向熊传薪发出赴日考察的邀请。 就在这次赴日考察期间，新田栋一直言不讳地向湖南省博物馆提出了自己的请求，希望能得到收藏在中国湖南的那个皿方罍器盖，让皿方罍“身首合一”。 这样正是湖南省博物馆的最大期望，希望能得到对方收藏的本来就属于中国的国宝。可是，巨大的利益诱惑，却让新田栋一一口回绝了湖南省博物馆的合理要求，并开出以一个商代的青铜器盖加50万美金的价格换购皿方罍器盖。这种不符合逻辑的交易，固然被将中国文物视为生命的熊传薪言辞拒绝了。 2001年，知道要想得到留在中国的皿方罍器盖已经纯属梦想的新田栋一家族，只好将皿方罍器身交美国纽约佳士得拍卖。得此信息后，上海博物馆和保利艺术博物馆联手筹集了一笔巨款，赴美参加竞买。可在拍卖会上，一位法国买家却以924万美元高价拍得皿方罍器身，打破了当时中国青铜器以及中国艺术品拍卖的最高成交纪录。 然而，让国宝回家的心愿之火却一直还在中国人内心燃烧。得知美国纽约佳士得拍卖公司将在2014年3月20日拍卖会上再度 皿方罍器身，湖南文博界、企业界和收藏界自发无偿地筹集资金竭力要拍回属于中国的皿方罍器身。湖南省博物馆于 在拍卖现场，当3D模盖契合地盖在皿方罍器身上的时候，在场的中国人几乎都流下了难以言说的眼泪……最终，湖南代表团以低于预计拍卖成交价一半左右的价格，与卖方及佳士得公司达成购买协议，并在协议中承诺，此器物将永远不会再出现在任何拍卖会上，它将由湖南省博物馆永久收藏。这样的承诺其实还表达了一个更纯净的信仰：皿方罍同时将永远珍藏在中国人的内心里。
佩玉的精神皈依 可以这么说，在全国各地，只要是县级城市，就有珠宝店，而任何一家珠宝店，除了黄金白银，就是各种玉饰品。 可见，玉的存在，早已打破了时空界限，早已成为一种穿越时空的物象。 从最早的石器时代，人类从混蒙无知到开启朦胧的审美意识，从使用粗糙的旧石器到制作精细的磨制石器，从衣不蔽体的土著到身体饰物的装扮，玉一直就以一种被遮蔽的品质和被擦亮的光芒，在时空穿越中附丽于人类的日常生息与精神律动中，直到古代玉器的响亮登场。 可是，当玉器这种由石头演化而来的物质亦步亦趋走进春秋战国时期，它就不再是一种单纯的物质了，它就成了一种阶级符号，它就成了一种界定人的等级的标识。因为，自商周起始，玉器一直被上层统治者和权贵们视作地位与身份的象征物。这个时期的玉器所放射出来的，只有神权的光芒，那些代表神权的玉制礼器，几乎就是玉的存在价值的全部旨意。可是，进入春秋战国之后，伴随着奴隶制的崩溃瓦解和封建制的拔地而起，人性的复苏也开始以一种不可抵挡的威力给了曾经不可一世的神权无形的敲打，新的统治集团不得不接受更符合人性本位的轻天重民的现实，往昔从服务和服从于神的礼乐，也逐渐转变为服务和服从于人。而最能彰显出这种神人倒置的变化的，就是玉器。更具体地说，也就是玉礼器明显减少，而被赋予道德内涵的佩饰玉明显占了主导地位，它那天生丽质的温润品质，更成了一种道德的比附，以至于在当时，君子必佩玉，正如《礼记·聘义》所谓“君子比德于玉”、“言念君子，温其如玉”。“君子无故，玉不去身”。君子“行则鸣玉佩”。这些话的意思就是说，上起君主，下至庶民，无不视玉为珍宝，将佩玉作为不可或缺的装饰。 佩玉在湖南春秋战国玉器中占有非常重要的地位，不仅数量大，品种多，而且雕琢精致，纹饰华丽。其中，玉璜就是一种非常经典的佩玉。1980年，湖南临澧县九里茶场一号墓出土的一件镂空双龙纹玉璜，就是战国时期（公元前475-公元前221年）的一件佩玉。其色泽青白，局部有点状褐色沁蚀。体扁平，呈弧形，分上下两层，透雕分隔。上层两端雕有对称的龙首，以龙口为孔，龙角琢有尖角，龙身表面阴刻云纹；下层是对称的双首龙，龙头透雕，龙上颚伸长与上端的龙身相连，身上饰云纹。两龙身上下雕琢弦纹轮廓线。玉璜两面纹饰相同，中部有一穿孔，可供系佩。 据文献记载，璜是古代一种礼器。《周礼》有“以玄璜礼北方”的记载。璜，《说文解字》把半璧形玉器作璜。文物考古界则习惯把形同璧或环的扁平截段形玉器称作璜，玉璜是一种弧形的玉器，弯弧两端有小孔。从现今考古发掘的实际情况看，绝大多数玉璜，不见礼器的用途，而是作为典型的装饰品在使用，因为它们往往出于墓主领下，应该用于佩带，故有“佩璜”之称。 《说文解字》把半璧形玉器叫作璜。文物考古界则习惯把形同璧或环的扁平截段形玉器称作璜。玉璜是一种弧形玉器，且弯弧两端有小孔。据《周礼》记载，玉璜是“礼北方”的六器之一，但从湖南出土的春秋战国玉璜来看，没有依据可以证明它作为礼器使用，而是一种装饰品，因为它们往往出于墓主领下，应该用于佩带，故有“佩璜”之称。 无论何种形式的璜，都不失其共同特点——都有一至三个甚至更多穿孔，这些穿孔是系绳用的。再从考古遗存来看，玉璜大多出于内棺，位于尸骨周围或骷髅之上，这种现象无疑表明，它们曾为墓主生前饰物。 战国时期，组玉佩兴盛，璜多用来作为组玉佩中的珩，起连缀其它玉饰的作用，这也是其上有一孔或多孔的原因。说得更具体一点，其中央只有一个孔的就是璜，有三孔或多孔的就是珩。这里，有一件实物最能说明其中真相，那就是1980年临澧九里出土的镂空双龙纹玉璜。这件玉璜中间用镂空分隔，上面两端雕有对称的龙首，以龙口为孔，龙身表面阴刻云纹，下面亦为对称的双首龙，龙头镂空雕琢，同样饰云纹。玉璜两面纹饰相同，中部有一穿孔，应该在玉组佩中起珩的作用。 其实，大型组玉佩在西周时就开始出现，它是由璜、环、璧、动物形佩、珠管等多件玉器串连组成挂在身上的佩饰玉。春秋战国时期的各国贵族，盛行饰以华丽的组玉佩，以表现他们的尊贵。从考古发掘的诸多实物我们可以看到，社会地位越高的贵族，所佩戴的组玉佩串饰愈长且愈复杂，制作也愈精巧。而身份低下者，佩饰就变得简单而短小了。究其原因，这种现象的背后有个很奇怪也很有趣的事实，那就是当时贵族间行走的步态。身份越高的人，步子越小，那缓慢的步态也就越能显出其出众的气派，更能体现其翩翩风度。据《礼记》记载，贵族走路时每步的长度是有限制的，如在庄严肃穆的祭祀场合，天子、诸侯在行走时，迈出的脚应踏在另一只脚所留足印的一半之处，大夫的足印则一个挨着前一个，士行走时步子间就可以留下一个足印的距离了。但对于士这种身份的人，在平时走路，是可以快些的，特别当见到长者或尊者时，还要以碎步疾行表示敬意。由此可知，步履的缓慢，足可衬托出贵族们高贵端庄的身份。因此，当时有“改步改玉”或“改玉改行”的说法。其意就是说，越是尊贵的人，步行越慢越短。正是由于步履的不同，佩玉也就不同。如果要改变其步履的快慢长短，就要改变其佩玉的贵贱等级，从而意味着地位的改变。 《国语》中就有个关于“改玉改行”的故事。 晋文公重耳以武力平定周王室内乱，扶立周襄王，功劳很大。襄王想到晋文公不仅有功劳，而且还是自己的叔父，就赏赐给他一片宝地。但是晋文公不接受，而请求允许他死后采用天子葬制。于是，周襄王就对他说：“天子只不过是生前死后享用的服饰礼仪不同，表明尊卑贵贱的等级不同罢了。此外，天子和诸侯又有什么区别呢？现在上天降灾祸给我周室，我个人仅仅是个守成的君主，又没有才干而劳驾叔父，如果拿先王规定的葬制来酬谢个人的私恩，叔父还应该憎恶我，责怪我，我个人又何尝舍不得这种葬礼呢？前人有这样的话：‘改变佩玉，就必须改变他的地位。’叔父如果能发扬高尚的德行，变更姬姓王朝，创立新制度，从而获得天子生前死后享用的服饰葬礼，我个人即使被流放退避在边远的地方，又有什么话好说呢？如果天下还是姬姓的，叔父还是做周室的诸侯，执行先王规定的职责，那么，葬制还是不可以轻易改动的。”晋文公听后，就再也不敢提出自己的请求了，只好接受赏地，回到了晋国。所以，“改玉改行”就是说改变步子，更改佩玉，使行为更符合礼制。 然而，到了春秋中后期，由于生产力的发展，导致在经济基础、上层建筑领域出现了与周礼要求不相融的局面，奴隶制典章制度逐渐被废弃，一些强大的诸侯开始变王田为私田，变分封制为郡县制，政权不断下移，并纷纷制定自己的法律。奴隶制的解体，导致那个时代最终走向“礼崩乐坏”的命运，那些一度在玉的光环里显尽了权贵的上等人士，也最终走下了历史的舞台。这时候，组玉佩的等级观念自然而然就像遇到了一场火辣辣的太阳，似乎转眼之间就被融化了。然后，一些身份较低的士庶便开始公然“逾制”佩带组玉佩，甚至连往昔那些身份最低下的婢妾乐伎佩戴组玉佩也不再受到限制。这时的组玉佩，终于从灯红酒绿的皇室回归到散发人气与正常体温的民间，成为一种更见本性的民间花朵。
远古的天籁 看过电影《英雄》和《藏龙卧虎》的人都应该还记得那件古老的乐器，而且可能还会对它被敲击出来的那一缕缕宏亮悠扬而又沉厚旷远的音韵感到新奇并为之震撼。可是，也许并不会有太多人知道，那件出现在这两部电影里的体型庞大的乐器，就是中国打击乐器的老祖宗铜铙，而且，还是1983年从宁乡黄材镇月山乡转耳仑出土的象纹大铜铙原件。 大铙又称大钲或早期甬钟，是中国现存最古老的打击乐器。 现在就从电影回到现实，让我们再看看这件铜铙的真实本色。 从整体视觉看，此铙的主体就像两片合拢起来的大瓦片，上宽下窄，下附圆筒形甬或者说柄，近口部正中饰一对卷鼻小象，两只小象相互对视着，好像正在叫闹嬉戏。其器表饰有粗大线条组成的兽面纹，整个铜铙纹饰细腻。使用时，口朝上，柄置于座上，只要你一敲击，哪怕是轻轻的敲一下，它都会发出悠长的声音。 我们简直难以想象，在商代晚期至西周早期的长江中下游地区和湘江流域，尤其是洞庭湖及其周围地区，这种令我们完全陌生的打击乐器就已经成了当时最流行的音乐器物，就成了用我们现在的话所说的一种时尚。而且，仅在宁乡老粮仓师古寨山，就出土了近20件之多。这样的事实告诉我们，当时的湖南居民在青铜乐器的制作和使用方面已然领尽一时风骚。 似乎有一种神灵在驱使那些沉睡了几千年的铜铙应该现身于世来证实这个南方青铜王国曾经的风骚和风流一样，1959年，在宁乡老粮仓师古寨山顶，又发现了5件窖藏的铜铙，分别为两件象纹、两件虎纹、一件兽面纹。其中，象纹铜铙是最精美的一件，呈土褐色，器表主纹为粗线条组成的变形兽面纹，左、右、下三边饰6鱼、6龙和11个乳丁，近口部正中饰一兽面，作牛首状，两侧饰倒垂夔龙，兽面纹两侧各饰一卷鼻立象。这是目前所见最为精致的铜铙。其器身的粗犷厚重和纹饰的繁缛精美，兽面的抽象神秘和象纹的写实鲜活，形成了鲜明对比，仿佛一只随时都会奔跑的神象。 如果说，在同一个区域先后两次出土这种中国最古老的乐器是一种巧合，那么，十八年后的1977年底，老粮仓毫明大队在北峰滩修筑公路时再次发现一只铜铙窖藏，就不得不令人想到几千年前响彻在这片土地上那此起彼伏常年不断的一种古老音乐的天籁之音了。 这次出土的一只兽面纹铜铙，重达154公斤。而且，与此铙出土地点相距五、 奇迹还在继续。 1993年8月，宁乡枫木桥乡船山村村民在师古寨山顶劳作时，不经意之中就挖出了2件铜铙。同一年里，又在师古寨一椭圆形土坑中出土了10件铜铙，其坑口长约1米，深约 在同一山坡竟然出土如此多的大铜铙，学者们对其用途自然也就进行了多方面的探讨，最终的结论是，它们既是演奏当时的流行乐曲的一种实用乐器，也是当时“望祭”山川的礼器。 因为铙后来逐渐演变成为甬钟，且在西周中期以后广泛流传，至春秋战国时期，则诞生了令现代人叹为观止的大型编钟，所以，完全可以说，铜铙就是后世编钟的鼻祖。
第三辑 乱世时空下的光斑
唐琴“鸿宝”的风雅 听古琴曲《欸乃》，似乎就能听到船桨划开流水的沉厚清音，似乎就能看到那一叶扁舟上的炉火和飘荡的青烟，似乎就能摸到那被潇水漂洗过的残阳余晖。 因为这些年一直工作、生活在永州之野，朝阳岩就成了我有意无意的去处。柳宗元那首刻在石壁上的琴歌《渔翁》，也就成了刻在心里的一种挥之不去的吟唱：“鱼翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”。于是，就会看到一个落魄的中年男人随意地坐在石壁下的一片衰草上，抚琴低吟，琴音随潇水不紧不慢地漂向远方。 从这首《渔歌》里，我们似乎并没有看到被唐朝的雨水淋湿衣裳和内心的柳宗元留在脸上的清愁。从柳宗元的《渔翁》里脱胎而出的古琴曲《欸乃》，更是清新隽永，如同柳宗元被永州山水清晰过的心境。 古琴，也叫瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国最早的弹弦乐器，被称为“国乐之父”。其浑厚清丽的音韵，已在中国的历史流变中飘荡回旋了三千多年。从伏羲氏“削桐为琴，绳丝为弦”，舜帝“作五弦之琴，以歌南风”的传说开始，古琴就一直行走在中国的每一个时空里，从没停过脚步。湘楚湖南作为古琴的故乡，其琴风琴事更如湘江清波流淌不息，湖南省博物馆收藏的古琴古琴，其中不少就与湖湘先贤有着千丝万缕的渊源，尤以被古琴界推崇为“鸿宝”的传世名琴，更是备受景仰。 “鸿宝”，即唐代“独幽琴”。琴面桐木斫，琴底梓木斫，冠角、岳山、承露由硬木所制。通体断纹较多，有蛇腹、牛毛、流水、龟背、梅花。栗壳色底间朱红漆，鹿角霜灰胎。龙池、凤沼为圆形。琴背肩部中央刻草书“独幽”两字，龙池下方阴刻方印“玉振”，龙池内刻有隶书腹款“太和丁未”四字。琴尾底板右刻杨宗稷题诗：“一声长啸四山青，独坐幽篁万籁沉，法物船山留手泽，况兼玉振太和琴。”左刻李静题字：“右诗九癸师题，本船山琴也，太和乃唐文宗年号，《湘绮楼日记》以为雷霄斲，‘玉振’与武英殿长安元年琴印同，盖鲜于伯机印，李静注。”文后刻“伯仁印”。此琴曾为明末清初著名思想家王船山所藏，后为民国时期湖南琴家李静(伯仁)珍藏。1963年由湖南省文管会征集，后移交湖南省博物馆。此琴无论从音质、形制还是历史价值，都是历代古琴中不可多得的顶极至宝。 从唐代开始，古琴就有了自己专用的记谱法，一种记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，犹如一个音乐积木，简练中深藏玄奥，称作减字谱。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐经典。 唐代古琴斫制工艺也是人才辈出，最为著名的斫琴家是四川雷氏家族。雷家世代造琴，有名的琴匠有雷威、雷俨、雷绍、雷霄等，所制的琴被人们尊称为“雷琴”、“雷公琴”或“雷氏琴”。今故宫博物院所藏唐琴“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”，中国艺术研究院所藏“枯木龙吟”琴，经专家考证，皆为雷琴。 然而，琴并非仅仅是一种简单的音乐技艺，琴在古代备受文人士大夫推崇，居“琴、棋、书、画”四艺之首。先秦时期，古琴是属于“士”阶层的乐器，“士”后来转化为文人士大夫。《礼记》便有“士无故不撤琴瑟”之说。早在两千多年前的汉代，就被尊称为“琴道”，故有琴人赞曰，琴之道乃君子之道，应天地之大道理，可激人心至清明。凡善琴之人，势必清心、上善、澹泊。正如柳宗元《李西川荐琴石》所抒发的那样：远师邹忌鼓鸣琴，去和南风惬舜心。从此他山千古重，殷劝曾是奉徵音。这首曲子平和温婉，像一位妇人抚琴洞庭湖边，仿佛道出她安静又波动的内心独白：此生半缘修道半缘君…… 古琴确实如“独幽”，承载着古代仁人君子的雅趣心性，更清逸出英雄豪杰的品格与风骨。 在魏晋时期的嵇康眼里，古琴是“众器之中，琴德最优”。嵇康擅长音乐，作有琴曲《风入松》《长清》、《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，被誉为“嵇氏四弄”，与蔡邕的“蔡氏五弄”合称“九弄”。 嵇康虽有盖世才情，却宁远选择隐逸，也不愿做官。即便因他决然不与当时的统治者同流合污而走上刑场，最后还要在刑场上弹奏一曲深情悲悯而又声震环宇的《广陵散》，为自己高洁的灵魂送行。 2014年11月10写于永州之野.古城零陵
“蛮夷侯印”的历史隐喻 先从这方“蛮夷侯印”说起。 它的出土地在湖南平江，汉晋时代，平江属荆州，是一个“蛮夷”族聚居地区，此爵位当系“蛮夷”族首领所获封。汉晋朝廷赐给南方蛮族官印，多用驼、蛇纽，印文前并冠以朝号，此印未署“晋”，比较少见，但它却是长期被“蛮夷”民族搅得头昏脑涨的封建王朝采取“以蛮夷治蛮夷”政策的实物见证。 一个令朝廷都头痛的地方，其原因可能不外乎两种，一种是这个地方的民风太彪悍了，另一种就是这个地方太宽广辽阔了。 古代的湖南就是这样一个民风强悍而又美丽富庶之地。 当然，一个地方之所以形成这种彪悍蛮野的民风气场，也是有很深的根源的。秦汉时期，在湖南境内，除了汉民族之外，还居住着来自北方中原和南越各地区的原住民，生存的本能和各种利益的争端，使他们之间逐渐形成了一个个族群势力，也就是相当于现在所说的拉班结派。这些明显带有派别性质的族群，被统称为“蛮”或“蛮夷”。这些“蛮夷”族群们分布相当广，按地域划分，有“武陵蛮”、“长沙蛮”、“零陵蛮”、“桂阳蛮”等称谓。其中“武陵蛮”又称“五溪蛮”、“武陵五溪蛮”，是历史上湖南境内势力相当强大的族群。 即便到了魏晋南北朝时期，湖南地区仍然聚居着大量“蛮夷”民族。而且，同秦汉时期相比，其分布范围不仅没有缩小，还在不断扩大。依其分布地域，此时湖南境内的“蛮夷”除了原有的“武陵五溪蛮”、 “零陵蛮”等“老油子”，还冒出了“天门蛮”、“黔阳蛮”、 “湘州蛮”、“巴陵马营蛮”等，这些“蛮夷”族群几乎从北到南遍布了湖南全境，而最集中的仍是在武陵五溪地区。 面对这些层出不穷的“蛮夷”族群，秦汉中央王朝头痛归头痛，但又不敢视而不见，不敢轻视这些“蛮夷”族群造成的威胁。于是，就使出了一个绝招：除了在“蛮夷”地区推行郡县建置和“以蛮夷治蛮夷”的政策外，还通过给一些“蛮夷”酋领封官赐爵，进行绥抚和笼络，借以控制和治理其族群。 《后汉书•南蛮传》记载，秦惠王统一巴中后，即以“巴氏”等为“蛮夷君长”。两汉王朝也继承了这种政策。《后汉书•岑彭传》就记载了凡“蛮夷”首领归降者，均封其为该地首领。甚至在王莽篡政后，他也不敢终止这种无奈的诱惑，还曾特遣五威将军王奇等出使五溪，欲授“五溪蛮”酋领田强铜印，让其归降。可田强却拒受了王莽铜印，并命三个儿子率部在县境以东抗莽，即便其季子战死后也没有屈服。 然而在事实上，战乱的三国烽烟，不可能不让“蛮夷”民族受到创伤。蜀、吴争夺，关羽失荆州之后，“蛮夷”最集中的武陵郡就被孙吴所占据了，可武陵五溪“蛮夷”却仍思归蜀汉。 关羽孤军北伐，虽然水淹七军、擒于禁、斩庞德、威震华夏、围曹仁于襄阳，但是荆州后方空虚，导致东吴吕蒙以白衣计乘机夺取了荆州，最后关羽被吴军擒获杀害。 魏黄初二年（公元221年），已在成都称帝的刘备，以给关羽报仇的名义发兵讨伐东吴，意图夺回荆州，武陵五溪“蛮夷”便趁机邀请刘备进军武陵，帮助这里的“蛮夷”族脱离孙吴控制。可是，让武陵五溪“蛮夷”大失所望的是，公元222年夏，刘备却被吴将陆逊在夷陵之战中打败，最终撤退到白帝城。直到在孙吴灭亡之前，五溪“蛮夷”才脱离吴国归降了西晋王朝。 三年后的太康元年（280年），孙吴终于灭国，湖南正式归入西晋版籍。同年，置“南蛮校尉”，先是驻扎在襄阳，后又移驻江陵，用以统辖江汉以南和湖南境内的“蛮夷”民族。对各“蛮夷”酋领，朝廷都封赐了其酋领官爵，并授以官职印信。这让我们不禁联想到，1978年湖南桃源县漆河乡玉凤坪村出土的2方银质印章和2方铜质印章，应该就是在此前后授予的。银印为正方形，一方为龟纽，阴篆“虎牙将军章”五字；一方为驼纽，阴篆“晋蛮夷率善邑君”七字。 驼纽印章是汉魏以来中央王朝对边境各族施行和亲政策而颁发给他们本族首领的印信，大的民族的族名一般放在“率善”之前，小的民族的族名则置于“率善”之后。如“晋匈奴率善伯长”、“晋率善羌伯长”等。桃源出土的印，皆为“蛮夷”在“率善”之前，可见晋代在当时属于武陵郡的桃源一带不仅有“蛮夷”聚居，而且人数众多。同时，该记载中“五溪蛮夷”同“鲜卑”、“匈奴”等族并提，可见其时的“五溪蛮夷”势力之强大。 当然，也就是从这个时期开始，西晋王朝才算稳定了在武陵五溪和湖南其他“蛮夷”地区的统治。此后，在两晋统治的150多年间，湖南各“蛮夷”聚居地区，都相对比较安定。
大唐中兴颂 我是土生土长的祁阳人，浯溪碑林固然看过无数遍了。可是，我不得不羞愧，对浯溪碑林，我至今还是一知半解。这样不能完全怪我，因为浯溪碑林的文化意蕴实在太博大精深了，其中尤以《大唐中兴颂》为甚。 唐代大历六年（771年），不知是在哪一个阳光普照的时刻还是阴雨连绵的时分，隐居在浯溪的诗人元结，迎来他一位最重要也是最尊贵的朋友——颜真卿。就是两位老友的这次重逢，从本质上改变了本来一直处于沉默状态的浯溪。因为就在这一年，元结将自己761年所撰的《大唐中兴颂》，交给了颜真卿，请他用大字正书摩刻于浯溪峿台崖壁上。 这幅摩崖石刻，字约 颜真卿是山东临沂人，官至太子太师，爵封鲁郡开国公，后人尊称为“颜鲁公”。他不仅是名垂青史的政治家，更是著名的书法家。其真草兼通，下笔精劲，气势磅礴。《大唐中兴颂》就是其书法代表作之一。元结是唐代著名的文学家、政治家，字次山，河南鲁山人，两度出任湖南道州刺史。元结的这篇《大唐中兴颂》，记录的是唐朝历史的转折点——“安史之乱”。此文作于勘平战乱之后，名为中兴，实为衰败的开始。755年，安禄山在阴蓄异志十余年后终于发动叛变，挥麾南下，虽遭颜真卿等各路将领抵抗，都城长安于次年仍遭沦陷，唐玄宗匆忙南逃四川。同时，太子李亨逃往灵武（在今宁夏境内），在郭子仪、李光弼等一班西北将领的支持下，不告而即皇帝位，是为唐肃宗。就在肃宗即位的这一年，元结也举家逃乱，辗转于湖北、江西等地。后出任山南东道节度参谋，曾组织义军，保全15城。761年，历时数年之久的“安史之乱”基本结束，元结时在江西九江任上，作为亲身经历战乱，并曾经领军平叛的元结，感到“地辟天开，蠲除妖灾，瑞庆大来”，便乘兴写下了这篇后来成为了惊世名作的《大唐中兴颂》： “天宝十四年，安禄山陷洛阳，明年陷长安。天子幸蜀，太子即位于灵武。明年，皇帝移军凤翔，其年复两京。上皇还京师。于戏！前代帝王有盛德大业者，必见于歌颂。若令歌颂大业，刻之金石，非老于文学，其谁宜为？颂曰：噫嘻前朝！孽臣奸骄，为昏为妖。边将骋兵，毒乱国经，群生失宁。大驾南巡，百僚窜身，奉贼称臣。天将昌唐，繄睨我皇，匹马北方。独立一呼，千麾万旟，戎卒前驱。我师其东，储皇抚戎，荡攘群凶。复服指期，曾不逾时，有国无之。事有至难，宗庙再安，二圣重欢。地辟天开，蠲除妖灾，瑞庆大来。凶徒逆俦，涵濡天休，死生堪羞。功劳位尊，忠烈名存，泽流子孙。盛德之兴，山高日升，万福是膺。 770年，因为母亲病逝，元结辞官归隐，以终母丧，居住在湖南祁阳一个叫浯溪的小山脚下。其时， “浯溪胜景，天地生成，一木一石，别饶雅趣”。元结路经此地，本想率性游玩一下，却被此地山水胜异，怪石林立的景象所迷，于是便留了下来，搭一茅屋居住在浯溪溪畔。其溪本来无名，元结命名为“浯溪”，西北建台，命名“ 《大唐中兴颂》表现出一种恢宏雄厚的风度，比起颜真卿中年时期的碑刻，此碑的字形和气势显得更为舒展和开张，似拙反奇，平中求险。王恽《玉堂嘉话》称之：“雄伟如驱千里骏马，倚丘山而立。”清代康有为《广艺舟双楫》同样认为“平原《中兴颂》有营平之苍雄”。颜真卿其人其书对后世影响深远，柳公权、宋四家、董其昌，乃至清代的何绍基都是从颜字入手进入书法艺术的殿堂的。对《大唐中兴颂》，更成了各路书家效法的典范。
惊世骇俗《千字文》
因为我工作所在的单位就在古城零陵，闲暇的时候，就去绿天庵看那片芭蕉林。春夏抚摸那一片飘逸的绿荫，秋冬品读那一片禅意的枯黄，有时候，偶尔也去装模作样的看看绿天庵怀素草书《千字文》石刻。 其实，怀素草书《千字文》因年代久远，早就石质风化，可辨认的字迹并不多，就像残年旧岁里模糊的时光，给人留下千头万绪的联想，幸好此碑怀素书风尚存一斑。 此石刻首题《绿天庵瑞石帖》六篆字，原题“唐大历元年（766）六月既望，怀素书”十二字。由此可知是怀素30岁时的早年作品。从石刻残存的字迹看，完全取法王羲之，点画自然率意，线条流畅生动，运笔疾速灵活，上下牵动，左右呼应，变化无穷，蕴涵丰富，表现了纯熟的技法和飞扬的神采。这一作品可以说是怀素蕉叶练字的总结性记录，也是他青少年时代书法创作的一个惊然回望。 怀素，唐朝著名的书法家。字藏真，本姓钱，湖南长沙人。生于唐玄宗开元十三年（725年），幼时家境贫寒，便离开家乡长沙，流落到永州（今零陵永州）被清阳庵的长老收做小和尚。长老是个又厚道又胆小的人，怀素很尊敬他。怀素从小就爱读书，尤其酷爱书法，性情又极为活泼。到了清阳庵后，为了练字，他老是连吃饭和念经都忘记了。有时高兴起来，就信手将字写在墙壁和各种器具上。长老感到又恼又爱，恼的是他不守庵规佛法，爱的是他的字写得确实好。 据说有一天清晨，长老喊醒怀素，说：“徒弟，今天我有点不舒服，想多躺一会儿。你先去洒扫佛堂，接待香客。”怀素答应道：“好，我这就起床！”他十分麻利地穿好衣服，洗了脸，却没有洒扫佛堂，而是磨了一砚浓墨，挥起大笔，又在墙壁和器具上写了起来。他越写兴致越浓，看见观音菩萨的衣带又白又长，正好练字，就在上面写了四句：“我本泥塑木雕，自家命运不保。尔等善男信女，虔诚实在可笑。” 真不凑巧，早饭后，门外就吵吵嚷嚷，原来是刺 长老经过番折腾，已是气息奄奄。临死之前，长老嘱咐怀素：“字要练好，但不要到处乱写乱画，以免招惹是非。”长老死后，这庵子就只剩下怀素一个人了。 怀素热爱书法，近乎痴迷。他主持清阳奄，却将庵规佛法抛在了脑后，从不间断地每天写字。时候久了，庵子所有可用来写字的纸都被写完了，墙上也被写满了，到哪里找东西来代纸练字呢？ 就在怀素一筹莫展的时候，一阵南风吹来，掀动了窗外一丛芭蕉，肥大的叶子被吹得摇头摆脑。怀素眼睛一亮：这芭蕉叶不是可以用来代纸写字吗？他马上砍来几张试写。芭蕉叶长幅宽，平整光滑，走笔轻快，完全可以用来代纸用。 窗外的那丛芭蕉没几天就用完了。要拿它当纸用，必须多种芭蕉。于是怀素便到处寻芭蕉苗，栽满了庵子的四周。芭蕉长得很快，不多时候，庵子周围成了茂密的芭蕉林。每天早上露水一干，怀素便砍上一叠芭蕉叶，铺在书桌上，纵情挥酒。他一天要写五十多张芭蕉叶。芭蕉叶砍了长。长了砍，他不愁没有纸用了。芭蕉叶越长越多，他的字也就越写越好了。笔写秃了一支又一支，写秃的笔抛到窗外，堆成了一座“笔山”，日子一久，秃笔腐朽成泥，变成了一个小土墩，这就是人们所说的“笔冢”了。而且，不经意间，芭蕉林也越长越茂盛，从山下仰望清阳庵，一片翠绿，怀素就把“清阳庵”改名“绿天庵” 怀素的性格疏放豪宕，不拘细行，又喜欢喝酒，每次喝得酩酊大醉，酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳器皿，无所不书，时人称为“醉僧”。 有首诗描写怀素进行书法创作时的绝妙情形:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”五代僧人贯休也说：“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不问它。”称得上是“奇人奇事”了。李白游湖南时，对怀素的草书也特别赏识，作《草书歌行》称赞他“草书天下称独步”。 怀素的草书狂放而守法度，错杂而不凌乱，随意而又和谐，堪称稀世的艺术珍品，不愧是一个驰骋穹宇，落笔天惊的狂草鬼才。 长沙窑的彩瓷余温 初唐的中国已是一个欣欣向荣的国度。而长沙窑却就始于初唐，盛于中晚唐，终于五代。我们可以尽情地想象唐代中国的那种奢糜、繁华与富丽，但我们却无法想想象，唐代的长沙铜官窑那种行走中国跨洋过海的迷离风光。更让我们惊心动魄的是，尽管中国在盛唐时期的瓷器和丝绸已然畅销海外，已然被外国人誉为瓷器王国，可在史籍中，唐朝仅有“类银”、“类玉”、“类冰”青白瓷的文字记载，而那种早在初唐就像仕女们的容颜盛装般粉艳华美的釉下彩瓷到底产于何地何处，却一直没有任何文字依据。这种釉下彩瓷虽然一度在唐代的达官显贵的门庭里成为一种时尚，在极少数普通百姓家中成为一种炫耀，但他们中却谁也不知道这种瓷器精品的来龙去脉。直到上个世纪的50年代末，中国考古史上才有了一个令湖南人振奋、令中国人讶然的旷世定论：那些像花朵一样绽放于唐代中国的釉下彩瓷竟然出自长沙铜官窑，中国釉下彩瓷的发源地竟然在发源于一座民间窑！ 长沙窑窑址位于今天长沙市望城区铜官镇至石渚湖一带，一边是连绵的山丘，一边为宽阔的湘江，地理位置绝佳，交通十分便利，瓷土资源丰富，燃料供给充足，依坡建窑便捷。有关长沙窑的鼎盛，有唐诗《石渚》为证：“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。” 长沙窑飞凤纹壶，撇口，粗颈，深腹，短流，这类壶出土数量多，在长沙窑壶中所占比例最大，是当时点茶用的汤瓶。说到点茶，就得说说唐代中后期饮茶方式的改变。唐中期以前，茶是烹制的，煮出来的茶汤味道如同蔬菜汤。考究的做法有陆羽《茶经》记载的煮茶法，先是煮水，以精选好的水置釜中烧至鱼目微开，加入碾细的茶末，二沸时出现沫饽，将沫饽杓出，置于熟盂中，继续烧至三沸，再将沫饽浇入釜中，待精华均匀，茶汤便好了。此法耗时繁琐，更适合闲情逸致的文人和僧侣。湖南的气候和土壤利于茶树生长，因此盛产好茶。唐代湖南名茶是上贡朝廷的珍品，五代时，茶叶的对外贸易是马楚政权的经济支柱之一。湖南不仅产好茶，还引领了制茶法的改进，将茶叶蒸焙后制成团茶，依据模子拍成形状，可圆可方，便于储存、运输和冲泡。泡茶时，只需从团茶上次第依层取茶，放入茶碾，碾成茶末，再入茶碗，然后用汤瓶注沸水于茶碗，茶便冲泡好了，这就是点茶。 而在长沙窑窑址，就出土过一件与飞凤纹瓷壶器形相同的壶。其壶腹部四个字“陈家茶店”，指明它是为陈家茶店烧造的汤瓶。2011年，长沙窑窑址还出土了一件与飞凤纹瓷壶同类型的壶，腹部书写“美酒珍卓”，说明这类壶也可作酒壶。 另外，还有大量的茶碾、碾轮，也将长沙窑与长沙茶紧密地勾连在起来，其大小形制与法门寺出土的鎏金银茶碾具基本相同，其中的一件碾轮最有趣，其上刻划禅茶图，两人对坐在茶案旁，似在品茗倾谈。 长沙窑是世界上第一个成功烧造釉下多彩瓷的窑口，运用褐、绿、红、蓝等彩色创作出画风质朴、画面生动的各类装饰题材，开启世界彩瓷时代。画面在釉下，耐酸耐腐，长久保留，以至于一千多年后的今天，依然能看到一幅幅唐代民间画作，有活泼奔放的动物、自由飞翔的鸟禽、嬉戏玩耍的孩童、美丽动人的花朵……似乎让我们穿越了一次唐朝。 我们可能都很烦现在那些遍地开花的广告，但你可知道？在唐朝，广告都早就做到窑口里去了。长沙窑就是第一个将诗文警句题记广告语移入釉下既作装饰又做宣传的窑口，这让我们真的看到了湖南人“敢为人先”的湖湘思维。其中，窑瓷上有一百多首唐诗。如：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春生”， “君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早”…… 打开长沙窑，就等于打开了一座被掩埋在时光底部的艺术珍藏密室。目前，已知的长沙窑诗画入瓷的，是享有盛名的竹林七贤诗文罐。此罐腹部一面是七言诗“须饮三杯万事休，眼前花发四枝叶。不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。”；另一面是线描人物图，两高士相对而坐，褒衣博带，高冠广袖；诗与画之间是题名“七贤第一组”5字。“七贤”，即晋代七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。史载“竹林七贤”放荡不羁，常集于竹林下，纵酒狂歌，肆意酣畅。这里只是七贤第一组，应该还有第二组、第三组诗文罐。
麓山寺碑惊鸿 以书法闻名天下的李邕，其人品和才情更为世人所敬重。他的父亲李善是一位正直博学的人，为官遭贬，后专心学术，所注萧统《文选》六十卷，至今被视为《文选》最主要的注本之一。李邕天资聪慧，幼承家学，少年时以擅长辞章而成名，后召为左拾遗，曾任户部员外郎、括州刺史、北海太守等职，人称“李北海”。然而在仕途上，却因不畏权贵，屡遭贬谪。晚年在北海太守任上，遭人暗算，被宰相李林甫定罪下狱，竟被酷吏活活打死。 据《宣和书谱》记载，李邕“资性超悟，才力过人，精于翰墨，行草之名尤著……文章书翰俱重于时……当时奉金帛而求邕书，前后所受巨万馀，自古未有如此之盛者也。”可见李邕生前其文章翰墨即受到极大追捧。但他却好尚义气，爱惜英才，常用这些家资来拯救孤苦，周济他人。 李邕的书法，有一种言说不尽的以意味。其书风豪挺，结体茂密，笔画雄劲，字形左高右低，给人以险峭爽朗的感觉。他“初学变右军（王羲之）行法，顿锉起伏既得其妙，复又摆脱旧习，笔力一新。（唐代书法家、文学家李阳冰谓之“书中仙手”。 魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，继唐太宗李世民《晋祠铭》后，李邕却以行书书写碑文，个性突出。传世书迹以《麓山寺碑》、《李思训碑》最为世人重视。 《麓山寺碑》亦称《岳麓寺碑》，李邕撰文并书，由江夏黄仙鹤勒石，但前人说是其实就是李邕的化名，真伪无考。此碑于唐开元十八年（730年）立，位于长沙市岳麓书院教学斋后山坡上，1962年建了护碑亭。碑石通高 李邕一生书写过的众多碑铭，以麓山寺碑最为精美，该碑笔力凝重雄健，气势纵横，如五岳之不可撼。笔法刚柔并施，章法参差错落，有如行云流水。北宋著名书法家黄庭坚评价此碑：“字势豪逸，真复奇崛，所恨功务太深耳，少令功拙相半，使子敬（王献之）复生，不过如此。”清代大收藏家孙承泽认为：“《岳麓寺碑》虽已残剥，然其锋颖尚凌厉不可一世。北海奇人，故所书尔尔……北海书宋初人不甚重之，至苏（苏轼）、米（米芾）而稍袭其法；又至赵文敏（赵孟頫），每作大书，看意以拟之矣。”其意就是，麓山寺碑曾为历代艺林、文豪所推崇，后世书家，如苏轼、米芾都吸取了他的一些特点，元代的赵孟頫也极力追求他的笔意。 《麓山寺碑》不仅记录了西晋以来和尚们开发麓山寺的历史，更以其词章、书法、刻工“三绝”而享誉书坛，成为古今中外书法家膜拜的珍品。
神兽纹玉樽的背后 一件有玉樽王美誉的神兽纹玉樽，其背后却隐藏着一个西晋名将鲜为人知的传奇。 这件直筒形神兽纹玉樽，出土的时候已经被沁蚀成不透明的灰白色，但器表仍有光泽。其形制与汉代漆樽或铜樽造型一样：大直径筒形器体、呈轴对称形态的双铺首，还有按三等分圆周留置的圆雕蹲熊樽足。器身纹饰被三道凹弦纹分割成上、下两部分。上层浮雕出对称的铺首，纹饰主体分为三组：在云海中翻腾的两只螭龙，两只头背对峙的长喙独角龙，西王母与持着灵芝草的仙人；下部纹饰同样分为三组：持仙芝戏螭龙的羽人，独角兽与螭龙争抢着云中生长的仙芝，张牙舞爪的熊正与独角龙云中嬉戏。 此樽上共有10只神兽，3位仙人，另外加上3只圆雕蹲熊足、2个铺首，樽体上总计有18个雕琢生动的主题纹饰。这些繁密的纹样以流云为衬托，显得飘逸生动且气势恢宏。依据樽体器型与纹饰特征，此樽完全符合西汉晚期到东汉初年的玉樽风格，它是目前所见最为精美奢华的汉代玉容器之一，故有“玉樽王”之称。 早期的器物出土于晚期的墓葬中，这是考古发掘中常见现象。东汉时期的这件玉樽出土于西晋墓中，可以说明它曾经是墓主人刘弘生前珍藏的宝贝。 刘弘墓除出土这件玉樽外，还出土其他精美金银器、玉器等共计80余件，有雕镂工艺精致、细部工致不苟、纯金铸造的“宣城公章”和“镇南将军章”两枚金印，有融绞丝、串珠、镂空、锤揲、镶嵌等多种工艺于一体、制作复杂精巧、造型精美绝伦的金龙玉带扣，有以规整典雅见长的传统谷纹璧和透空镂雕的龙纹玉璧，有高端大气实用的龙凤纹玉卮杯······刘弘墓的敞开，也让这个如同隐形的传奇人物终于走出我们的种种猜想。 墓主刘弘，西晋名将，字和季，沛国相人，即现在的安徽濉溪县人。年少时，他和晋朝开国君主、晋武帝司马炎是同窗，两人都住在洛阳永安里。司马炎建晋称帝后，自小就拥有经世治国之才的刘弘就在老同学的赏识下走上了仕途。 这里只说他在位时的一段功绩。 太安二年（公元303），义阳蛮张昌聚众在江夏起义，占据了江夏郡城，接着又攻打襄阳，司马歆出兵迎战，却被打得惨败，自己也被叛军首领张昌杀害。刘弘继为镇南将军后，几次率兵抵抗张昌叛军，也遭到挫败，致使张昌控制的地区竟然横跨荆、豫、江、扬、徐五个地区。直到这一年的8月，刘弘和刘乔指挥的西晋重兵以排山倒海之势对张昌实施了一场孤注一掷的镇压，张昌在荆州地区的部队才终于失败，遗憾的是张昌和另一个叛军头目刘尼逃跑了。这年12月，一些土著地主武装也自发对张昌余部石冰的部队发起了殊死抵抗，配合晋军在江北对石冰发动进攻，迫使石冰余部节节败退，并于次年3月在徐州被叛将杀害，张昌也于这一年的秋季被擒获处死。 镇压张昌起义，镇南将军刘弘是功不可没的，因为，除了晋军的强大，刘弘善于安抚流民，唤起地方武装的觉醒，更是其中一股不可小看的力量。 公元305年，嵇康的侄孙嵇含由襄城来襄阳投奔刘弘，被刘弘收留并得到重用。可是，在对待辛冉的挑拨离间问题上，刘弘却立场坚定毫不留情。身为西晋广汉太守的辛冉，不仅贪婪残暴，而且还曾劝益州刺史罗尚除掉流民首领李特，因为没有得到采纳，就与李特交兵，但又屡战屡败，最后突围逃往德阳，劝镇南将军刘弘割据一方，刘弘一听怒不可歇，就将他斩了。 辛冉被斩，死有余辜，因为当时的西晋正处于八王争霸时代，几乎濒临崩溃的边缘。而刘弘却在这场争斗中始终是唯朝廷诏令是从的，他又怎么能容忍辛冉之徒阳奉阴违呢？也正是刘弘的这种品格和修为，西晋朝廷对他格外倚重，视他为南方最重要的忠直老臣，晚年历任镇南将军、荆州刺史、车骑大将军要职。 然而，一个最大的质疑也横在了我们面前：神兽纹玉樽出土于湖南安乡黄山头林场南禅湾西晋刘弘墓，可《晋书》记载，刘弘病逝于湖北襄阳，为何又被葬在了千里之外的湖南安乡呢？对此，目前学术界也难以解答。 有一种说法是，刘弘去世时并不在湖北襄阳，而是领军驻扎在南平郡的楚南巨镇南平郡的作唐城，至今，安乡县安全乡槐树村肖家山还保存有作唐城遗址。他在军旅中猝然而逝后，被就近秘葬了。之所以没回故里下葬，是因为当时的处境不允许。原来，刘弘去世前虽位居一品，权倾荆州，功高盖世，但他一生东征西讨，杀人无数，生前就有许多人欲杀之而后快。他公元306年8月死时，因祖籍在死敌陈敏的控制之下，无法归葬故里，也不敢公开下葬。为了免除死后受辱，临死之时，他安排其子刘璠在他死后迅速密葬安乡黄山。至于《晋书》所载，说刘弘病逝于湖北襄阳，很可能是后人修撰晋史时，或仅凭臆测，或见到刘璠奏疏就记录下来了，造成了后人的误解，成为一个历史悬念。
超然物外的唐摹《兰亭序》 《兰亭序》的出现，源于一次文人雅士的聚会。 在东晋时，民间有一风俗，每年阴历的 《兰亭序》又称“禊帖”，在中国书法史上有“天下第一行书”之美誉。其遒丽劲健的体势，自然儒雅的章法，千百年来一直是后世人学习行书的典范。在《兰亭序》中，王羲之脱尽魏晋以来用笔滞重的写法，创造出一种俊逸、雄健、流美的书风。 据有关文献资料记载，因唐太宗生前太珍爱王羲之的《兰亭序》，故他去世后，原迹作为殉品随他一道葬入了昭陵。后世所传的《兰亭序》墨迹，都是钩填本或临写本。在现存世的《兰亭序》中，以唐摹本最为珍贵。其中。又以“神龙本”（现藏北京故宫博物院）最精，临摹者不但精确细致地传出了原笔法，就连墨气的浓淡，行款的疏密都作得很自然。至于拓本则更为繁杂，无可盘诘。传世的几种唐代临摹廓填本，如称虞世南本、褚遂良本、冯承素本等，彼此对照，在体势和行款方面，都互有出入。然而，就王羲之的《兰亭序》而言，作为书法艺术本身，其藻丽多姿的书体，潇洒自如的章法，却开启了一代书法新风尚。 因湖南省博物馆所藏唐摹《兰亭序》是绢本，有些纸上的效果不易体现出来。再加上年代久远，绢色陈旧泛褐，使之与当时的艺术效果有了距离。但主要的笔意、字形仍然保存了下来，尤其是笔与笔、字与字、行与行之间，都表现出了映带关系和顾盼姿态。还有点画的肥瘦、牵丝的联系，都明白地使人看到书写时行笔的轻重、徐疾。 顾莼在跋文中称赞正文书法：“虚和自绕古拙之趣，宋元诸大家不能追步。”梁章钜却认为：“此本锋棱颇露，不若米跋本之精腴。” “顾南雅（顾莼）跋所称‘虚和古拙’者，尚未似也。”显然梁章距对这卷摹本的评价与顾莼的观点大相径庭，这与他们俩人的审美角度不同以及当时人们的习惯有很大关系。综观该卷的所有题跋，在对正文书艺的品评上，更多为赞誉。王澍评此卷：“笔墨之外别有一种超诣变灭之趣，当时醉态仿佛可见。”贺天钧称该帖：“笔法飞舞，神采奕奕”。这些赞誉之词，也正是初唐时期的书法特征。 湖南省博物馆所藏的这卷原托名为褚遂良所书《兰亭序》，正文质地为绢本，黄褐色，亦称“黄绢本”。卷前引首有明代著名书画家、鉴赏家董其昌题书“墨宝”二字（残存）。卷中有明代书画鉴赏家项元汴藏印甚多。卷尾依次有明代许初，清代王澍、贺天钧、唐宇肩、顾莼、梁章钜、梁同书、孙星衍、石韫玉、李佐贤、韩崇诸跋。这卷唐摹《兰亭序》，是1952年由前湖南省文物管理委员会收购入藏，1958年6月移交给湖南省博物馆收藏至今。其无论在过去还是在现在，无论在何处为谁人所收藏，都被视为珍宝。尽管它不是褚遂良的摹本，但作为唐代初期的书法作品，能流传到现在，实为不易。正因它与其他唐摹《兰亭序》的存在，使我们现在的人在感受到王羲之书法艺术魅力的同时，也认识了唐代早期的书法风尚。
被寂寞封存的谷朗碑 谷朗是一个人的名字，一个并不太被人知晓的人名。即便知道谷朗者，也多半是书法界和史学界。可以说，这是一个被寂寞封存的名字。 然而，他却是三国时期的一员大将，一个民族英雄！ 幸亏还有这么一块《吴故九真太守谷府君之碑》，让我们透过墓碑上被岁月侵袭得有些模糊的铭文，还原这个沉睡在寂寞里的男人的人生真相。 谷朗（218—272年），字先义，东汉桂阳郡耒阳马水人，生活在三国鼎立时期的东吴，祖上世代为官。虽然出身世家，但是谷朗的命运并不太好，他3岁丧母，11岁丧父，家道中落。然而，厄运当头的谷朗却并没因此而消沉，他不仅更加苦读诗书，还用稚嫩的双肩挑起家庭重担，并与弟弟视继母为生母一般孝顺有加，被时人誉为“曾参”，将他跟孔子的弟子、有“吾日三省吾身”的修行之道的儒家代表人物曾子相提并论。 谷朗成年后，由于出身世家，声誉又好，因而很快被推荐当官。在吴国先后担任郎中、尚书令史、郡中正，后升职浏阳县令。在治理浏阳时，他百般关心黎庶疾苦，深得浏阳百姓爱戴。不久，又提升为都尉、尚书郎，参与枢机政务。由于他为政勤勉，夙夜在公，在同僚之中名声最好，又被升任广州督军校尉，其官职可能相当于现在的广州军区司令员。到广州任职后，谷朗依然保持着以身作则的秉性，其捍卫疆域，抗击外族侵犯的屡屡战功，和他忠诚秉公，遵守典章的品行，得到皇室的赏识而被调入朝廷，授五官郎中，迁大中正大夫 ，专司考察选拔人才。 三国时期，今天的越南部分省市属于东吴，设有交趾郡，即现在的越南河内南顺以北地区。吴永安六年（263年），交趾郡官吏吕兴叛乱，杀太守，招诱九真、日南两郡背叛吴国。宝鼎三年（268）年，吴王调遣交州刺史刘俊和前部督军脩则等率军征讨，却都以失败告终。吴末帝孙皓悬旨徴召平息祸乱将领，满朝官员都认为谷朗曾任职广州，素有威望，堪当此重任。建衡元年（269年）十一月，谷朗率兵经番禺、牂牁进军交趾，讨伐吕兴。交趾降服，九真、日南被重新收复归顺。平乱后，谷朗升职为九真太守。长年累月或抗击外乱或勤劳为政的谷朗，几乎一致处于忙碌状态，根本顾不上自己的身体，以至健康状况每况愈下。就在他任九真太守三年后，也就是吴凤凰元年（公元272年），只有54岁的谷朗在一场大病中病逝于任所。遵照谷朗临终前提出要安葬在家乡的遗嘱，朝廷派人将他送回故里耒阳亮源。当地为铭记他的功绩与人品，特立了这块《吴故九真太守谷府君碑》。此碑铭文简要记述了谷朗生平事迹、政绩、军功。 此碑文辞古雅，书法端庄，浑劲高古，绝去痕迹，不见起止转折之象，与其它汉碑一般隶法不同，实为隶书转变为楷书之始，是湖南境内唯一仅存的吴碑。 《谷朗碑》书法融入了汉人书风，字虽称隶书，实则体势已非常接近楷书。当然，同后世魏碑、唐楷相比，它还带有较浓的隶味。其结体方整，笔画圆劲，书风浑朴古雅，与曹魏诸刻风格稍异，但同是开后世楷书法门的重要碑刻。此碑在清代以前，惟见欧阳修、赵明诚二家著录。翁方纲《两汉金石记》云：“其字遒劲，亦有汉分隶法。”严可均谓其“隶法不恶，刻手极拙。”康有为称其古厚为真楷之极。 它的显著特点，就是遒劲、古厚而又拙趣。既有隶书的浑厚古雅，又具楷书的方整端庄，更见亦隶亦楷的朴拙憨态。 仔细品读《谷朗碑》的书法意蕴，你就会感知到它那更极具隶楷演变的微妙形态。其笔划逐渐由隶书波磔向平直演变，字形也逐渐由隶书的扁平逐渐向方正演化，点画出现折刀头，却又不见波磔。其整体字形，脱胎又未换骨，稚拙而又不失意趣。 《谷朗碑》虽然没有《曹全碑》《张迁碑》《张猛龙碑》等碑那样令后世书家顶礼膜拜，但它却以独特的字体和风格成就了不少颇有建树的书家。其中，最早深受《谷朗碑》影响的是北魏的《晖福寺碑》。康有为十分欣赏此碑，曾誉其为“丰厚茂密之字”，说它“宽博若贤达之德”，并认为它是《谷朗碑》和钟元常一派的“法嗣”。 清光绪年检的进士、湖南衡阳人曾熙，也因为崇尚《谷朗碑》的绝妙而深受此碑的滋养。他曾临写过一本《曾熙节临碑帖九种》册页，可在九种被他临写的碑帖顺序中，排在最前面的，却是《谷朗碑》。
马楚治湘的法宝 那一年去湘西猛洞河漂流，顺便去了王村。虽然早就听说过八百年溪州土司王朝的传奇，但是，当我第一次亲眼看到那根几乎是传说中的溪州铜柱时，我还是被它震撼了。 溪州铜柱为五代晋天福五年（940）楚王马希范与溪州刺史彭士愁一次战后罢兵所立的划分疆界的界柱。 溪洲铜柱为八面形空心柱，高约 对于溪州来说，可称为“定州神柱”的铜柱，就是土家族历史珍贵无比的见证。据《永顺县志》载，后晋天福四年（公元939年），溪州土家族首领彭士愁率万余人马征辰、澧二州，楚王马希范派大军镇压，血战经年，彭军惨败，被迫与楚议和结盟，立铜柱于会溪坪野鸡坨。铜柱上镌刻着溪州之战的经过和双方盟约条款。盟约确定，楚对溪州属地免征赋税，不抽兵差；楚军民不能随意进入溪州；溪州各部落酋长如有罪过，只能由彭士愁科惩，楚不能出兵干涉；确认彭士愁为溪州刺史。 溪洲铜柱见证了五代马楚时期湖南的民族关系。马楚前期，因受唐末农民起义与战乱影响，湖南不少地方仍动荡不安，而一些少数民族首领则聚众自保，发展地方势力。 由于马殷政策和措施得力，不仅较快地平定了唐末以来湖湘少数民族“蛮酋”割据的局面，而且邻境少数民族豪酋亦前来投奔归顺。江西吉水人彭瑊投奔楚王马殷，授辰州刺史。909年彭瑊联合地方蛮酋以武力统一溪州，任溪州刺史，成为彭氏政权在溪州的第一世统治者，自此，彭氏势力进入溪州地区。910年彭瑊战死，其子彭士愁袭任溪州刺史后，大肆扩张，除拥有世袭的上、中、下溪州外，还以下溪州刺史名义，兼另外17个州的“都誓主”，享有子孙世袭特权，并有进一步扩张野心。938年，彭士愁向楚王马希范发动了土家族史上的“溪州之战”，结果彭士愁大败，不得不派其次子彭师杲等与楚王议和。后晋天福五年（940年），彭、马会盟于溪州会溪坪，立一根 溪州之盟后，彭士愁结束自己政治生涯，退出湘西历史舞台。他的权力、地盘分别由两个儿子继承，大儿子彭师裕以长子的身份接管北区，日后成为永顺土司王之祖；二儿子彭师杲接管南区，日后成为保靖土司王之祖。溪州地区统归荆湖北路的辰州（今湖南沅陵县）管辖，但辰州与溪州之间多次围绕溪州铜柱而战，并于973年、1017年两次因辰州兵迁移溪州铜柱又起战火，后双方歃血约盟，重立铜柱，并在原铜柱记文空处又羼刻了“复溪州铜柱记”。 凝视着风雨中矗立了千余年的溪州铜柱，它已经完成了安定边界、化解纷争的历史责任，移入了博物馆，但在其面前，不仅可鉴古人的道德、智慧和信誉，对今人也有启迪的作用。 溪州之盟后，彭士愁结束自己政治生涯，退出湘西历史舞台。他的权力、地盘分别由两个儿子继承，大儿子彭师裕以长子的身份接管北区，日后成为永顺土司王之祖；二儿子彭师杲接管南区，日后成为保靖土司王之祖。溪州地区统归荆湖北路的辰州（今湖南沅陵县）管辖，但辰州与溪州之间多次围绕溪州铜柱而战，并于973年、1017年两次因辰州兵迁移溪州铜柱又起战火，后双方歃血约盟，重立铜柱，并在原铜柱记文空处又羼刻了“复溪州铜柱记”。 窑火里的光阴 血腥、残暴、冷漠，这些丧失人性的字眼，用在废除人殉之前的古代任何一个统治者身上都不为过。一个皇帝或者皇室嫡系的死去，居然要用那么多活生生的无辜生命去陪葬，这样的事实，我们现在想起来都毛骨悚然直打寒颤。因此，当一些皇室古墓里出土各种人佣的时候，我们除了将其视为一种文物，是否更应该为那些生活在皇室贵族们身边的卑微者感到庆幸呢？ 现在，我们已经知道了，俑是陪葬冥器和人殉的替代品。可在商周时期，却盛行杀战俘、埋墓主内侍、宠妾、婢女、护卫、杂役以殉葬。因此，一些商代大墓，人殉数量，少则几十成百，多则上千人。俑的出现，虽然隐含了太多我们可知和不可知的因素，但有一点可以肯定，那是人性的回归，也是人类文明的第一缕温情。 一种社会本质的改变，往往直接辐射出一种社会人文的凸显。从人殉脱离到作为替代品的陪葬俑之后的商周，陶、瓷、木等资源就开始以一种新的社会形态得到了更具人性的张扬。也就是说，在各种陪葬佣中，这些原料都被排上了用场。其中，以陶俑、木俑最为常见。马王堆汉墓中随葬的多为木俑，陶俑的密集出土当属秦始皇兵马俑了，唯有瓷俑最为稀少。至于这件青瓷对坐校书俑，算是稀有之物了。 这件青瓷对坐校书俑，头戴进贤冠，身着交领长袍，相对而坐。中间置书案，案上有笔、砚、简册和手提箱，一人执笔在板状物上书写，另一人手执一板，上置简册，若有所语。这是迄今所见唯一的对坐校书俑，是古代校书人的形象翻版。 晋以前的文献大多抄写在简牍、布帛上。抄写时，难免有误，所以古人十分重视抄写后的校对工作，这个环节已经保留和传承到了现在。孔子在整理《诗经》时，就曾仔细校对过。西汉刘向、刘歆父子在整理皇家藏书中，第一次总结了校对规程，因此到了东汉，校对被派生成一种正式官职，称校书郎。 这件制作上乘，保存较好的青瓷对坐校书俑，可谓是湖南湘阴窑西晋时期的典范之作，且墓葬有明确纪年，故这件校书俑是晋代湘阴窑青瓷断代的标准器。 湘阴窑，这座看起来普普通通的青瓷窑口，于汉代始烧，有湖南第一窑美誉，窑址在湖南湘阴县境内。唐初，此地属岳州，陆羽《茶经》中称其为岳州窑。 湖南两晋高等级墓葬中常出土大量湘阴窑青瓷骑马俑、执盾俑、持剑俑，好像那里就是一个古战场，随时都在准备作战。这与两晋时期连年征战，地主豪强纷纷募兵组建私人武装有关。 不灭的窑火就这样燃烧在时空的尽头。然后，我们就看到了南朝的背影。这个时期的湘阴窑的烟火气中，已然飘荡出一股檀香的味道，弥漫着一股禅意。 “南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这首著名的古诗向我们透露，佛教的烙印已经开始虔诚地依附于这个时期的瓷器上，圣洁的莲花和莲瓣成为其最常见的纹样。其中，郴州出土的南朝青瓷盘口瓶，除器形高大，制作精良，胎釉结合好，腹部就刻有莲瓣纹饰。 然后，佛音又渐行渐远，标志着湘阴窑鼎盛时期的隋唐，又以一种大开大合的气象，让湘阴窑折射出更加幽微的光芒。此时的湘阴窑不仅品种多样，且胎质更细腻，胎釉结合更好，釉玻璃质感更强，呈青绿、青黄两色。 关于湘阴窑的品质，长沙市咸嘉湖初唐墓葬出土的一对岳州窑镇墓兽，就最能彰显其工艺质地。这对镇墓兽，一为人面，一为兽面。人面者，背有火焰式棕毛，双目圆睁，表情严肃，似是在警戒周围；兽面者，前额生独角，张口吐舌，显得凶猛异常。其通体施有开片青釉，周身饰釉下褐色点彩，堪称唐代岳州窑的经典作品。 繁荣盛世的唐代，瓷器所涉及的各个生活领域，委实就是当时社会的缩影。1976年，长沙市西郊咸家湖小学一号墓出土了一组伎乐俑，俑头梳高髻，上着低圆领窄袖紧身衣，下穿百褶长裙，胸下束腰带，跽坐在方板上，分别操钹、筚篥、拍板、竖箜篌和腰鼓。这样的景象很容易将我们带进一种错觉。当这种被尘封了千年后的伎乐俑突然跳进我们的视线的时候，似乎就有一缕悠远的清音又回响在现代的阳光里，冲淡着我们对时光的确定界线，让我们分不清前世今生。
三国湖南的史实还原 可以说，三国史是中国历史上最让人耳熟能详的一个片段。然而，在历史学家的眼中，三国的历史却是混沌不清的。幸好，长沙走马楼三国吴简的出土，宛如平地一声惊雷，使这一段历史真相一点点浮出水面，重见天日。 1996年6月-12月，长沙市文物考古研究所对地处五一广场旁平和堂商厦建设区域内的古井群进行了抢救性发掘，在原走马街50号房基下编号为J22的古井中，惊异地发现了大批三国吴纪年简牍。据统计，简牍总数约有10万余枚。从现已释读的部分得知，这批简牍被认为是三国吴长沙郡临湘县及临湘侯国的文书。其书写年代大部分在东汉建安至吴嘉禾年间（196-237年）。其内容大致分为吏民田家、黄薄民籍、缴纳各种赋税的簿籍、米布钱等物出入调运账簿、司法文书、官府上传下达文书及名刺、信札等类，涉及政治、经济、军事、文化诸多方面，这对于深入研究三国时期吴国的土地制度、赋税制度、司法制度及有关的典章制度，无不具有非常重要的参照价值。 东汉建安十三年（209年），赤壁之战后，荆州被分为南北两部，曹魏得南郡以北，孙吴据南郡以南，湖南属南荆州。其中，长沙、桂阳二郡属孙吴，武陵、零陵二郡归刘蜀。尽管辖区的划分如此细致，可由于三国时代战乱不堪，文献史料传世极少，导致因史料的匮乏而成为研究三国历史及探讨当时政治、经济等典章制度始终无法突破的障碍，吴国尤甚。 这批出土的三国吴简，可分为木简、木牍、竹简三大类。其中的“莂”是最有特色的木牍，它单支而言叫莂，组合编联起来就成了簿籍帐册。这批简牍的内容大部分是各式账本和名册，还有少量与之相关的呈文、封检、司法文书等。如其中一支“莂”简就记载了这样一件事：居住在绪中丘一名叫区伯的男子，租佃了政府的田地，共4处，40亩。当时耕种庄稼是采取轮休制度，为了提高农作物的产量，田地每隔一定期限就会休耕，孙吴政府是按二年一垦的标准收取官税的，而区伯租佃的这40亩田就是按这个标准交税的。可是，在区伯租佃的40亩田地，其中有38亩田因干旱导致收成甚微，就不需要交税米，但每亩还得收布六寸六分，收钱三十七。剩下的两亩田则需收税米二斛四斗，税布每亩二尺，收钱七十。至于收取的钱的币值币种，上面并没注明。嘉禾四年十 在这批吴简中，最多的还是户口簿集，占了总批次的三分之一还多，这就让我们从中窥见了当时社会的真实状况。比如有组简讲述了一个叫吉阳里的地方一位潘姓男子的家庭情况，其家庭成员包括户主孙潘，年龄三十五岁；妻子汝，十九岁；女儿五岁。因夫妻俩均要缴筭赋，这家人要向政府提供的是：事二、筭三、訾五十。 “事”指服徭役，“筭”指人头税，“訾”指财产税。走马楼出土吴简告诉我们，在当时，仅农民缴纳的赋税就有20余种，可见百姓的生活有多艰难。 走马楼吴简中还有10余枚“名刺”简也很意思，其中就有如是描述：“弟子黄朝再拜 问起居 长沙益阳 字元宝”。其意是：学生黄朝恭敬地拜见您，向您问安，我是长沙益阳人，字号元宝。简文行文工整，用正规隶书写成，行文由简牍正中直书而下，“再拜”二字已写至木牍边缘，其他几枚名刺简格式也都如此。看到这些，我们不禁想到，这不就是现在的名片嘛！这种文书简，兴于汉末，流行于六朝，魏晋时最盛行。最初是官场的人用于重大场合互相投递，以便结交、问候之用。 这批简牍为何会如此集中地掩埋在一口距地表约
第四辑 沉睡的秦汉典籍
《导引图》的健身密码 不要以为气功只是我们当代人所独有的养生健体运动，它的老祖宗其实活在春秋战国时期。 长沙马王堆汉墓出土了一张世界上现存最早的医疗体操保健图——《导引图》。 所谓导引，就是疏导气血，引申肢体，是呼吸运动和肢体运动相结合的医疗体育流程。说得更通俗点，就是现在的气功。 帛画《导引图》描绘的是44种形态各异的健身运动彩色图形。“锦”是各种运动图形的美称。因此，该图也可称为44段锦。《导引图》全长 从图像的形态和服饰来看，图中人物主要是庶民阶层，画像大多着褶侉式戎装，也就类似于一种无絮的短袍，有的着禅襦式衣裳，即单层的连衣连裙服装和短裤短裙。男女均绾发或戴巾帻，穿尖角形鞋履或者赤足。还有上身裸露的。这与四川成都凤凰山出土汉代画像中收割的农民所穿的服饰相同，不用怀疑是源于汉代。 这幅《导引图》中的44个人物形象，动作各不相同。那残存的31处题字，都是描述运动姿态或模仿动物姿态以及这种运动所针对的病症的解说文字。比如第三行顺数第四人，这是一个妇人，她正手拿一根长棍，弯腰下俯，使双手呈直线状极力展开，图像旁边有一行文字“以丈通阴阳”。那时候，丈与杖是通用的，在这里就是指图中的棍棒，说明这个动作可以达到阴阳调和的目的；再看第一行第四人，他双手向上斜举，翻身向下，两眼注视一个像盘子的东西。这个动作和武术中的螳螂拳有些类似；还有第三行，这是最后一个动作，上身挺立，转体向右，下肢屈膝，一旁写有“引膝痛”。引，就是用导引术治疗疾病，“引膝痛”就是说，这个动作可以治疗膝盖疼痛。这幅《导引图》告诉我们，中国古代的导引术到了汉初已逐步形成为一套医疗保健体操，同时也证实了早在两千多年前，中国在医疗体育领域已经达到较高水平。 在马王堆汉墓出土的帛书中，还有一本奇书《却谷食气》，这是被公认的目前所知最早的关于气功的真正专著。书中提到了以调整和改善呼吸为主的“六气”呼吸养生法，同时还提出“呴吹”呼吸养生法。这一功法对后世有很大影响，传世文献称这种功法为“断谷食气”、“辟谷服气”、“服气绝粒”、“蛰法”，练这种功的目的是不吃五谷而只吃代用品，通过呼吸有益于人体的空气维持生命，祛病延年。《却谷食气》就提到，练此功者不吃谷物，只吃一种叫石韦的东西。研究者认为，石韦可能是一种药名，也可能是某种气。这种功法的流行趋势，还可从大量见于汉代铜镜的一种铭文“渴饮玉泉饥食枣”去推测。铜镜是民间最常见之物，在镜上铸这种铭文，显然是迎合世俗偏爱以促销铸镜者的产品。《却谷食气》中还提到了通过行气可治头脑沉重、四肢无力、疼痛等病症。从这些明确记录的文字中，不难看出，中国古代医学家和养生学家早在两千年前就已建立了如何增强自身防御能力治病、强身、延寿的科学概念，尤其是那个时期的古人居然早就懂得了合理利用自然界优质空气环境的理论和实践，更是与现代医学的认识完全一致。尽管书中的许多理论有待生理学、临床学的检验，但书中显示出的中国古代医学家的聪慧才智，不能不让二千多年后的我们钦佩。 不仅我们佩服，即便是东汉名医华佗，都无法不接受和吸收《导引图》和《却谷食气》其中的精华，他曾经就吸取《导引图》和《却谷食气》中的医学原理，并结合自己的研究成果，创造了一套“五禽戏”保健体操。据说，其弟子吴普因每天做要五禽戏且常年不断，而“年九十余，耳目聪明，齿牙完坚”。而且，现今流传的“易筋经”基本动作，都能从《导引图》中找到原型。 难怪，连欧洲学者马亭伦都承认，西方通过艾氏的介绍，从远东抄袭了中国的医疗体操。英国科学 两部世界最早的天文专著 据文献记载，战国时代，楚国有一位叫甘德的天文学家，他与魏国一个名叫石申的天文学家共同撰了一部《星经》，史书上称这部书为《甘石星经》，书中列出的星表是世界上最古老的星表。然而，遗憾的是，这部杰出的天文典籍早已失传了，我们今天能看到的，只是唐宋天文学家借助甘德和石申的名字编撰的《甘石星经》。甘德和石申是否真有其人，虽然到目前都无法得知，但长沙马王堆三号汉墓出土的《五星占》却给了我们一个明确的回答，帛书《五星占》的内容简直就是战国时期《甘石星经》内容的翻版，它就是以五星行度的异常和云气星彗的变化来占卜吉凶的术数类帛书。 汉代之前，无论帝王将相还是平民百姓，无不迷信巫术。殷商时期，人们通过龟甲牛骨上被火烧出来的裂缝的走向来占卜吉凶；到了汉代，以观察天象变化来占测吉凶、趋利避害的占星术开始流行起来。《五星占》前半部为金、木、水、火、土五星的占文，后半部为五星行度表，根据观测到的景象，用列表的形式记录了从秦始皇元年（公元前246年）到汉文帝三年（公元前177年）这70年间木星、土星、金星的位置，以及这3颗行星在一个会合周期的动态。其中，金星会合周期为584.4日，比今测值583.92日只大了0.48日，误差只有万分之几；土星的会合周期为377日，比今测值378.09日只小了约1.09日；恒星周期为30年，比今测值29.46年只大0.54年，其精确度令人惊讶。帛书中还谈到金星的5个会合周期刚好等于8年。 大约2000年后的1879年，法国著名天文学家弗拉马立翁出版的《大众天文学》也谈到了这个问题。他说：“金星的5个会合周期是8年减去2天10小时。”如此缜密的五大行星运行记载，在汉初还没有任何精密天文仪器的情况下简直有点令人不可思议，但同时也让我们坚信了一个事实：那时的天文学家就已经很熟练地利用速度乘以时间等于距离这个公式，把行星动态的研究和位置推算有机地联系起来了。 《五星占》仅从下埋年代算起，距今已经2100多年了，如果细细考，其撰写年代无疑会更早。学者们认为：这部书的成书年代最迟约在公元前170年，比《淮南子·天文训》的写成时间早30年，而比史学鼻祖司马迁《史记·天官书》早约90年，离唐宋时代的《甘石星经》久更早千年左右了。而且，它保持了原汁原味，不像传世著作加上了后人的解说。 马王堆汉墓出土的另一部天文学著作帛书是《天文气象杂占》。 这部书用朱墨两色绘有云、蜃气、晕、虹、恒星、彗星等各种天象图约有250幅，还附有简短的文字说明，内容包括图像的名称、解释、占文等，占文多是些巫术和迷信味很浓的东西，自上而下排成6列，每列自右而左分为若干行，共约300行。每行上面是图像，下面是文字，有些行没有图像。此外，在卷末，另有3列内容相似的占书。这是一种利用天象来占验灾异变故、战争胜败的书籍。书写字体，近于篆体，抄写时间应为汉初数年间，成书年代可能更早些。据研究者考证，这部书的成书年代在战国时代，书中云图部分，将楚云排列在战国群雄之首，并以楚人的口气叙事，很可能是战国时期楚人的作品。 《天文气象杂占》包括天文学、气象学、占术学等，这是我们的祖先不断观测并长期积累的结晶，其中价值最大的是天文中的彗，其次是气象中晕的部分。《天文气象杂占》一面世，便改写了世界天文学史上的关于彗星图出现时间的记录。在国外，直到公元66年，中国东汉明帝在位的时侯才有一幅记录耶路撒冷上空的彗星图，两图相比，中国的《天文气象杂占》与西方记录耶路撒冷上空的彗星图相比，不仅时代早，而且内容也更丰富和精准。 帛书《天文气象杂占》记载彗星29条，其重点是表示各种彗星的形态。它将彗星分成彗头、彗尾两部分。彗头画成一个圆圈或圆形的点，圆圈中心又有一个小圆圈或小圆点，被称为彗核，彗尾都有大小不同的弧度。这些彗星图都是头朝下，尾朝上，这是因为彗尾总是背着太阳的缘故。这一规律在国外直到1531年由欧洲人波特尔·阿毕安才发现，而中国却比他早发现1700多年。其中，还有最后一条彗星没有彗尾，四面伸出四条臂，表示光芒四射之意，说明当时已知道没有彗尾的彗星了。 在《天文气象杂占》一书中，还有一个很诗意的现象，那就是彗星的名称都以植物命名，如蒲彗、竹彗、蒿彗等，这不仅让我们看到了早在2100年前，中国观测彗星所取得的惊人成就已经步入古代研究彗星的里程碑时代，也表明当时我国的天文学的浪漫情怀。
白瓷豆的历史承载
一件本来用来盛装食物的器具，却被叫作“豆”，这似乎让人有点费解，也让人想到曹植那首著名的七步诗，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”曹植说的豆，固然是一种植物，这里所说的豆，却是一件瓷器文物。这两者看起来风马牛不相及，可其实又还真有一种内在的勾连。 “豆”这种器皿，最早见于新石器时代，是一种由盘和高足构成的物件。这种叫做“豆”的器具，正是用来盛放食物的，所以其字形就与植物概念上的豆有了一种一脉相承的关系，因为它是个象形字，豆，甲骨文是 我们谁也不敢断言，这件白瓷豆曾经就没有装过豆类食物或者豆子？ 这是一件东汉早期白瓷豆，敞口，直腹，高圈足，器形规整，制作精良，釉层薄，釉色较白，胎釉结合好。在那个时期，这种白瓷豆已经很普遍了。 纵观中国瓷器发展史，是先有青瓷后有白瓷。或者说，青瓷就是白瓷的母亲，他们是有血缘关系的。商周时期，我们的先民便烧造出了火候高达1200多摄氏度的原始青瓷。上乘的原始青瓷，胎质细腻坚实，釉层薄而匀净，胎釉结合良好。经过一千多年时光的抚摸，到东汉，已发生质的飞跃，达到瓷的标准，真正的青瓷从此诞生。 我说青瓷是白瓷的母亲，是因为白瓷就脱胎于青瓷，它是在烧造青瓷的基础上逐渐探索发展而来。现在普遍认为，白瓷创烧于北齐，因为最早的实物是河南安阳北齐武平六年（575年）范粹墓出土的白釉瓷碗、杯、四系罐、长颈瓶等。这些白瓷胎质较粗松，釉色白中带青，质量不高。尽管如此，勤劳智慧的北方窑工却仅用数十年功夫便烧造出隋代杰出白瓷——透影白瓷，瓷化程度高到出乎想象，完全符合现代白瓷标准，胎釉皆白，几乎融为一体，非常薄，可透光。至此，白瓷烧造不再中断，经过唐宋元明清各朝各代的持续创新，烧造出不少白瓷名品。 从这个层面上来说，白瓷又成了后来各种彩瓷的母亲。因为是白瓷的诞生，才催生了各种漂亮的彩瓷，是白釉让各种彩瓷更加纯正明丽，青花、五彩、粉彩、珐琅彩等都离不开优质白瓷。 但是，这里必须要澄清一个历史真相，那就是白瓷最早的产地并非河南安阳一带，而是在湖南。原因是，在北齐白瓷诞生之前，湖南在东汉时期就已经烧出了早期白瓷。对于这种界定，自20世纪50年代以来相继在湖南东汉遗址和墓葬相继出土的一定数量的白瓷就是最好的例证。这些白瓷的胎釉中含铁量远低于同时代的青瓷，然而又与稍后的白瓷不同，因此被称为“早期白瓷“，其釉面白中泛青，是白瓷烧造的初级发展阶段。 湖南出土的早期白瓷，有豆、鍑、碗、簋，钵、罈、罐等器形，都是日常生活用的酒器和食器，因绝大部分出自长沙地区，可能为湖南所产。湖南省博物馆馆藏白瓷鍑3件，均为征集而来，其中最大的、釉色最好的一件高17厘米，釉色也最好，敞口，长颈，肩圆弧，底平，肩部有两个横s形对称附加堆纹，釉色白中泛灰，底部滴釉厚处呈青绿色，胎质细腻而又坚硬，是东汉白瓷中的精品。 这个事实表明，湖南出土的早期白瓷已经将白瓷烧造历史往前推了整整四百年。然而，遗憾的是，早期白瓷却在东汉止步了，人们再次看到它的倩影时，却是在北齐时期的北方。就是这个时间的断裂，造成了白瓷历史留给我们的错觉。而湖南地区再现白瓷，已是唐长沙窑烧造的乳浊白釉瓷。此技艺源自中国北方窑口，与本土原始白瓷似乎并无关联，但这种种现象，却给早期白瓷蒙上了一层神秘面纱，它为何突然断烧，戛然而止，至今令人费解。 湖南出土的东汉白瓷虽然数量不多，其发展也缺乏连续性，但它最早就存在于湖南的事实，却是不可否定的，更是东汉瓷器生产的一大成就。所以，这件白瓷豆，就是迄今为止发现的最早的白瓷实物。它的弥足珍贵之处，不仅是因为稀有，就是因为它还承载着一个有关白瓷发源鲜为人知的史实。
跟古人学养生 我这里说的是帛书《五十二病方》。 那一件件发黄且破烂的绢帛或竹木上，居然隐藏着那么多中国医学最早的传世精华。如果华佗在世，他会发出怎样的惊叹？如果扁鹊在世，他将面露怎样的惊喜？ 我说的是马王堆汉墓出土的14种医书。 可惜华佗和扁鹊不可能复活，真正为之惊叹和惊喜的却是我们的今人。 看看这是一种怎样的发现吧。 14种出土于马王堆汉墓的医书，其中写在绢帛上的有10种，写在竹木上的有4种。看着这些涵括预防医学思想、医药理论、医疗方法和方剂等内容医籍，我们能不联想到中国医学潺潺流淌的源头而热血沸腾吗？ 帛书《五十二病方》是迄今所见最早、最完整的古医方专著，也是马王堆汉墓出土医书中内容最全面的一种，抄写年代在秦汉之际，洋洋洒洒足有1万多字。它详细记载了医方283个，其中涉及内科、外科、妇科、儿科和五官科等治疗的医方103个。书中的254种药名，居然有将近一半哪怕是我国现存最早的药物专著《神农本草经》也不曾见过的。在各科疾病记载中，最多的是外科疾病，书中记明治疗某些外科或皮肤科疾病时，强调要清洗患处，对附有脓血或坏死组织的疮面要加以清理，然后敷药，有的方子还指出了不要用手直接敷药。特别值得注意的是，书中还提到了外科手术。例如，用点燃的草绳烧灼皮肤上的小疙瘩疮等，甚至还有一套完整而且成熟的割除痔疮的外科手术案例。用现代文字来诠释，其大意就是：如果病人直肠内长了痔疮或瘤子堵住了肠道，就将狗的膀胱套在空心的竹筒上，插入病人的肛门中，吹胀后将病人直肠中的患部引出，然后用刀割去溃疡，敷上消炎止痛的黄芩。病人出现直肠脱出而不能自动复位的情况，就用膏油涂在直肠上，使其润滑。如果直肠仍不能够复位，再将他头朝下吊起来，利用地心引力让其复位。如果还是不行，就用一盆凉水对着患者的胸、腹部泼去，病人在突然而至的凉水的刺激下，会不由自主地猛吸一口气，直肠就回复到腹腔里了。 我们简直难以想象，这种在当代医疗中只能借助高科技完成的病例，古人却完全是采用一种既原始又符合科学的方法解决的。 再看这件《养生方》帛书，别看它沾满了岁月的黄尘，可它却是世界上现存最古老的有关养生学的专科文献，记载了包括防治衰老、增进体力、滋阴壮阳、性保健等医方80多个。而且，《养生方》中特别值得今人借鉴的是对饮食疗法的强调。俗语说，药补不如食补，从食品中汲取营养、祛除疾病可谓是有百利而无一害。而《养生方》中就有多种用于食补的食品，如谷类和各种动物类，书中认为长期有计划、不间断地坚持服用，必能强身健体、长寿美容，这与现代医学观点难道不正是完全一致的吗？特别有一方子说得更具体：如果平均每天早晨在饭前服用两个甜酒鸡蛋，坚持吃21天42个，就能使身体机能得到振奋并容颜秀美。看着这样的药方，你简直都有点怀疑这是一个老中医刚刚给我们开的。 那些已经早就远去的老祖宗，我们当然无法知道到底是谁，但他们留给我们的这些古老的药方，却并没有受到任何时光的阻隔。这个《足臂十一脉灸经》药方，就很有临床实用价值。这本源于古代灸法临床经验的医疗专著，比秦汉之际成书的《黄帝内经》还要早，是迄今为止最古老的医学抄本。这本书把人的经脉分成了十一条，并为其确立了名称、路径和生理、病理特点，且介绍如何用灸法来治疗疾病。其中，有一条关于脉象诊断的记录，即“揗脉如三人参舂，不过三日死”。意思是说，如果病人的脉搏就像有三个人手执木棒一起舂米，那么此人离死不远矣，最多活三天。这种现象在西医中被称为“三联音律奔马律”，由英国医学家特劳伯氏于1872年才提出并应用于临床诊断中。可谁也没想到，早在约2000年前的中国，竟然就有不知名的医生对这种病例给予了如此生动形象的描述。 我说马王堆汉墓出土的医书具有让人难以置信的全面性，并非夸张。即便是有关生育医学的，这里也有具体的涉及。其中一本《胎产书》就记载了逐月养胎法、生男生女的选择和如何胎教以及不孕妇女求子法等内容。虽然有些观点夹有那个时代明显的迷信成分，但其对择时受孕、胎儿发育、孕期调养及产后保健等跨时空的论述，至今对中医学都还有不可忽略的借鉴价值。
长沙国的地域重现 一张被尘世隔绝了2100多年的地形图和驻军图的惊世再现，突然又将一个远去的方国的地域真相和战略布局推到了我们面前。 它们就是长沙马王堆三号汉墓出土的《长沙国南部地形图》和《长沙国南部驻军图》。 先说《长沙国南部地形图》。 色彩艳丽略呈橘黄色的《长沙国南部地形图》，测绘的是今湖南、广东、广西三省交界之地，约在东经111。到112。 这是目前所知中国迄今为止发现的最早、编制最准确的地图，因其绘制年代距今已有2100多年，真可谓是地理文献发现的里程碑。 《长沙国南部驻军图》所绘，是《长沙国南部地形图》的东南局部放大，这样的放大其实更是一个自信的方国对自身存在的强化。地图所绘的主体区域，就在今天江华的潇水流域和南岭一带，方圆约 于是，一幅画面出现在我眼前。西汉末年，割据岭南的南越王赵佗向长沙国南部发起进攻，朝廷及长沙国随即派兵征剿，那场战争一直持续至文帝初年。试想，这两幅地图也许就是墓主参与指挥这次征战使用过的军事地图。 收回想象，客观审视这幅驻军图，我们便得出这样一个结论：由于军事上的需要，我国汉代军事地图在精度和绘制层次安排、标绘符号设计、地物要素符号颜色配置、注记使用以及作战思想与地图表示的统一性等方面，不仅在当时是地图绘制的最高水平，即便在今天看来，其绘制水平和符号设计也令人惊叹，这是世界上目前所知最早的彩绘军事地图实物。 其实，还在先秦与秦代，就已经有了地图绘制，当时的测绘工具主要包括方向器“司南”、测距仪器和规、矩、准、绳、表，利用勾股弦定理等解决远处目标物的高、远测量问题。而到了汉代，由于数学已达到更高水平，并在实际测量中得到应用，所以地图绘制技术也紧随其后登上了一个高峰。因此，国际制图学界普遍认为：马王堆汉墓地图委实就是世界地图学史上罕见的珍宝。
“长沙王玺”金印迷雾 先说一桩案件。 警方迅速介入。 长沙市文物、公安两部门迅速组成了专案组，抽调70名精兵强将辗转于8省之间，行程数万公里，历时七个多月，于2009年7月成功侦破此案，抓获罪犯嫌疑人53名，收缴涉案文物304件，其中国家一级文物12件，二级文物48件，三级文物89件，追缴了一批涉案物资，彻底摧毁了一个横跨湘、鲁、赣等多省的特大盗墓团伙。 在警方追缴回来的文物中，有“长沙王玺”、 “长沙王印”两枚金印，它们均为金质龟纽。经专家们研究，这两枚金印应是刘氏长沙国某代王的印章。 然后，再说说长沙国。 作为湖南历史上第一个诸侯王国，长沙国的出现，让湘楚之地的中心第一次成为王国都城。而那个被封为国君的幸运者吴芮，就是长沙国最早的国王了。 这个吴芮可不是一般人物。 据《吴氏宗谱》记载，公元前473年，卧薪尝胆的越王勾践终于灭了吴国，杀掉了吴王夫差，并下令斩草除根，追杀夫差后裔，吓得夫差的子孙后代四处逃奔，吴芮就是夫差逃到江西一带的后裔中的第五代人。 在吴芮青年时代，由于当时兵荒马乱，到处有人抢劫，于是，吴芮就组织了一支队伍，保卫四方乡邻。据文献记载，吴芮18岁时就统领军队达1.7万人。吴芮这支迅速扩大且影响力也越来越大的地方武装，终于引起秦王朝的重视。为稳定南方局势，阻止百越地区背叛，秦就封吴芮为番阳令，但朝廷不给任何财政支持，也不要他纳税，只要他们在管好自己的同时帮朝廷维持百越地区的秩序。由于番阳令吴芮满身正气，因而深得民心，被尊为“番君”。 项羽败亡后，吴芮毅然归汉，他凭自己占据的地盘和吴国君王后裔的身份，与韩信等人上表称臣，拥戴刘邦为帝，成为西汉开国的元勋。公元前202年，汉高祖刘邦正式称帝建立西汉王朝后，就在行政区划管理上将秦朝的郡县制变更成郡县制与封国制并行的“郡国制”。刘邦当然是个重情重义的人，他一登上帝位，就将吴芮封为长沙王。 汉初长沙国的疆域，封疆范围基本上就是秦朝长沙郡的范围。据《汉书·地理志》等史籍记载和1971年发掘的马王堆西汉墓第3号墓出土的一幅《长沙国南部地形图》得知，共辖22县，包括今属湖南的临湘、罗、益阳、连道、承阳、郝、昭陵、容陵、茶陵、湘南、恢、郴、营浦、南平、春陵、冷道等16县，以及今分别属于江西、广东、广西的安成、桂阳、观阳、洮阳4县和处于湘粤边界的龄道县以及湘鄂边界的下隽县。 但是，汉代的长沙国又分为吴氏、刘氏两个统治时期。吴氏长沙国是西汉王朝最忠诚的诸侯王国，政治上始终臣服于朝廷。刘邦所封八个异姓诸侯王中，臧荼、韩信、英布等七个诸侯王先后全部被消灭，唯独吴氏长沙国因自始至终效忠朝廷汉室和具有抵御南越国的作用而被保留下来。直到前157年，其五世孙吴著死后无子继位，才被撤除，共传5代，历时46年。 高祖末年，西汉所置各王国，除诸王世代承袭外，丞相都由中央直接委派，掌握封国的实权，以加强中央对地方的控制，实际上就是各王国的最高行政长官。而在西汉初期，长沙国丞相多封侯，且爵位较高。这就从一个侧面看到了长沙国地位的重要和西汉王朝对湖南政局的关注。长沙马王堆二号汉墓墓主利苍就是长沙国第三代王吴回和第四代王吴右的丞相，从这座墓里出土的“利苍”玉印，“长沙丞相”、“轪侯之印”鎏金铜印，就是这段历史的实物见证。 在吴氏长沙国烟消云散之后的公元前155年，汉景帝之子刘发出任了长沙王，长沙国自此由刘氏长沙王管辖，直到西汉末年王莽篡位，长沙国才被废除。 历史的潮涨潮落，让人无法预测，也无法更改。时光进入公元26年，东汉光武帝刘秀又恢复了长沙国。可是，刚刚浴火重生的长沙国，还没来得及充分展示她昔日的美丽与优雅，就在公元37年最终又被废止了。 幸好，经历过种种风云变幻和沧桑流变的长沙国，还给我们留下了一些深埋在历史故土里的久远的记忆。 1949年，长沙市桂花园枫树坪出土“长沙元年”铜鼎，口沿下有一圈铭文“剌庙铜鼎一容斗
绝版的里耶秦简 看过兵马俑的人，几乎都会为那个虽然只活了15年的短命帝国的强大与霸气叹为观止。然而，湘西龙山里耶秦简的横空再现，却又更让我们看到了这个曾经不可一世的王朝的每一个精密细微的步态和表情。 我们都知道，秦朝是中国最早的封建中央集权制国家。然而，一场声势浩大的“焚书坑儒”，却将秦朝时期大部分历史文献和典籍化作了尘埃，导致有关这个朝代的行政制度的史料记载几乎成为一片荒漠，社会生活的相关记载也不足千字。幸好，36000余枚里耶秦简石破天惊的再现，却让这个沉睡了2200多年的古国梦魔般苏醒过来，那些浓缩在每一片竹简上的秦朝风月，似乎能让我们看到这个帝国活生生真切切的每一个场景和细节。 从出土的36000多枚秦简文字记载，我们才知道，其实，楚国和后来的秦王朝，都曾在这里设立过县衙。当时的里耶被称为迁陵。然而，战国末年，一直就想剿灭当时唯一可以与秦国抗衡的秦王朝，终于对楚国发起了一场带有毁灭性的大战。其时，数十万秦军翻越秦岭，悄然潜入四川地段的长江边上，也就是现在的涪陵，再由涪陵进入巫江口，然后溯巫江而上，翻过里耶西北的八面山，来到迁陵，即现在的里耶镇属地。 36000余枚里耶秦简，简直就是秦王朝洞庭郡迁陵县的一个政府档案库。那些记录的文字，内容包罗万象，涉及到户口登记、土地开垦、田租赋税、劳役徭役、仓储钱粮、兵甲物资、道路津渡、邮驿管理、奴隶买卖、司法文书、刑徒管理、祭祀先农和相关政令文书，年代为秦王政二十五年（公元前222年）至秦二世元年（公元前209 年），从中让我们看到了已然远去的秦朝帝国推行的集权制度与各项统一政策，以及迁陵县的行政治理与高效运转的每一个真实环节。且事无巨细，面面俱到，大到跨省区的人员物资调配，小到祭祀活动结束后祭品的分配和人们一天的粮食用量，还详细记有处理事务的官吏和经办人员的名字以及事情发生的具体时刻，其中很多记载是历史文献中不曾见过的。 据《史记》、《汉书》记载，楚亡国于嬴政二十四年（前223年），次年秦将王翦收拾其残余势力，平定江南，当时湘西属楚黔中郡，由那一刻起，它便归入了秦人版图。里耶秦简所记载的全部内容即开始于这一年，它们委实就是秦楚更替的见证。 通过这些秦简，很多有关秦王朝鲜为人知的故事便一下子呈现在我们眼前。 秦始皇二十六年（公元前221年）八月，南郡竟陵县荡阴乡一个名叫狼的人来到洞庭郡迁陵县，以寻找楚国时人们留下的瓦为由，向县政府的主管人员借了一艘船。可狼不守信用，未将船归还，给迁陵县的经办人员惹了一堆麻烦。狼借船的原因，简文中只简单地提到“求故荆积瓦”。 据文献记载，秦朝祭祀时，参与祭祀的人都可以无偿分享祭品。但里耶秦简告诉我们，祭品也是要买的。其中，就有这样的记录：一个叫“赫”的刑徒和一个叫“最” 的刑徒就在祭祀之后出钱买了祭品。 关于祭祀，秦简上还出现这样一个有趣的现象：在一枚较厚的简的两面，同时记有年月日、管理者、经手人、记录者、接受钱粮物品人名及数量，而在简的一侧，还刻着表示钱粮数量的刻齿，其刻齿与数量严格对应。其意就是，当事人可以根据抄录的数量对照刻齿，也可根据刻齿读出数量。如果数量与刻齿不相符合，则表明当事人从中舞弊，进而可以据此追究有关人员的责任。对于这样的记录，我们是否可以理解为今天记账用的三联单的最早形态呢？ 邮政专递似乎是现代人才应用的。然而在秦代，人们就已经开始尝试着用‘邮政专递’的方式来传递官方文书以及朝廷政令。在出土的秦简中，其中就有一枚写着“迁陵已邮行洞庭”，“酉阳丞印”文字的竹简，这枚竹简就相当于我们今天的邮签与邮戳。 另一枚竹简上的简文告诉我们，迁陵有个叫“色”的守丞告诉另外一名官员，遵照您的命令，您要的钱和布匹已经开始启运了。这就是说，当时的邮差不仅要肩负传递信件的任务，还要承担送邮包的工作。 在古老的湘西，酉水河曾经就是当年信件、物资往来的主要通道。从酉水顺流而下，到达沅水，要走一天的时间。酉水沿岸的山路，至今依然还是那么崎岖险峻。可2200年前，这条小路却是从迁陵通往四川的必由之路。走在这样一条古驿道上，我们似乎还依稀能看见当年的邮差跋涉的背影和满脸的尘埃。 可是，透过历史的迷雾，我们看到的，却是当时的秦朝帝国更多的风云过往。 在一张当时迁陵县武器库的库存单据上，详细记载了迁陵县武器库里弩的存量和发往益阳、沅陵的箭弩的数量以及库存的余量记载。在当时的战争中，箭弩已经是最先进的武器了，射程可以达到300米左右。 秦王朝在中国的历史中虽然只存在了短短的15年，可在里耶秦简出土之前，能够触摸那段历史，对于史学家来说简直就是一种奢望。现在，36000多枚秦简，20多万字的文献资料，却让那段尘封了2000多年的历史触手可及，其中包括政治、军事、风俗、民情、文化、教育。 里耶秦简中，有一枚“九九乘法口诀表”，它是儿童启蒙必背的数字运算基本工具。这枚2200年以前的秦简，是我国发现最早、最完整的乘法口诀表实物。它让我们不难想到，早在秦朝，中国人就已经熟练掌握乘法交换律，并把它用于社会生活所需的各种计算中。现在，当那些坐在里耶镇小学教室里的孩子们在高声朗读乘法口诀表的时候，他们又是否想到过这些口诀表的来历呢？
两幅惊世帛画
两幅帛画，出土时间相隔两年，一幅是1972年长沙马王堆一号汉墓，另一幅是1974年马王堆三号汉墓。很巧合的是，这两幅帛画都是在内棺盖上发现的，而且都呈“T”形，都上宽下窄，都用三块单层细绢拼成，顶端横裹一根竹竿，上系丝带，可以张举，都因年代久远颜色棕黄，都在中部和下部四角各缀有青黑色麻质绦带，都用三块单层细绢拼成，顶端横裹一根竹竿，上系丝带，可以张举。 难道真的是巧合吗？当然不是。它们有如此雷同之处，其实是一种必然。 在这里，很有必要对两幅帛画作粗浅的解读。 先说一号汉墓这幅帛画。 这幅帛画自上而下描绘了天上、人间、地下三界情景，以有序的层次展示了人们观念中的宇宙图景，描绘了宇宙背景下的死亡现象：日升日落，月亏月圆，循环往复，是生命死而复生的象征；扶桑树作为太阳栖息之树，是具有不死和再生力量的神树；“不死之药”让嫦娥由人而成仙，体现了人们对于生命永恒的追求。通过这种种神话的演绎，表达了人们相信灵魂不灭、人死灵魂可以升入天国的观念，寄托了再生与永恒的愿望。 帛画上部描绘宁静和谐的天界图景。右上角有一轮红日和一株扶桑树，日中有金乌，扶桑树间散布着八个小太阳。古代有十个太阳的传说，十个太阳都住在汤谷的扶桑树上，其中一个太阳在树顶，九个太阳在下面枝叶间歇息，它们每天有一个轮流出来值日。关于日中金乌，有学者认为是我们祖先在观察太阳时所发现的日斑，即“太阳黑子”。左上角有一弯新月，月中有玉兔和蟾蜍，还有坐在飞龙翅上双手托月的女神。这是关于月亮的神话，月中阴影被古人想象成玉兔和蟾蜍。显赫的日神和月神中间，是一个人首蛇身神，有人认为是传说中的人类始祖神女锅，也有人认为是能左右昼夜、四季和风雨的烛龙神。日月神和蛇身神人之间，是盘旋的飞龙和高飞的鸿雁，兽头仙人骑着怪兽振铎作响。天界下端有一道天阀，由守门神“帝阁”和神豹守护。传说天门有九重，每重都有虎豹把守。这是臆想中的天国景象。 帛画中部描绘墓主人及其侍从出行的情景，他们站在由两只神豹支撑的平台上。平台下有帷帐，帐内陈设案桌和各种祭器，侍者肃立两旁，应是人间祭祀场面。两侧还绘有交缠穿璧升腾向上的龙。这是对人间出行和祭祀景象的写实性描绘。 帛画下部描绘的是地下幽冥世界。一个赤裸上身的巨人蹲在两条交缠的大鳌鱼上，双手撑起平板，胯下有一条赤蛇，巨人的左右两侧各有一只口衔灵芝状物的大龟，龟背上都立有一只猫头鹰。猫头鹰可能是取其夜晚双眼圆睁，守卫死者魂魄的意思。有人认为巨人是水神禺疆，也有人认为是载地的地神，托举的平板象征着大地。地下与地下交界处有猛兽和灵龟守卫幽冥之门。这是关于幽冥世界的景象。 一号汉墓和三号汉墓虽然外形如出一撤，但两者在内容上却既有详尽之处，又有细微的差别。 说三号汉墓帛画，就只说它与一号汉墓那幅帛画的异同处了。 这幅帛画大体可以分为上中下三个部分。上部，即拼幅加宽的部分，是象征着天上的境界，右上角绘一轮红日，日中绘一正侧面黑色鸟，头向内，两足弯曲。扶桑树间散布着八个小太阳。古代有十个太阳的传说，十个太阳都住在汤谷的扶桑树上，其中一个太阳在树顶，九个太阳在下面枝叶间歇息，它们每天有一个轮流出来值日。关于日中金乌，有学者认为是我们祖先在观察太阳时所发现的日斑，即“太阳黑子”。左上角有一弯新月，月中有玉兔和蟾蜍，还有坐在飞龙翅上双手托月的女神。这是关于月亮的神话，月中阴影被古人想象成玉兔和蟾蜍。显赫的日神和月神中间，有一个醒目的神话造型—人首蛇身神，有人认为是传说中的人类始祖神女锅，也有人认为是能左右昼夜、四季和风雨的烛龙神。这是天之尊神，地位至高无上。日月神和蛇身神人之间，还有飞龙盘旋、鸿雁高飞，兽头仙人骑着怪兽振铎作响。天界下端有一道天阀，由守门神“帝阁”和神豹守护。传说天门有九重，每重都有虎豹把守。这是臆想中的天国景象。 帛画中部描绘墓主人及其侍从出行的情景，他们站在由两只神豹支撑的平台上。平台下有帷帐，帐内陈设案桌和各种祭器，侍者肃立两旁，应是人间祭祀场面。两侧还绘有交缠穿璧升腾向上的龙。这是对人间出行和祭祀景象的写实性地描绘。 帛画下部描绘地下幽冥世界。一个赤裸上身的巨人蹲在两条交缠的大鳌鱼上，双手撑起平板，胯下有一条赤蛇，巨人的左右两侧各有一只口衔灵芝状物的大龟，龟背上都立有一只猫头鹰。猫头鹰可能是取其夜晚双眼圆睁，守卫死者魂魄的意思。有人认为巨人是水神禺疆，也有人认为是载地的地神，托举的平板象征着大地。地下与地下交界处有猛兽和灵龟守卫幽冥之门。 这是一个人神杂处、寥廓荒忽、怪诞奇异的世界；这是一个充满了幻想、神话、巫术观念的世界；这是一个充满了奇禽异兽和神秘符号与象征的神性凝结。它们不仅仅是一些人物、动物的形象，更是借助符号化和象征化的动物，抵达一种艺术内容和审美对象，并散发出一缕缕那个已经逝去的陈年岁月的自然气息、浪漫色彩和神秘意味。
金球光芒下的中西文化 顺着11枚金球残存的光晕，我们似乎就能寻找到一条由黄金铺成的中外文化交流之旅。 这11枚金球，分扁圆、六方、圆形三种，用薄金片制成球形，周围用细金丝捻成边饰，有的球面有焊缀金丝捻成的花瓣和极为细小的金珠，有的用金环拼焊成形，空当处堆焊小如芝麻的金珠，如同粟米，粒粒可数，纵横成行，组织巧妙，造型别致精巧。 这就让我们不能不想到中国最早的焊缀金珠工艺的细致流程和与之相勾连的文化隐秘。 焊缀金珠工艺，就是把小段金丝加热熔聚成粒，颗粒较小时，自然浑圆，颗粒较大时需要在两块木板间辗研，或者将金丝端头加热，用吹管吹向端点，使之受热熔化滴落成圆珠。有时也无须吹落，直接让圆珠凝结在金银丝的一端备用。也可采用熔金为珠的独特技法。所谓“熔珠”法，又称为“炸珠”法或“吹珠”法，是将黄金溶液滴入温水中，使之凝结成大小不等的金珠。想想那滚烫的黄金溶液与水的瞬间接触发出的那一缕短促而又悠长的声响，我们又将生发出怎样的感触呢？ 中国这种焊缀粟粒金珠的工艺制品，最早出现在战国晚期，甘肃、新疆、内蒙古、河北、山东等地都有发现。从其遗存地的文化性质来看，均与北方草原文化存在密切的联系。 一道金光，洒在西汉的历史投影中。 这时候，中国境内出土的金珠工艺制品种类和数量已经更多。从这一时期的金珠制品那独特的、只有中国才有的造型来看，说明中国工匠已经掌握了将自然金加工成细小的金珠作为装饰的技术手法，并打上了“中国制造”的早期烙印。 然而，一种事实又告诉我们，这种“中国制造”的早期烙印，又明显地散发着北方的气息。因为，目前已出土的西汉金珠分布地区，都在陕西、河北、山东、新疆、广东等地，其中仅广东位于中国南方，可广州南越王墓出土的利用金珠焊缀装饰的金花泡，在北方地区却又并没有发现类似装饰的物品，这就无法不让我们想到其制作工艺真正的来源。 然后，我们再从目前已知出土的40多枚东汉时期的多面金珠 都分布在江苏、安徽、湖南、广西和广东等地区这个地域特征去寻找答案。 东汉长沙市五里牌李家老屋9号墓出土的这种被称之为“多面金珠”的镂空形金球，由12-14个金环焊接成球体，在焊接部位利用1个或4个金珠点缀装饰，这种工艺，与南越王墓出土的金花泡上金珠装饰的方法简直如出一撤。这类金珠最突出的特征是其奇特的形制，而且都以掐丝和焊缀金珠工艺制成，可其从形制到工艺，都均非中国传统风格，而是一种输入品。 根源渐渐在我们面前舒展。 一个不可更改的事实告诉我们，多面金珠在时代相当或更早时期的中国北方地区极少发现，但曾在巴基斯坦旦叉始逻和越南奥高却有类似出土实物，时间大致相当于东汉，尤其在希腊至中亚地区，这种技术的历史更为悠久。出土金珠制品最多的广西合浦地区，在汉代就是东西方海上贸易路线上的重要城镇，因而这些多面金珠的制作工艺，极可能是通过海上贸易的途径传播到中国南方地区的。 这就让我们越来越清晰地看到了一道中外文化交流的金光。 可以说，是西方金银装饰品传到中国后，才对中国金银器的制作产生了直接的推动力。东汉时期，中国与南亚、东南亚、西方的联系日趋紧密，而且从政治、经济、文化、思想等各领域都有了广泛的交流。湖南省博物馆馆藏的东汉胡人牵马铜俑，就是这一文化交流的产物。这是一尊明显透出一种异域特征的胡人俑，高鼻梁，浓眉大眼，胡髯卷曲，耳上穿环。戴帽着履，穿交领右衽紧袖长袍，腰间束带站立，左臂曲于胸前，右手上举，作牵马状。整体造型优美，生动，逼真，静中有动，是东汉青铜雕塑的代表性作品之一。还有一件东汉绿釉瓷人，形象更像外来人种，且制作精巧，胎质细腻，保存完整。就凭这两件塑像资料，那个中外文化交流史的源头就已然在我们眼前金光一样晃动了。 极品素纱襌衣 就在我们对现代服饰时尚的追逐越来越疯狂越来越盲目越来越离谱的时候，一件两千年前的素纱襌衣的卷土重现，却像一面厚重宽广的屏障，把我们所有的时尚定义都挡在了时光之外，让我们对于现代时尚所有最先锋的理念都变得黯然失色。 我这么说并不是在否定现代时尚，更不是在诋毁现代先锋。我只是想客观的强调一种中国纺织业曾经走过的巅峰时期给予我们的文化参照，只是想辩证地梳理中国纺织历史那不可逾越的顶端技艺带给我们的心理冲击。 口说无凭，还是拿长沙马王堆一号汉墓出土的素纱襌衣来说事吧。 这是一件直裾素纱襌衣，交领，右衽，面料为素纱，边缘为几何纹绒圈锦。准确的说，长沙马王堆一号汉墓共出土了3件襌衣，其中两件薄如蝉翼、轻若浮云，一件 这不能不让我们感到惊讶。可是，两千年前的汉代先民究竟是如何织出如此神奇的衣物的呢? 这就有必要说到汉代的纺织工业了。 在汉代，丝织品原材料几乎都是蚕丝，且极其精细，这种纤维，如果以长达900米为参照标准，其重量仅有 说到素纱襌衣，不能不提及周恩来与它的一段有趣佳话。 当时，周恩来在批阅《马王堆一号汉墓发掘报告》时，细心地发现了一处最关键的笔误，报告中居然将素纱襌衣的“襌”写成了“禅”。禅衣是指僧人穿的衣服。周恩来发现报告中这个错误后，就在“禅”字上加了一点，修正了这个具有本质意义的文史错误。继后，为了不使这一稀世珍品失传，周恩来又特别指示，要求组织力量研究素纱襌衣的织造工艺。后来，这个神圣的使命交给了南京市云锦研究所的研制人员，由它们承担这件文物的复制工作。可是，他们花了整整20年时间，才制作出一件素纱襌衣，虽然无论外观、色彩、尺寸、手感、质感都和原物一模一样，但就是比原物重了 其实也并不奇怪，因为他们所复制的，只是它的形似，而汉代纺织品那已然沉淀在历史中的神似，却是不可复制的。 汉代纺织品的花色、品种的丰富程度，绝对是你难以想象的。以丝织为例，在缯或帛的总称下，就有纨、绮、缣、绨、䌷、缦、綮、素、练、绫、绢、縠、缟以及锦、绣、纱、罗、缎等数十种，这足可以让我们看到汉代织造技术所达到的纯熟境地。特别更让我们叫绝的是汉代的彩锦，这是一种经线起花的彩色提花织物，不仅花纹行云流水千变万化，而且还有织绣文字。 想想我们自己，现代化工技术为我们提供的一个又一个时尚服饰曾经一度让我们趋之若鹜，最终还是将棉、麻一类纯天然原料视为一种时尚。而汉代的服饰却只有以麻、葛为代表的布料，汉代的乡村到处都是麻和葛，到处都是这种绿油油的植物，到处都是这种纯天然的纺织制品。而且，汉代人用麻和葛纺织出来的布料，几乎可以和丝、罗、绮乱真。这让我们不得不承认，在汉代纺织工业的纯净的光焰下，我们所谓的时尚显得是多么的脆弱和疲软。 更值得我们回味的是，汉代的纺织业虽然呈现出彩霞满天的社会镜像，可是却都是仰仗于原始的手工。当时最先进的纺织机械，也只有纺车、布机、提花机等。汉代的纺车是由一个大绳轮和一根插置纱锭的铤子组成的，绳轮和铤子分装在木架两端，以绳带传动。纺车既可加捻，又能合绞，和纺坠相比能成倍提高制纱的速度与质量。秦汉时期的布机，由滕经轴、怀滚、马头、综片、蹑等主要部件和一个适于操作的机台组成。这种机台和蹑的采用，应该算是那个时候最现代的操作设施了，因为采用这种方法操作，就可用脚踏提综，然后腾出双手来更快地投梭引纬和打纬，让织布的速度和质量相应提高。不过，跟一般布机相比，提花机的操作功能更复杂。汉代王逸《机妇赋》就有“高楼双峙，下临清池”，“一往一来，匪劳匪疲”等关于提花机的构造和功用的传神描述。其中，“高楼双峙”是指提花装置的花楼与提花束综的部件相对峙，挽花工坐在三尺高的花楼上，按设计好的“虫禽鸟兽”等纹样来挽花提花。挽花工在上面俯瞰光滑明亮的万缕经丝，犹如“下临清池”一样，制织的花纹历历在目……王逸的《机妇赋》，已将提花机的作用原理和提花过程描绘得惟妙惟肖。 所有这一切，听起来似乎像天方夜谭，可长沙马王堆汉墓出土的数百件纺织品，却以最直观的方式给了我们形象的诠释。 一部有关相马的大辞典 关于相马，有个几乎人尽皆知的故事。 楚王得知一个因为特别擅长相马而被称为伯乐的人有一双相马的神眼，就要他去找一匹能日行干里的骏马。伯乐是相马大师，当然知道要寻找这么一匹千里马的难度，就到各地去巡访。他跑了好几个国家，连素以盛产名马的燕赵一带，都仔细寻访了，还是没发现一匹良马。 一天，伯乐从齐国返回，在路上，看到一匹拉着盐车的瘦马，很吃力地在陡坡上爬行。伯乐对马向来非常爱惜，见瘦马那疲惫不堪的样子，便心疼地走到跟前。那马见伯乐走近，突然昂起头来瞪大眼睛，大声嘶鸣，好像要对伯乐倾诉什么。伯乐立即从声音中判断出，这是一匹难得的骏马，于是就对驾车的人说：“这匹马在疆场上驰骋，任何马都比不过它，但用来拉车，它却不如普通的马，你还是把它卖给我吧。” 驾车人认为伯乐是个傻子，居然看上自己这匹他觉得这匹拉车没气力，吃又吃得多的马，就毫不犹豫地将马卖给了伯乐。牵着千里马，伯乐直奔楚国，来到楚王宫，拍拍马的脖颈说：“我给你找到了好主人。”千里马像明白伯乐的意思，抬起前蹄把地面震得咯咯作响，引颈长嘶，声音洪亮，如大钟石磐，直冲云霄。楚王听到马嘶声，走出宫外。伯乐指着马说：“大王，我把千里马给您带来了，请仔细观看。” 楚王一见伯乐牵的马骨瘦如柴，觉得伯乐在愚弄他，有点不高兴地说：“我相信你会看马，才让你去买马，可你买的是什么马呀，这马能上战场吗？” 伯乐说：“这确实是匹千里马，不过拉了一段车，加上喂养不精心，所以看起来很瘦。只要精心喂养，不出半个月，一定会恢复体力。” 楚王一听，有点将信将疑，便命马夫尽心尽力把马喂好。果然，这匹马不久就变得精壮神骏了。楚王跨马扬鞭，只觉两耳生风，喘息的功夫，已跑出百里之外。后来，这匹千里马为楚王驰骋沙场，立下不少功劳。 我们且不去追究这两个故事是否真实，但其本身却说明，相马确是中国古代一件很神圣的事情，马王堆汉墓出土的帛书《相马经》所载，就很详尽的证实了中国古代相马的风尚。 这本《相马经》抄写在幅宽约 马在秦汉以前甚至以后很长时期的政治军事生活中地位极高，如何发现、训练优良马种，是统治者最关注的问题。许多出身贫寒的人也正是通过相马技艺获取功名的。如《列子·说符》中提到的伯乐及他的善相马的朋友九方皋，就曾是一起打柴卖柴的朋友。正是因为统治者赏识、重用的刺激，民间对相马术的钻研才成了一种神圣的职业。《吕氏春秋·观表篇》就列出了寒风等十个相马名家。《史记·日者列传》也介绍了好几位善相马而名扬天下的奇人，其中甚至还有“女伯乐”。而且，史书还记载了不同的相马师各自不同的专长，他们各怀绝技。如寒风，就善相马的口齿，麻朝善相马颊，子女厉善相马目，卫忌善相马髭，投伐善相马的胸胁，陈悲善相马的股脚等，如果把这些经验汇集起来，便成了相马术的经典大全。 从马王堆出土的帛书《相马经》，就真的是这样一部有关相马的大辞典。书中的文字叙述，就涉及了“伯乐所相君之马”，并反复出现“法曰”和“吾请言其解”这种文句或措辞。而且，帛书中还将马分为驽马和良马。良马有“野无禽”、“逮乌鸦”、“国马”、“国宝”、“天下马”、“绝尘”等，驽马则分成1～4等，并把马的筋骨视为相马的基础，这与先秦，汉初传世文献中的提法几乎无异。显而易见，这部《相马经》就是西汉初期的人承袭前代相马名家之说汇编的抄本。虽然，也许汇集得并不完整，但它的许多内容是却是传世典籍中从未见过的。而且这部书出现的时代之早更无同类著作与它可以相提并论，它为中国畜牧史研究所提供的实例和佐证，足可堪称天下第一。 从马王堆汉墓出土的《相马经》，我们还可以联想到甘肃武威汉墓出土的青铜马踏飞燕。这件世界闻名的青铜马踏飞燕，其造型就符合帛书《相马经》对马的头部、四肢的描述，具有兔头、鸟目、狐耳、狐面、鸟颈、兔肩、鸟胸、鱼鳍鬃、鱼脊背等特征。《相马经》中有“一等逮鹿，二等逮麋，三等可以袭乌，四等可以理天下”的记述，可知“马踏飞燕”踩的飞鸟应该是乌鸦，属第三等级能“袭乌”的良马。 我们从帛书《相马经》中诸如“汉水前注，”“江水流行”、“力可以负龟山”等用来作比喻的山水地名，就可以想到著述者很可能就是荆楚一带的人氏，因为这个著述者不仅非常熟悉楚国山水，而且其抄写字体也带有明显的楚国文字痕迹。
古漆器的贵族流韵 坟冢和墓穴这两个阴冷的字眼，带给人的只有惊吓和恐惧。然而，马王堆汉墓一具黑地彩绘漆棺，却完全改变了我们这种心理反应，它会让你找到一种如临仙境的梦幻感，会让你进入一种完全陌生的审美情境。 这件在地底下埋藏了两千多年的彩绘漆棺，简直就是一部秦汉漆画的艺术大总汇。先不说它在两千多年后依然还闪耀着令人目眩神迷的色彩，更令人不可思议的是漆棺上穿梭于流云中的神奇怪兽。此棺为四层内棺，内涂朱漆，外以黑漆为地，用朱、白、黑、黄、绿等颜色，堆绘出流动奔放的云气，云气间有一百多个形态各异的动物和神怪穿插其间，组成了五十多幅充满立体感的画面。 这是汉代云虚纹漆画的典型作品。 现在，就让我们沿着飘渺起伏的流云，去探访那个两千年前的神仙境地。 怪神操蛇，仙人降豹，一个充满仙幻的镜像，这是棺盖板的画面；神仙对舞，诸仙弹奏，展示出神仙世界的纯美与欢乐的妙境，这是棺头档的纹饰；怪兽格夺，怪神戈射，幻想中的神仙生活就在我们的眼前灵动定格，这是棺足档的画面；怪神乐舞，诸神奏乐，一种令人难以置信的浪漫仙境，这是棺左侧的场景；仙人游乐，骑鹤持枣，让人窥见到一个“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”的世外桃源，这是棺右侧的绝美情景。 整体审视，这是一幅幅既诡秘神奇又古典浪漫的画境！ 云气纹是战国时期兴盛起的一种漆艺装饰题材，彩绘漆棺云气缭绕的纹饰就是汉代漆艺装饰风格的集中反映。到了汉代，云气纹得到了更大的张扬。汉人好神仙，云气纹中加画各种兽、神禽和神仙，构成了一种称为“云虚纹”的新纹饰，组成寓意吉祥、辟除邪厉的图案，为汉初漆器主体纹饰。其实，云虚纹漆画更是人们幻想中的仙境，它被描绘得美妙神奇。那一朵朵云彩犹如行云流水，一百多个神仙栩栩如生，一组组怪兽形态生动，从中不难感知到当时的贵族们崇尚神灵与仙境的精神取向和信仰。 我说他们是贵族，并不是说当时的普通民众就不向往这种极乐仙境，但他们无法承受这种表达方式。因为，当时制作这样的大型漆器，是要花费许多人力和物力的。据文献记载，一个漆杯需用“百人之力”，一件屏风需要“万人之功”。也就是说，一件绘有花纹的漆杯，与十件铜杯等值，需百人劳力来制作，可想当时漆器是何等的昂贵。而这种巨大的耗资，一般普通百姓又哪有条件和能力去消受呢？实事上也是这样，中国漆工艺在西汉时期已经步入巅峰时代，成为当时社会崇尚物质的文化标识，并出现了“陈、夏千亩漆”（《史记•货殖列传》）。尽管那时候已经有了那样大规模的生漆生产基地，而且从中央到地方都设有工官管理漆器的制作，但昂贵的价格，却只能让普通庶民望而兴叹，这就让我们看到了秦汉时代漆器使用者尊贵的社会地位。 以汉初湖南地区为例，西汉时期，湖南大部分地区属长沙国，这时期的王、侯及其家族的高级贵族墓葬，就出土了大量漆器，尤以长沙地区最为集中，因为这里曾是长沙国都城所在地。马王堆汉墓所出700多件漆器，不仅亮丽如新，其数量之多、种类之繁、工艺之精、保存之好都是考古发现中所罕见的。这些漆器，以实用器具为主，且涉及礼器、乐器、兵器、葬具及日常生活用具等方方面面。其中，油光蹭亮的漆鼎，精巧华丽的九子奁，硕大无比的漆锺，浪漫瑰丽的屏风，谲诡神奇的朱地彩绘棺……几乎囊括了汉初所有漆器的种类。而且，这些漆器上还出现了堆漆、锥画、镶嵌、夹纻胎扣器等许多新工艺，这就为研究汉初漆器工艺提供了珍贵的实物资料。长沙国的精美漆器，不但继承了浪漫瑰丽的楚文化传统，且兼具南方敢于创新的艺术风格，其器型大小兼备，纹饰清秀华美，装饰推陈出新，从中彰显出西汉漆器制作永不熄灭的光芒。 除闻名遐迩的马王堆汉墓出土的长沙国首任丞相、轪侯利苍家族墓葬之外，身份等级更高的长沙国王后“渔阳”墓，出土的精致漆器更令人咂舌，竟多达2000余件，其中设计精巧的具杯盒，栩栩如生的彩绘鱼等，都是那个时代的巅峰之作。
玉的霸气 本来纯属物质意义的玉，一旦赋予其特定的作用，它的物质属性就被消隐成为一种人文指向了。比如说玉圭，在古代，就这么一件方寸之物，只要谁拥有，谁的身价就会直线上升，哪怕将它当作一种礼器来祭祀神灵先祖，也是普通人不可为之的。《周礼》就对玉礼器在祭祀和辨等级、明身份这些特殊功能方面作过明确的记述：“以玉作六瑞，以等邦国，王执镇圭，公执恒圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧”。意思就是说，不同身份的人，所持的玉器也会各不相同。 不要以为具有如此超越物质属性的玉圭就有多么惊人的外表，恰恰相反，它倒是其貌不扬，看上去不过就是一块形体扁长、底部平滑，首部或尖或平或圆或有穿孔的玉而已。可就是这么一块看似普通的玉，却是古人“朝觐礼见”标明身份等级的象征物和祭礼盟誓的神圣道具。 虽然，山东日照龙山文化发现的玉圭被认为是最早的玉圭实物，但真正标准的尖首形玉圭却始见于商代，盛行于春秋战国，大多为素面。汉代玉圭形制同战国时相同，上端为三角形，下端呈长方形，器体较厚，但大小不一，同时边角规矩，表面平滑，多光素无纹，有的底边中央有一穿孔。望城风篷岭西汉长沙国张王后墓出土的玉圭，就是典型的汉代玉圭形制。 说到玉圭，还有一个有趣的历史传闻。西周时，年幼无知的成王姬诵即位后，一日与其弟姬虞在庭院中玩耍，他随手捡起一片落地的桐叶，剪成玉圭形，对其弟说：“把这个圭送给你，封你为唐国诸侯。”天子无戏言，就凭他这句信口开河的金口玉言，姬虞长大后便真的来到当时的唐国，即现在的山西做了诸侯，《史记》称此为“剪桐封弟”。而且，这个历史插曲在《吕氏春秋·重言》、《说苑·君道》和《史记·晋世家》中都有记载。 要说长沙国贵族用玉，就很有必要说到出土玉圭的望城风篷岭刘氏长沙国张王后墓和长沙国其它诸侯墓葬出土的玉器。 望城风篷岭刘氏长沙国张王后墓是目前湖南等级最高的墓葬之一，它是一座带有斜坡墓道的大型竖穴岩坑木椁墓，墓葬平面呈“中”字形，整座墓葬由墓道、墓坑、题凑、椁室和套棺等组成。这座古墓虽然经过了2000多年地下水的自然侵蚀和多次人为盗掘，却仍然出土了大量金器、铜器、漆木器、玉器等珍贵文物。其中，32块金缕玉衣片和大量刻铭青铜器的出土，为解决墓葬年代和揭开墓主身份提供了重要的依据。 望城风篷岭汉墓其“黄肠题凑”的高规格葬制，都表明了墓主的显赫地位，尤其是其中的一件漆耳杯和上面的“长沙王后家杯”6个字，更加证实了墓主的确切身份是长沙国的一个王后而不是长沙王。另外，墓葬内还发现了从公元前118年之后才开始使用的五铢钱，这就意味着墓主所处的年代晚于公元前118年，而历任吴姓长沙王和定王刘发均早于这个年代。刘发之后，历任长沙王依次是戴王刘庸，顷王刘鲋鮈，剌王刘建德，炀王刘旦，孝王刘宗，缪王刘鲁人和刘舜。刘秀建立东汉后，于公元26年又恢复了长沙国，并封刘舜的儿子刘兴为第九任长沙王。但公元38年，因刘兴与刘秀的血缘关系太疏远而被削去王位，降封为临湘侯。因此，专家推断，望城风篷岭汉墓墓主只能是西汉晚期一位长沙国张姓王后，其去世时间很可能在公元前49年至公元7年之间。 再说，此墓出土的玉器规格之高也实属湖南少见，不仅出土了湖南汉墓最大的玉圭，而且还出土了形制较大、器体厚重的夔龙蒲纹玉璧，甚至还出土有金缕玉衣片。要知道，金缕玉衣可是汉代皇帝和皇室贵族死后才能穿的殓服，诸侯王只能使用银缕玉衣。《后汉书》中就提到“诸侯王、列侯、始封贵人、公主薨，皆令赠印玺，玉匣银缕”。能穿着金缕玉衣长眠的人，可想他们生前是多么尊贵。 至于长沙国其它诸侯墓葬出土的大量玉器，还有长沙咸嘉湖西汉长沙王妃曹
奏乐木俑的复活 时空之上，似乎还飘荡着西汉古乐的余音。 这是1972年长沙市马王堆1号汉墓出土的奏乐木俑给我带来的幻觉。而这种幻觉的边缘，就是莺歌燕舞的大秦帝国。 因为汉代音乐的鼎盛，还更应该归功于秦朝乐府那张巨大的温床。 众所周知，乐即音乐，府即官府， 乐府就是最早由秦代设立的一种管理音乐的官府机构。1977年，在秦始皇陵墓附近出土的编钟上，就有用秦篆刻记的“乐府”两字，这就表明，早在秦朝，就已经有了乐府这种机构。 然后，我们就看到了乐府这样一个眉艳的精灵在时光岁月里被一点点拉长延伸的迷离倩影，看到秦朝帝国烟消云散后，汉高祖刘邦沿袭秦制，将乐府作为一种官署保留下来。汉武帝时期，又试图通过乐府机构采集民歌，让其成为触摸和洞察民情的一道政治窗口。于是，“感于哀乐，缘事而发”的民歌，就像一种植物一样，在汉武帝天空下凭借政治的养分，长得更加茂盛更加生机盎然。 没错，汉代民间音乐姹紫嫣红的气象，确实与两个威名显赫的皇帝不可分割，一个是汉高祖刘邦，另一个就是汉武帝刘彻。 当时的秦朝政府不仅四处搜集秦本土民乐，还兼收了西域、北狄等边远民族的音乐，并在此基础上以音乐家李延年为协律都尉与司马相如等乐界人物，将其进行整理、加工、填词，以供宫中祭祀、宴乐之用。 出身低微的汉高祖刘邦，看起来像个粗人，但却雄才大略，胸襟豁达。他不仅对当时称为楚声的南部中原民间音乐情有独钟，而且还根据楚声音调白做歇乐。《史记》中就有这样的描述：高祖平定天下之后，一次路过家乡沛郡丰邑中阳里，也就四现在的江苏省丰县，居然一改往日一国君主的傲慢，特置酒宴，请来沛中120多人一起歌唱。饮至酣畅之时，高祖一边敲击着一种叫做筑的乐器，一边放声高歇：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方?”这种洋溢奔放豪迈之情的曲调，其实就挥发了一种民歌的韵味。 然而，汉哀帝刘欣在乐府文化上却与汉高祖刘邦和汉武帝刘彻完全相背离。公元前6年，崇尚雅乐、厌恶俗乐的刘欣认为，乐府的音乐都是些不正经的乐歌，便下令废除了乐府。 尽管乐府最终被刘欣一刀砍掉了，但废除的只是它的枝叶，并没斩断它的根须。因为即便是到了唐宋时期，乐府依然还是当时的宫廷和民间的一只百灵鸟。 然后，再回头再看看马王堆1号汉墓出土的奏乐木俑，我们就知道了当时的汉代对歌舞娱乐的崇尚程度。这一组奏乐俑是我国目前所见最早的小乐队模型，共有5个，其中2个吹竽，3个鼓瑟，均屈膝跪坐，低额高鼻，墨眉朱唇，身着交领右衽长袍。 透过这组奏乐木俑，我们不难想到，当时的贵族们不仅在生前常以歌舞相伴，纵情享乐，而且在死后都要以木俑替代活人将生前种种享乐带入另一个世界。 事实也确实如此。 战国至秦汉之际十分盛行“竽瑟之乐”，即吹奏乐器竽与弹拨乐器瑟的合奏。竽瑟之乐是当时统治者歌舞宴饮场合中常见的一种器乐演奏形式。马王堆汉墓出土的两件竽，就是成语“滥竽充数”的竽。这两件出土于一号墓的竽，保存完整，有22根竽管，但竽管与吹口之间却不能通气，上端没有气孔，斗内没有气槽，也没有用于控制音高的簧片，只是一具乐器模型。而三号出土的另外一具竽，虽然外表残破，但内部结构却比较完整，它可不再是一件竽的模型，而是目前世界上发现最早的竽实物，仿佛昨天还被人吹奏过一样。 瑟可是中国弹拨乐器中的老祖宗了，其起源可以追溯到远古时代，相传是华夏始祖伏羲氏发明了瑟。至商周，古瑟已流行于华夏大地，在先秦古籍中经常与琴并称。《诗经》中的《小雅·常棣》就如是说：“妻子好合，如鼓瑟琴。”《郑风·女曰鸡鸣》也说：“琴瑟在御，莫不静好。” 所描述的都是琴瑟并称之意，并将它们喻为恩爱和谐、感情笃深的夫妻。 湖南汉墓出土有多件二十五弦瑟，仅1993年长沙国某代王后渔阳墓就出土了2件，其中1件龙纹瑟是目前所见汉代最精致的瑟。瑟面中央用绿松石镶嵌一条盘绕的飞龙，四面镶嵌着用硬木镂空的各种动物图案，其纹饰图案与装饰工艺仅为汉代乐器中所见。瑟有两种弹奏方法，一是横瑟于膝前，双手并弹。二是将瑟一端置于膝上，另一端斜置于地，右手弹膝上一端的弦，左手按瑟面中部的弦。 而且，说到瑟，我们还有必要知道，汉代的乐队编制规模也因人而异存在很大的差别，演奏的乐器除了竽、瑟之外，常见的还有弹奏的琴、吹奏的笛、打击的编钟、编磬，以及击弹的筑等等。一些达官显贵拥有的乐队编制规模，约二十人左右，而巨商、富室家庭使用的乐队编制，一般都是八、九人，少者三、五人。而从目前考古资料探究到，七、八人以下组成的伴奏乐队占了大多数。 古瑟的制作工匠虽然无法具体确知，但从马王堆汉墓出土的随葬品记有“郑竽瑟”、“楚竽瑟”、“河间瑟”的古瑟可以想到，汉代瑟来自于不同的地域，所以其名称各不相同。也正是它们之间存在着地域上的差别，其调弦、演奏方式也很有可能存在着不可知的差别。但是，这些从不同地域流行的瑟的出土重现，却似乎依然能让我们听到那个时期的音乐歌舞娱乐的袅袅余音。
第五辑 婉约的宋元
风雨铁经幢
在我所见过的佛教寺庙的经幢中，我还没有看到过像湖南常德的铁经幢这样，用生铁材料铸造的佛教建筑。印象中的全国各地的经幢，几乎都是圆柱形或多边形石柱或木柱。 我们都知道，经幢就是古代佛教特有的纪念性建筑，其上刻佛名或佛经，通常建于佛殿前。据《常德文物志》记载，这座铁经幢建于北宋初年，原位于常德市德山孤峰岭下乾明寺左侧。也许，修建者觉得，将经幢建在寺内，才更显佛教气象吧？这座殿宇巍峨、飞檐流碧的乾明寺，相传为鲁班所建，朗州刺史薛廷望奉敕重修。唐宰相裴休题有“古德禅院”匾额；寺内有除了铁经幢，还有慧光塔、峋嵝塔、毗庐阁、八角亭、断桥、铁经幢、白龙井、乌龙井、钵盂泉；还有唐裴休书“古德禅院”刻石，唐“德山先和肖塔铭”，“宋德山乾明寺钟铭”，米蒂“宝藏石刻”、张授“善德山”诗碣等。经住持、唐代著名禅师德山宣鉴在此讲授《金刚般若波罗密经》之后，本来就香客满门的乾明寺，更是海会云集，香火鼎盛，成了国内有名的禅院。因宣鉴讲授金刚经出名，世人便誉称他为“周金刚”，而且还将铁经幢称为“金刚塔”。说到乾明寺和铁经幢，我们还应该感谢一个人，他就是唐代倒数第四个皇帝——唐懿宗李漼。唐懿宗虽然昏庸无能，但他总算做了一件好事，因为铁经幢就是他下诏建造了的。 铁经幢建于北宋初年，原位于常德市德山孤峰岭下乾明寺左侧，因乾明寺被毁，1979年迁到市区滨湖公园湖心岛上，建在八方形、高 这座铁经幢真可谓是宋代时期佛教在湖南传播的重要物证，即便历经了千年的岁月风雨，始终岿然耸立，向世人昭示着一种佛道的无常与化境。 然而，千年后的当代，它却它却遭到了一次次人为的伤害。 1950年代，大炼钢铁如火如荼，不少钢铁制品被丢进熔炉，这对于以生铁铸造的铁经幢来说，无疑是一次劫难。当时，铁经幢所在地建起了一家大型机械厂——七一机械厂，厂里堆放着许多铁器，其中不少没多久就生锈了，有的还锈蚀成灰。可铁经幢经历了千年风雨侵蚀却依旧没有锈蚀。于是，工人师傅们就不仅将其视为佛教的神圣标志了，而且把它当作工艺、技术上的一个奇迹予以珍视和崇拜。因此，当有人提出要将铁经幢砸碎丢进熔炉熔炼时，不少年长的师傅都极力阻止，说这个经幢一千年多了都没有锈蚀掉，我们干嘛要毁掉它？绝对不能毁！正是有了师傅们的极力保护，铁经幢才得以幸免。 在这之后，一场大规模的全国文物普查中，经湖南省博物馆推荐申报，铁经幢在1959年被确定为文物保护单位。 然而不久，“文革”以风起云涌之势席卷全国，造反派们打着“破四旧”的招牌，铁经幢再次面临劫难。在这场浩劫中，与铁经幢一脉相承的德山乾明寺转瞬间就成了一堆废墟，浩劫的火苗就要烧到铁经幢了。就在这关键时刻，又是七一机械厂的师傅们，再次充当了铁经幢的保护神，加上文物考古专家们的据理力争，“文物保护单位”的身份终于使铁经幢又多了一种被保护的机会和理由，正要烧到铁经幢身上的愚昧烈火终于熄灭。 可是， 潜伏在铁经幢周围的罪恶与毒气，却像阴魂一样缠绕不散。 因为乾明寺已经不复存在，1979年就被迁到了滨湖公园，并正式对外开放。然而，有一天， 10多个游客无视保护铁经幢的禁令告示，翻越保护栏杆，攀爬到铁经幢上照相。由于受压过重，铁经幢失去平衡而倒塌成12节，其中4节被摔成30余块。虽然经湖南省博物馆修复专家和当时的红光机械厂专业人员研究配料与工艺对其进行了特殊焊接，但在这之前，铁经幢的幢身节与节之间是用桐油、石灰等物来焊接的，公母榫相衔，吻合严密。而后来尽管修复了，焊接处却容易锈蚀。这就像一个人受了创伤后，尽管伤口愈合了，可留下的疤痕却很容易受到细菌的入侵，会留下漫长的隐痛。不过，即便已经伤痕累累，但谁也不敢否定它依然是一件佛门稀世之宝的文化事实。
何为贵妇
一次考古发现，带出一个时代本来早就远去的女性时尚。 1988年4月，华容县城关油场内发掘出土一座元代早期女性墓葬，墓主随身穿戴和陪葬的衣物共60余件，包括丝质袍、裤、裙、荷包和面料等。丝质品种有罗、绫、纱、绢；除素色外，还有提花、印金、织金、刺绣。这批服饰再现了身份较为尊贵的墓主人生前的着装情况和元代纺织工艺。尤其是其中的一件菱形花卉纹罗对襟夹衣，更让我们见证了当时的贵妇的风采与时尚。 这件菱形花卉纹罗对襟夹衣，面料为绞经织物菱形花卉纹罗，里为绢。对襟开叉，襟上无纽袢，穿着时两襟可以敞开；黄褐色缠枝牡丹纹绫夹裤，两外侧开中缝，褶裥，腰后开口有系带，面料纹饰为缠枝牡丹。牡丹花在中国古代有富贵吉祥的寓意，是古代服饰中常见的纹饰；烟色缠枝荷花罗褶裥夹裙，裙面上打满细裥，裙上施裥出现于东汉。隋唐以后，裙幅增多，折褶也越来越细密，少则数十，多则逾百，每道褶裥宽窄相等，制作时被固定于裙腰，可称为“百褶裙”；褐色罗地绣人物松鹤鹿纹荷包，是盛放零星细物的小型口袋，人们外出时佩于腰间，所以也叫佩囊，元代以后称为荷包，“荷”意即“负荷”。这个荷包罗面绢里，三面缝合，上方开口，正反两面均以浅色丝线绣松鹤纹、鹿纹、云纹、人物纹及蝶纹、缠枝牡丹等，寓意松鹤延年、鹤鹿同春、富贵长寿。蝴蝶和缠枝牡丹，也多用来表现女性意味。目前元代妇女绣花荷包实物殊为罕见，而这个荷包形制完整，纹样丰富，刺绣精美，具有特别重要的价值。 仔细观望从华容元墓出土的这批已组成了贵族妇女完整衣装体系的服饰，仿佛见到一位时尚美人正穿过时光隧道向我们款款走来。 元代是中国历史上民族融合时代，服饰也充分体现了这一特点。元太祖成吉思汗自1206年建汗国，灭西夏、金之后，其民族组成主要以蒙古族为主。元代由于民族矛盾比较尖锐，长期处于战乱状态，纺织业等手工业遭受很大破坏。宫中服制长期延用宋式，直到1321年元英宗时期才参照古制，制定了天子和百官的上衣连下裳、上紧下短，并在腰间加襞积，肩背挂大珠的服饰制，汉人称其为“一色衣”。这是承袭汉族又兼有蒙古民族特点的服制。此时，妇女也穿长袍，而汉族妇女则以襦裙为主。元代女服分贵族和平民两种样式：贵族多为蒙人，以皮衣皮帽为民族装，貂鼠和羊皮制衣较为广泛，式样多为宽大的袍式，袖口窄小，袖身宽肥，由于衣长曳地，贵夫人外出行乐时，必须有女奴牵拉。这种袍式在肩部做有一云肩，即所谓“金绣云肩翠玉缨”，十分华美。作为礼服的袍，面料质地十分考究，采用大红色织金、锦、蒙茸和很长的毡类织物。当时最流行的服装色彩以红、黄、绿、褐、玫红、紫、金等为主。元代平民妇女穿汉族的襦裙，半臂也颇为通行，汉装样式常在宫中舞蹈伴奏人身上出现。此外，受邻国高丽的影响，都城的贵族后妃们也有模仿高丽女装的习俗。 元代服饰面料由于特定时代背景在织造技艺上虽然大都继承前代，但风格与品种颇有特色，以色彩华丽，纹样粗犷著称。除传统的平纹、绞经、斜纹提花和刺绣丝织物外，华容元墓还出土有织金工艺的丝织品——织金锦，它是一种以织入的金线显花的丝绸，当时叫金缎匹，在元代风靡天下，是当时最具特色的丝绸品种。 红砂石棺里的佛语 中国古代受儒家思想“入土为安”的影响，火葬并不盛行。《周礼》就规定“众生必死，死必归土”，厚葬才是孝顺，反倒是边疆少数民族很早就有了火葬习俗。《墨子·节丧下》：“秦之西有仪渠之国，其亲戚死，聚薪柴而焚之，熏上，谓之登遐，然后成为孝子”。《荀子·大略》也说：“氏羌之虏也，不忧其系缧也，而忧其不焚也。”而中国兴起火葬观念，却是在佛教传入之后。《大唐西域记·印度总述》载述：“送终殡葬，其仪有三：一曰火葬，积薪焚燎；二曰水葬，沉水漂散；三曰野葬，弃林饲兽。” 佛教是因为承袭婆罗门教思想而流行火葬。释迦牟尼佛住世时，印度以火葬为正仪，佛涅槃后，举行荼毗火葬，信徒皆效法之，而僧众更是跟进。佛教自西汉哀帝元寿元年（公元前2年）传入中国后，全国才开始出现了火葬(佛教称荼毗)。寺院的焚尸炉又称为化身窑，教徒流行把尸体摆成打坐姿势后火葬。《高僧传》记载了许多中外僧徒焚身之事，有的以自焚圆寂，有的死后焚化火葬。宋太祖建隆三年（962年），赵匡胤曾下诏说：“近代以来，遵用夷法，率多火葬。”三月后，又下令禁止火葬：“近代以来，率多火葬，甚愆典礼，自今宜禁之。”但火葬仍旧流行。朱熹在《朱子文集》卷114《跋向伯元遗戒》说：“自佛法入中国，上自朝廷，下达闾巷，治丧礼者，一用其法。”其时，“荼毗火葬法”在宋代大为流行，如《水浒》第25回中武大郎和第51回中沧州知府的小儿子死后均在棺材内火葬。宋徽宗被俘八年后病死在五国城越里吉（今黑龙江依兰县境），据称也是依当地习俗实施火葬。但是，至南宋，朝廷仍禁民间火葬。绍兴二十七年（1157年），官员范同上奏说“方今火葬之惨，日益炽甚”，建议朝廷拨地令贫民葬亲。理学兴盛之后，火葬逐渐衰落。元朝规定土著汉人一律土葬，但仍无法完全根除火葬的习俗。 这件红砂石棺，就是元代土葬的实物见证。此棺质地细腻，雕刻精美。主体由棺盖、棺身和须弥底座三部分组成。各用整块红砂岩凿制而成。盖及棺身四周有半浮雕图案，浮雕外的其他部分平整，有凿平及打磨痕迹。棺盖满布云气纹及两只引首展翅的仙鹤，寓意仙鹤引路、引魂升天。棺身呈梯形，四周雕刻青龙、白虎、朱雀、玄武四神，以守护墓室。须弥座饰有仰莲纹、覆莲纹及菱形纹。此石棺轮廓分明，纹饰生动明快，无纷繁之感，堪称石刻中的佳作。 此棺须弥座又名“金刚座”、“须弥坛”，源自印度，系安置佛、菩萨像的台座；须弥即指须弥山，在印度古代传说中，须弥山是世界的中心。用须弥山做底，以显示佛的神圣伟大，具有典型的佛教风格。而石棺浮雕的四神：青龙、白虎、朱雀、玄武又称四象，是汉族人民所喜爱的吉祥物。这四组动物，也是古代汉族神话中的四方神灵。在汉族民俗文化中，四神有祛邪、避灾、祈福的作用。春秋战国时期，由于五行学说盛行，所以四象也被配色成为青龙，白虎，朱雀，玄武。两汉时期，四象演化成为道教所信奉的神灵，故而四象也随即被称为四灵。佛教传入中国后，历经900多年间与中国文化的融入与互补，至宋朝年间，已与儒道融合，成为“三教合一”历史背景下的佛教，且借助文学、绘画、雕塑、建筑等艺术形式，成为民间风俗习惯、民族心理与思维，乃至语言素材构成的重要有机成分。至于元代石棺，可能为佛教高僧或道教真人安葬遗蜕时所用。棺身浮雕精妙绝伦，存世极少。其纹饰既有佛教特色又有道教风格，从中折射出当时佛、道并存、宗教相互影响的社会剪影。
汝城的濂溪书院 濂溪即理学鼻祖周敦颐，理学的开山鼻祖，道州营道县即湖南道县人，晚年因筑室庐山莲花峰下，以故里濂溪河为名，后人遂称之为濂溪先生。世称“濂溪 先生”，曾任北宋桂阳（今汝城）县令，是“上承孔孟、下启程朱”的孔门先贤。 说濂溪书院在湖南的道县，应该没人质疑，要是说湖南汝城也有一座濂溪书院，可能就会让很多人费解了。然而，这却又是一种事实。 要知道，周敦颐少年时就父母双亡，孤苦伶仃，是靠舅父抚育成才的。在他24岁时，被任命为洪州（今南昌）分宁县（今江西修水县）主簿。由于他爱护百姓，清正廉洁，尽心职事，颇有政声，仁宗庆历六年（1046年）冬，被荐为郴州郴县县令。皇祐二年（1052年），改任郴州桂阳县令。可以说，在郴州的11年时光，也正是周敦颐理学思想的形成时期。 周敦颐所处的时代，政治上统一，思想上儒、佛、道三教并行，但各种社会矛盾开始出现并日趋激化。为巩固封建统治，维护封建的伦理纲常，以达到长治久安，统治者迫切需要建立一套融自然观、认识观及道德修养方法于一体的统治哲学，改造已被神化而又遭到破坏的儒学，从思想上对老百姓进行钳制。为此，宋代的文人学者进行了艰苦卓绝的探索。周敦颐不愧为一代儒学大师，他以孔、孟儒家思想为核心，吸收佛、道思想充实儒家哲学，形成了自己的思想体系，产 生了以穷尽性理为宗旨的新儒学——理学。 周敦颐一生最引为自豪的一件事就是庆历六年（1046年），在南安(今江西大庾县)任司理参军时，收了生平最得意的两个弟子：程颢、程颐，他俩后来都成了宋代的理学大师。周敦颐把他的理学思想倾嚢传授给二程，二程进步极快，为以后理学的完善打下了坚实的基础。遗憾的是，师徒三人相处不足一年。因为那年冬天，周敦颐被调到了郴州郴县当县令。 到郴州后，周敦颐依然不改勤于吏治，兢兢业业为老百姓办好事的心性；而且，更没放松探寻理学的奧秘。他在郴州做的第一件事，就是修建学校，进学授徒。他告诫学生，做人要“廉于取名而锐于求志，所取少而奉献多”。他不仅言行政事以六经为本，而且以儒家 生如何做“圣人”，寻找孔子、颜渊做圣人之“乐处”，领悟孟子“养生莫善于寡欲”等学说。 周敦颐一边授徒，一边潜心研究，终于集儒、道、佛学之大成，形成了独具一格的理学思想体系。他的理学著作有经朱熹整理的《太极图说》和《通书》40篇，后人编有《周子全书》。他的理学继承《易传》及道家某些思想，以太极为理，阴阳五行为气，试图以太极阴阳阐明宇宙发生。他将虚无精神本体“太极”作为物质性的“气”之本原，由太极动静而分阴阳，阴阳变化生五行精气，阴阳五行互相作用，化生万物，变化无穷。他强调“主静”、“无欲”，使心灵虚静，明理通达，以臻人类最高准则“人极”，以达到道德的最高境界。周敦颐的这些思想，倒是极合统治者的口味，对于统治者愚弄百姓，巩固统治极有好处，因而对他的学说备加推崇。周敦颐的理学思想是后来经程颐、程颢、朱熹的不断完善， 最终成为宋代的官方哲学的。也因此，周敦颐被视为上承孔孟，下启二程的硕儒。 周敦颐在郴州期间，经常到城南一带莲池观赏。 某日，他同一位白发老农着意交谈，盛赞莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的清高品质，称莲是“ 周敦颐在郴州任职期间，兴学校，办教化，主张务农求本，是郴州历史上一 个很有作为的州官。为了纪念这位理学家、思想家，纪念这位有作为的县官，后人便在郴州桂阳（今汝城）西郊金凤岭山麓建了一座书院，名为“濂溪书院”。 《鸜鹆图》的来龙去脉 鸜鹆是鸲鹆的别名，俗名八哥，又称鹦鸲、寒皋、华华等。它聪明乖巧，与其他鸟类不同，易与人亲近，常被人作为宠物鸟类饲养。鸜鹆其貌不扬，其声不佳，却常常入诗入画，千百年来受到世人喜爱。例如：宋代黄庭坚的《戏咏子舟画两竹两鸜鹆》云:“风晴日暖摇双竹，竹间相语两鸜鹆……未知笔下鸜鹆语，何似梦中胡蝶飞。”宋徽宗的《鸜鹆图》等画作也都是以鸜鹆为对象。文人也用鸜鹆眼来指端石上的圆形斑点，其大如五铢钱，小如芥子，形如八哥之眼，外有晕。以活而清朗，有黑精者为贵。如宋欧阳修《砚谱》中描述：“端石出端溪……有鸜鹆眼为贵。”宋陆游《无客》诗：“砚涵鸲鹆眼，香斮鹧鸪斑。”魏晋开始还有名为鸜鹆的舞蹈，可见文人墨客对鸜鹆的宠爱。 现在我们看到的，是一幅两宋时期的绢本花鸟画，刻画细微，栩栩如生，更重要的是它虽然历经了近千年岁月，仍然完整地保存至今，实在是弥足珍贵。 这幅《宋人鸜鹆图》也是以鸜鹆为图，其构图甚是精妙，八哥的形貌姿态生动传神，是一幅千古绝唱的杰作。我们现在能欣赏到这幅珍贵的画作，还要从它的捐赠者、大收藏 易元九（1911-2000年），字家勋，号元九，湖南长沙人，湖南省文史研究馆馆员。他诗词、书画、篆刻无所不通，同时还是鉴赏家、收藏家。在中国那段动荡不安的年代里，许多珍贵文物惨遭灭顶之灾，出于赤诚的爱国之心，易元九尽自己所能，广收文物，使许多文物免遭了劫难，《宋人鸜鹆图》也是其中之一。据知情人介绍，20世纪40年代的一个秋天，易元九在长沙古文物一条街上溜达，一个老者身旁一幅不起眼的团扇吸引了他。易元九打开破旧的封面后，顿时惊呆了，他感觉到，眼前这幅昏黄、略显破烂的画是一件极其珍贵的文物。他试探性地问老者，这幅画的价格是多少？没有想到，老者报了一个很低的价钱，并且还说：“这件破旧的团扇面一无款识，二无印鉴，摆了很久都无人问津，您喜欢就随便出个价钱拿去吧。”易元九当即买下了这幅画。 为何易元九觉得这幅画是极为珍贵的文物呢？因为他深谙其中的微妙。 宋代，随着绘画艺术的蓬勃发展，特别是山水画、花鸟画在唐末、五代基础上得到空前的提高，加上皇帝对扇面艺术的重视，书画扇面相应得到飞速发展，臻于顶峰。《书继》中载：“政和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。”两宋盛极一时的画扇，创作了大批不朽之作。这些小至花鸟画中的野草闲花、昆虫禽鱼，都运以精心，出以妙笔。同时因为宋代的画，不题字，也不盖章，大多是佚名的。所以易元九毫不犹豫地买下了这幅画。 这幅绢本《鸜鹆图》扇面，上横挑一秋枝，枝干坚挺，枝上侧立一八哥，羽毛丰满，显出蓬松柔软的质感。八哥的双爪紧握枝干，坚实有力，角质描绘细腻，质感颇强，笔墨细润。在表现技法上，八哥刻画得极为精微，一根一根的羽毛一丝不苟地画了出来，使其体态优美，神采奕奕，栩栩如生。树枝则兼工带写，寥寥数笔，把八哥栖息的环境刻画了出来，取得了以多胜少的效果。这张画使用的绢面也很特别，虽然因为年代久远，乍一看发暗发黄，暗而不浑，丝线紧密有序，与一般劣质绢迥然不同。所以，易元九认为此团扇面非同一般，应该是两宋时期的高手所制。 一直将此画当作命根子一样妥善保存着的易元九，于1980年毫不犹豫地慷慨捐赠给了国家，由当时的长沙市文物工作队接收了这一珍贵字画。1981年，“华夏辨画第一人”徐邦达确认《宋人鸜鹆图》是宋代真迹无疑，欣然写下“宋人鸜鹆图 邦达”七个字，钤上白文印“徐”，被鉴定为国家一级文物。
苏仙岭三绝碑 中国有十大著名"三绝碑"：湖南省郴州市苏仙岭三绝碑，四川成都《蜀丞相诸葛武侯祠堂碑》，湖南永州柳子庙《苏轼荔子碑》，山东《潍坊新修城隍庙碑》，福建泉州《万安桥记》大字碑，河南临颖《上尊号与受禅碑》，湖南祁阳《大唐中兴颂摩崖石刻》，开善寺《宝志公象赞诗碑》，陕西高陵《李晟墓碑》，河南郑州《苏轼书欧阳修醉翁亭记石碑》。 苏仙岭三绝碑位居十大著名"三绝碑"之首。 苏仙岭三绝碑就是郴州市东北 秦观（1049-1100），字少游，又字太虚，号淮海居士，江苏高邮人，苏东坡的弟子，与黄庭坚、晁补之、张耒并称苏门四学士，是北宋著名词人。其词作多写男女情爱，文笔细腻，婉丽清雅，为婉约派词人代表。 当然，秦观也不仅仅是个只会沉醉在风花雪月中的文人，他还是一个倔强自信且有政治热情的社会人物。谁料到正当他忠心耿耿，报效国家之际，却好景不长。元祐八年（1094年），太后高氏崩，哲宗亲政，改元绍圣。这时政局发生了重大变化，章惇、蔡京等先后执政，复行新法，将元祐时期的官员一概贬斥、放逐。苏轼兄弟、黄庭坚、秦观等纷纷被逐出京师。起初，秦观被贬为杭州通判，再贬处州（今浙江丽水）监督酒税，绍圣三年（1096年）又被削官为民，流放到当时被称作蛮夷之地的郴州，作为一个平民百姓，由地方官吏严加管束。 秦观到了郴州，想到自己竟然成了一个待罪他乡的孤客，顿然生出“迢迢清夜徂”的酸楚。他思念着可爱的家乡以至成梦，可是乡梦醒来，仍是独自一人，再也回不了故乡，便盼望亲朋挚友书信往来。那种 “衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无”的悲痛欲绝，又无处诉说，连传书的鸿雁都是那样无情。对朋友的关心，北归的失望，更把他的恨砌了一层又一层。 绍圣四年（1097年）初春，贬谪郴州的秦观听到朝廷党争的骇闻，那种积成了“无重数”的怨恨，更像高耸入云的大山一样压在他心头喘不过气来。就在这种心境之下，他写下了有名的《踏莎行·郴州旅舍》： “雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？” 山城春暮迷朦，楼台消失在雾气之中，月色朦胧令人看不清郴州渡口，桃源望断，无处可觅。秦观住在驿站里，百无聊赖。窗外春寒料峭，梅花还在开放，杜鹃在斜阳里啼叫，似在呼唤春天，又像在为人间伤情。此情此景，秦观见了更觉凄苦悲哀。他觉得自己的命运不可捉摸，就像那郴江的流水，静静地环绕着郴山在流淌，到底为谁而流淌？却谁也无法明确答复。 这首词写出了秦观被削职后那种凄楚难言的隐衷，把那些在封建统治阶级内部冲突中，有才华有抱负的知识分子报国无门，不堪排挤打击的情怀，描写得淋漓尽致，堪称千古绝唱。 但这首词得到了大文学家苏轼的高度赞扬。 苏轼不仅是北宋著名豪放派词人，还是一代书法大家。他与秦少游既是师生关系，又是很好的朋友，还是直接的亲戚。他和秦观经常在一起宴饮唱和，还流传不少趣闻佚事。《新编绘图今古奇观》第五十八卷就记叙了 “苏小妹三难新郎”的历史演义，说秦少游爱上苏东坡的妹妹苏小妹后，特请苏东坡做媒。这苏小妹也是个出色的才女，却出了三个难题故意刁难秦观，要他完全答对才可接受这门婚事。大才子秦观还真被小才女苏小妹给难住了，幸亏苏轼暗中提示，才给秦观解了围。 苏轼与秦观，真是天下绝配的两个同病相怜的朋友。他的遭遇，与秦观几乎没有什么区别。他曾因官场纷争获罪入狱，然后也遭到流放。也许就是这种遭遇使然，苏轼特别欣赏秦观的《踏莎行·郴州旅舍》这首词，尤其最喜欢“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”这两句，让苏轼深有同感。因此，1100年，秦观含愤去世后，苏轼于伤感之时，特地为这首词写下跋语：“少游已矣，虽万人何赎！”后来著名书法家米芾获得秦观词、苏轼跋，感慨尤生，即挥毫一并书写下来。到了南宋年间，郴州知军邹恭仰其精湛的艺术价值，特地令人将米芾所书秦词、苏跋摹刻在苏仙岭的一块大石壁上，人称“三绝碑”。 碑文共11行，每行8字，行书。下截为南宋咸淳二年（1266年）郴州知军邹恭跋，13行，每行10字，正书，说明刻此词的始末。碑文1959年加深一次，弄坏二字，1980年据米芾帖修补。现倚石壁建有护碑亭，石刻字迹清晰。迎面品读，让人仿佛又见秦观凄楚悲愁的秦观徘徊郴州旅舍临江楼台的清瘦背影。
铜豆的文化寓意 湖南浏阳的文靖书院，虽然早就成为岁月的过往，但那件至今保存在湖南省博物馆的一件铜豆，却成了见证这家书院存在的永恒光芒。 文靖书院遗址位于浏阳荷花“妙不在高”峰，由宋哲宗绍圣年间(1094—1097年)浏阳县令杨时倡创办。“妙不在高”峰这个地名实在有点怪，将一个书院建在这么一个清幽之地，似乎内里藏满了禅机和寓意。 杨时(1053—1135年)是福建将东人，少年成名。他曾就学于洛阳著名学者程颢门下。程颢死前，又将他推荐到其弟弟程颐门下，在洛阳伊川所建的伊川书院求学。尽管那时杨时已是年届四十的中年男人了，可学问也相当高，而且还很谦虚谨慎，不骄不躁，尊师敬友，被程颐视为得意门生而得其真传。 一天，杨时与同学游酢去程颐处请教学问，却不巧赶上老师正在屋中打盹儿。为不惊醒老师，他们静立门口，等待老师醒来。一会儿，天飘起了鹅毛大雪，他们还立在雪中。游酢实在冻得受不了，几次想叫醒老师，都被杨时阻拦住。直到程颐一觉醒来，才赫然发现门外的两个雪人，深受感动，从此更加尽力教杨时。杨时也不负重望，终 作为程颢、程颐兄弟学说最出色的继承人，杨时还真的当之无愧。他精通理学，被后人称为“程氏正宗”。 绍圣元年（1094年），杨时到浏阳任知县，兴建了飞鷃亭和归鸿阁，并亲自作记。若干年后的近年，以飞鷃亭为主景的“飞鷃芳草”和以归鸿阁为主景的“鸿阁斜阳”，都分别成为浏阳八景之一。 除了修建“飞鷃亭”、“归鸿阁”等文化景观，杨时还满怀教育激情创建了“文靖书院”。书院建立后，吸引了众多著名学者来浏阳开堂讲学，如南宋著名理学家、教育家朱熹、张栻等。后人根据书院于向阳门内西街，便以其谥号为名，可惜在宋末被废。直到元至元三十年(1293年)进行修复，聘请隐居17年之久的欧阳龙生为山长。明成化年间，改其为龟山祠，书院遂废，但《浏阳县志》记载，文靖书院建在县治南向阳门内西街，虽已不复存在，但其存在过的事实却是不可否定的，其中的一件铜豆，就是文靖书院的实物见证，由盖、器身和喇叭形高圈足三部分组成。器身为浅盘，盘底有铭文：“大元大德乙巳（1305年） 宋、元时期，在朝廷的倡导下，政府都各有不同规模的仿制三代青铜器之举。而这个时期，正是中国封建社会转型时期，皇权日益加强，封建城市和商业经济高度发展。统治者、士大夫试图从《周礼》中寻找成规，故推崇夏、商、周三代礼乐制度，想借助复建以青铜礼器为代表的三代礼乐制度，来规范社会行为。因此，当时的青铜器，就是在恢复和重建礼制过程中发展起来的。尽管有过反复，其反复过程既是对青铜器功能、也是对其造型和装饰艺术的调整定位。换句话说，元代祭祀器组合，就是宋代祭祀制度的进一步拓展。仿制古代礼器，“古为今用”，旨在用古代礼器为当时的礼乐制度服务。 另外，《元史》也记载了祭祀孔子所用物品：“牲用牛一、羊五、豕五。”动物形尊有“以牲尊实泛齐，象尊实醴齐。”器皿有“笾十，豆十，簠二，簋二，登三，铏三、俎三，有毛血豆，正配位同。笾豆皆二，簋一，簠一，俎一，从祀皆同”。再看看湖南省博物馆所藏文靖书院的祭器，单铜簠就有20多件，可配成10多对，显然是正祀、从祀的器物了。这些祭器虽然保存不全，但当时的祭祀盛况由此可窥一斑。
铜权与货币 古代的铜权其实就相当于现代的秤砣。权，即秤锤，又叫秤铊，铜权即古代的一种铜制衡器，与衡(秤杆)相佐，其作用是“所以称物平施，知轻重也”。 铜权是国家度量衡的标准器物，作为重量衡器的标准，具有极高的历史价值。经对铜权铭文考证，“至元二十年”是铜权的制造年代，是元世祖忽必烈时期的公元1283年。“皇”字形押记，是某些特定内容的标记。“潭州路”是元代省一级的行政机构建制。据《湖南通志》记载：潭州，州名，秦置长沙郡，汉为长沙国，隋开皇九年置潭州，此地有昭潭而名，元置潭州路，明洪武五年改长沙府，故治即今湖南长沙市。 这件铜权1993年8月桃江县洪桥乡洪桥头村砖瓦厂农民在取土时发掘出土。其形制为束腰圆柱体，方环鼻，上有穿孔，呈灰绿色，黄铜铸造，权体上铸有铭文，正面为“至元二十年”六字，左侧刻有似“皇”字押记，字径 据文献记载：太古之时是用水来作衡量之物的，大概到黄帝时，才开始制造木权，故权字为木旁。秦始皇二十六年，颁诏于天下，改铸铜权，秦权呈半球形，上有鼻纽，铭文环而刻之，遍行于全国，度量值基本统一，每斤重 目前在国内各地博物馆虽然收藏着许多件元代铜权，可如此大的重器，却是首次在湖南发现。 为验证这一发现与当时元代湖南地区经济、商贸流通真相，我们不妨再看看另一处出土发现的货币发行景象。 1985年10月，湖南沅陵县黄澄存夫妇墓出土了至元通行宝钞。该钞面额为贰佰文，钞面上部“贰佰文”两旁字样下印有钱串图案，这是至元钞特征之一。“贰佰文”两旁印有八思巴文各一行，左为“至元宝钞”字样，右是“诸路通行”四字。至元通行宝钞简称元宝钞、至元钞。元至元二十四年(1287年)开始印行。票面额共分十一种：伍文、拾文、贰拾文、叁拾文、伍拾文、壹百文、贰百文、叁佰文、伍佰文、壹贯文、贰贯文。至元钞与1260年元世祖忽必烈发行的中统元宝交钞并行，兑换的比例是一比五，即一贯至元钞相当于中统钞五贯、二贯当白银一两，二十贯当赤金一两。至元通行宝钞发行额共达三千六百十八万余锭，成为元代流通的重要纸币，此钞一直使用到1350年。 此外，在沅陵县黄澄存夫妇墓，还出土了潭州一家生产银制店铺为推销其产品用土纸印刷的商业广告。从桃江出土的铜权和沅陵出土的宝钞、广告，我们就能见证到元代湖南地区经济繁荣、商贸昌盛的细枝末叶与似锦繁花。
饮者之尊 这又是一件出自一个农民意外发现的珍宝。 1996年3月，湖南省临澧县柏枝乡一村民在自家屋后的小山坡上开荒整地时，竟然非常意外地从距地表50厘米处挖出一只内装58件银器的硬质陶罐，遂主动送交湖南省博物馆收藏。 在这只陶罐所装的银器中，其中就有一套龙纹银盘和龙纹银杯，据专家考证为饮茶酒或补品类的器具。杯身腹外部饰模压锤击成型的双翼龙纹，头上扬至杯口；盘上也有也模压锤击成型的二条龙纹。其器物造型特点是因器施画，以纹饰与器形的密切配合取得了造型艺术同装饰艺术美的和谐统一，使器物具有鲜明的立体感和真实感。且大小有别，融洽共处，互相呼应，这种龙纹可归于“苍龙教子”类主题。如此工艺的纹饰布局，已突破了唐代流行的团花格式，应是元代银器。 古时传说苍龙春分时升天，秋分时入渊，龙嘘气成云，故腾云而起。两龙一大一小，互相呼应，比喻父子。在中国传统龙纹图案中，常有一大一小两条龙，大龙回头看顾小龙，仿佛在教导小龙，称为“苍龙教子”。也有刻两条龙头鱼或龙背上有小螭龙的，也是此意。刻有苍龙教子图案的饰品多为长辈送给晚辈以资勉励。大龙对小龙施以淳淳教导，除体现望子成龙之意，亦表达了儒家思想中的长幼之分。当时的饮器，一般人使用的是瓷盘杯，有钱有地位的人家才使用高档次的金、银、玉盘杯。明代定陵出土的万历皇帝使用的杯盘就是玉杯、金盖和金托盘。从临澧柏枝乡窖藏出土的这件银盘、杯，也应当是富有人家的器物，而且很可能是因规避战乱而作为财富窖藏在那里的。 湖南出土的元代窖藏金银器，其数量、品类之多和保存的完好性，居全国之冠。种类包括杯、盏、盘、碟、碗、胆瓶、罐、盒、盆、瓶、匜等金银器皿， 簪、钗、耳环、手镯、戒指、缠钏、梳背、步摇、粉盒等首饰，以及帽顶、帔坠、巾环、带鞘小刀、筷子、茶匙、印章、印盒、金币、银锭、银饼、花钱等。其工艺继承了宋代传统技法，且大多将多种工艺融于一器之上，纹饰多以动物、花鸟、几何纹为主。窖藏发现地点基本上在湖南省境内南北方向两条交通干线附近，西路发现地点有常德地区的石门、澧县、临澧、津市、桃源，湘西张家界，怀化地区的麻阳，而这一代正好是从荆州经澧州、常德去贵州的官道。东路发现地点有岳阳地区的华容，益阳地区的益阳羊午岭和八字哨，娄底地区的涟源市，衡阳地区的衡南，株洲地区的株洲堂市和攸县，这是从武昌经长沙过郴州去广东的官道。这两条官道所经之地，经济比较繁荣，且地近常德、澧州、辰州、沅州、郴州等金银器产地，原料充足，保证了金银打造业发展的需要。比如桂阳监，唐宋之际即为全国两大银场之一，北宋时期更繁荣，规模乃至成为全国之最，且在金银器的制作工艺方面也颇负盛名。据记载，长沙工匠制作的银茶具，北宋即享誉四方而为士大夫珍藏，以至于工价竟“等所用白金之数”；至南宋时，更有“长沙茶具精妙甲天下之说”；元代至今，湖南仍然是金银器重要产地，尤其是郴州永兴，现已被誉为“中国银都”。 湖南元代金银器还有一个特点，很多器物上刻有铭文，这倒是更便于后人通过这些出土的金银器铭文，洞悉其墓主的社会地位、承造店铺或工匠姓名及其彼时金银器的发展态势。
玉壶先春的潜台词
中国的“唐诗、宋词、元曲和明清小说”的分类，无不呈现出各个时期文学艺术的春秋。其中，元曲，又称元杂剧，这种艺术形式在元代大放异彩，上至皇宫贵族，下至黎民百姓，无不钟爱。更有意味的是，元代瓷器居然也在这个时期成了元杂剧浓缩的“舞台”，那些百姓喜闻乐见的元杂剧，纷纷以插图的形式绘在了瓷器上。唯一遗憾的是，由于元杂剧产量高，数量多，流传过程中逐渐佚失，以致今日难以考证，那些活跃在瓷器“舞台”上的画面，到底属于哪一幕，出自哪一剧目。比如这件青花人物故事玉壶春瓶，只见画面中蒙恬将军，头戴高冠，身穿甲袍，正襟危坐，器宇轩昂，气度非凡。身后小兵，双手握旗，旗上书四个大字“蒙恬将军”。将军前方一士兵，右手持弓，左手指向身后跪地的文官，一个武士单手擒着文官。显然这是蒙恬当上将军后，在军中审犯人。蒙恬是秦始皇时期著名将领，出身于名将世家，祖父蒙骜领军攻打韩、赵，官至上卿，父亲蒙武与秦将王翦联手灭楚。蒙恬青出于蓝而胜于蓝，公元前221年封为将军，秦统一六国后，蒙将军率领30万大军北击匈奴，收复失地，驻守上郡十几年，修筑长城，威震匈奴。 元青花，中国制瓷技艺和异域钴料蓝彩的结合，中外文明交流融合的产物，行销海内外，中国制造的骄傲。元青花造型多样，适合不同民族的风俗习惯。画面生动，有吉祥富贵的花朵，祥瑞珍稀的动物，活泼可爱的瑞鸟、鱼虫，家喻户晓的历史人物故事等。质量超群，在其他国家还只能生产陶器时，中国坚实耐用美观的青花瓷器已经不费吹灰之力占据各国高端市场。奥斯曼帝国的苏丹们，更是认为来自中国的瓷器可以验毒，不论宴会、庆典都选用青花瓷。湖南的官宦富商之家，也折服于这种蓝白分明、幽菁明丽的瓷器。 1956年，湖南常德市出土了一件元青花玉壶春瓶，同时出土的还有2件元青花大盘。这件元青花玉壶春瓶造型为撇口，细长颈，圆腹且下垂，圈足，形体秀美。饰釉下青花。内口沿绘如意头，圈足为卷草纹、腹部主纹为人物故事。中间头戴凤尾高冠、身着甲袍的武将正是蒙恬。后立的武士双手握着书有“蒙恬将军”四字的大旗。前面一武士抓一跪着的俘虏，另一武士似作禀报状，人物间点缀以怪石、篱笆、芭蕉、竹叶、花草等，画面繁而不乱。 像这种元青花人物故事，大多都取材于元杂剧。我们从其人物的服饰，如披肩、皮靴以及所用道具，就能看到元代的人物服饰风格。武士所举的旗子，就是《元史·舆服》所载的火焰纹牙旗，此旗与元巽申《大驾卤薄图》上的牙旗相同，是一种典型的元代风尚。军士所穿的戎服，就是蒙古人穿的一种民族服饰，即质孙服，样式为紧身窄袖的袍服，有交领和方领、长和短两种，长的至膝下，短的仅及膝。蒙恬所穿的是“辫线袄子”，或称“腰线袄子”，下摆宽大、折有密裥，腰部系以宽阔围腰，这种服饰只有身份较高的军官才能穿。蒙恬头上的翎子，就是中国戏剧表演的一个重要头饰，一种极具可舞性的戏剧服饰。这是因为古代武士的盔冠常以尾翎为饰，称为鹖冠，这就让我想起了京剧《吕布戏貂蝉》里吕布用翎子戏貂蝉的那个细节。 其实，玉壶春瓶最早只是一种酒瓶，后来才逐渐演变为插花之用，也可用来作室内摆设装饰瓷，如雍正、乾隆年间的粉彩、珐琅彩玉壶春瓶，都是陈设瓷。此外，青花玉壶春瓶也可当作陈设器，清故宫储秀宫东次间紫檀周花炕几上就设有一对附木座的乾隆青花三友图玉壶春瓶、青玉雕进宝图盆和珊瑚盆景。
我们都知道，景德镇是中国具有洪钟大吕般响亮名声的陶瓷圣地，而这3件元青花，就均产自地处江西省北端昌江边的瓷都景德镇。那时候，景德镇生产的元青花都是经昌江，入鄱江，进鄱阳湖，溯长江而上，进洞庭湖，入沅江，再销到常德的。 元青花的销售市场，也与其产品的性能用途密不可分。其中，元青花大盘的主要市场就在海外，尤其是中东地区，迎合游牧民族饮食习惯，因为他们喜欢席地围坐在用大盘或大碗盛着的食物周边，用手取食。土耳其托普卡比宫藏40件元青花中，就有20件大盘，伊朗阿迪比尔寺藏32件元青花中就有19件大盘。据悉，在印尼的特鲁乌兰遗址，就出土了大量元青花瓷片，目前所知可修复的大盘就达46件之多。然而，这种大盘在国内的窖藏、墓葬、遗址却鲜有出土。至于湖南常德窖藏出土的这两件弥足珍贵的元青花大盘显，其窖藏主人很有可能久是生活在常德的阿拉伯人。这与常德地区从古至今就是各文化多民族交融地相关。常德在洞庭湖西，长江南，水系发达，交通便利，拥有一片开阔平原，土壤肥沃，物产丰富，可耕可商。早在远古时期，这里就孕育了古老文明，中华第一城的城头山遗址就是最有力的实证。 在了解了元青花遥远的历史背景之后，我们再来品味这件青花人物故事玉壶春瓶，就更能颖悟其中的文化因果了。此器造型优美，撇口，细长颈，垂腹，圈足，宛如亭亭少女，清丽脱俗。玉壶春瓶，名字优美，顾名思义，古代的酒瓶。唐时多称酒为“春”，把酒说得诗情画意。后代沿用，诗意依然。古人还有“玉壶先春”、“玉壶买春”的说法，这应该只有文人才有如是的浪漫，居然拿个瓶子装个酒都如此斯文风雅。李白名诗《哭宣城善酿纪叟》：“纪叟黄泉里，还应酿老春”。李白更是将人生与酒不离不弃的情怀，抒写得更加春意盎然。
岳麓书院的湖湘清音 岳麓山与岳麓书院，委实就是一对生死相依的老情人，其千年不变的牵手和凝眸，深藏了多少前朝往事与世事沉浮？几乎无人能尽然洞悉。因此，我们只能借助岳麓书院不绝的灵光，去窥觅其中的惊鸿点滴。 岳麓书院由潭州太守朱洞正式创办于北宋开宝九年（976年），由文昌阁、御书楼、六君子堂、十彝器堂、濂溪祠、湘水校经堂、赫曦台、自卑亭等古建筑组成，为宋初四大书院之首。张栻《岳麓书院记》载：“湘西故有藏室，背陵而面壑，木茂而泉洁。为士子肄业之地。始，开宝中郡守朱洞首度基创置，以待四方学者”。 可以说，岳麓书院的创建，在很大程度上直接促进了湖湘文化的发展。由南下的中原文化与唐宋以前包括荆楚本土文化这两种特色鲜明的文化重组，因为岳麓书院的应运而生而形成一种独特的区域文化，即湖湘学派，或称湘学。其具体指向就是在湖南地域中产生的、包括历代湘人所创造的学术思想和外籍学者在湖南所形成、提出的学术理念，其最早源于宋代湖南道州理学鼻祖周敦颐，正式形成于南宋寓居湖南衡山的胡安国和胡宏父子。 咸平四年（1001年），宋真宗赐国子监经籍。大中祥符八年（1015年），宋真宗又亲自召见书院山长周式，对周式兴学颇为嘉许，亲书“岳麓书院”匾额。在周式执掌下，岳麓书院的从学人数和院舍规模这可谓与日俱增，书院之名称闻天下，有“潇湘洙泗”之誉。 但岳麓书院真正辉煌时期，当推南宋的朱熹和张栻同时主持教事的时期。 张栻是南宋著名抗战派将领张浚的儿子，四川绵竹人。在张浚被秦桧等奸贼陷害而谪居永州期间，张栻也随其父来到湖南。当时，名儒胡安国的儿子胡宏正在衡山讲学，张栻就投拜到胡宏门下，探求孔孟之道及北宋程颐、称颢的学说，对理学有很深造诣。绍兴三十一年（1161年），张栻随其父来到长沙，住在妙高峰下。他经常邀请一些学者相与讲习，并在自己的寓所建立了城南书院，收徒讲学，传播理学。1165年，湖南安抚使刘珙重建被战火毁坏的岳麓书院，并特请在研究传播理学方面颇负盛名的张栻主持教学。 胡宏的弟子张栻真可称为湖湘学派的一代宗师。因为，正是由于张栻掌教岳麓书院，湖湘学派的洪流才从衡山流进了长沙，使其达到极盛。黄宗羲《宋元学案》中的《岳麓诸儒学案》所称的“岳麓巨子”中的胡大时、吴猎、彭龟年、陆九言等，就都是张栻主持岳麓书院时培养的得意门生。 与此同时，朱熹也考取进士。在没有得到朝廷重用的情况下，朱熹便四处讲学，著书立说。他本着二程“去人欲，存天理”的说教，以格物致知，正心诚意为核心，以维护三纲五常为宗旨，吸取了佛道二家的唯心主义思想，建立了一套完整的道学体系。由于他门徒日多，影响日大，很快就成为道学派的领袖。 朱熹听说张栻获得了名儒胡宏先生的真传，深明孔孟学说的精要，传播理学，享誉四方，便于宋孝宗乾道三年（1167）八月，带着自己的得意门生林用中，千里迢迢从福建来长沙访问张栻。 张栻对朱熹也同样久存敬意，两人一见倾心，相见如故。他们在岳麓书院促膝探讨理学要理，常常夜以继日，废寝忘食。张栻还邀集大批学士，一起来听朱熹解说《大学》、《中庸》的真谛。 朱熹对岳麓书院所在的岳麓山的自然风光非常赞赏，他从书院左侧沿山道而上，游赏之中，兴之所发，依次为山景取名题匾。他将半山腰题名为“道中庸”，往上题为“道乡台”，再往上题为“极高明”，将顶峰称之为“赫曦”，以此颂扬岳麓山首沾朝辉的博大雄伟。 朱熹在停留长沙两个多月期间，应张栻之请，一直忙于在岳麓、城南书院讲学，并亲自为岳麓书院手书“忠孝廉节”四字。为了讨论学术，朱熹、张栻大张讲坛，四面八方前来岳麓书院求学问道的书生学者络绎不绝，盛况空前，以致不得不在道林寺的旁边另建宿舍，以安顿这些前来求学的人。 朱熹与张栻在岳麓书院讲学的内容，其实是以朱熹为代表的闽学派和以张栻为代表的湖湘学派两大学派之间的学术交流和融合，这对湖南当时的学术思想和社会风气产生了很大影响，使湖南读书务学的风气，空前高涨。 绍熙五年（1194年），自在岳麓会讲27年之后，任湖南安抚使的朱熹再次来到潭州，重整岳麓书院，颁行《朱子书院教条》。经过他的整治，岳麓书院再次进入繁盛时期，并被视为湖湘文化的象征，湖南的文化圣殿。
传奇岳阳楼
“洞庭天下水，岳阳天下楼”。一水一楼，大美于天下，可想这岳阳楼与洞庭湖是一种何等奇绝幽微的惊世组合了。 几乎无人不知，岳阳楼与武汉黄鹤楼、南昌滕王阁是并称的“江南三大名楼”。 一座楼，隐含多少传奇？一座楼，披挂多少神秘？始建于三国东吴时期的岳阳楼，在千百年的时光里，到底迎来了多少文人墨客登临揽胜，凭栏抒怀，并记之于文，咏之于诗，形之于画？只有时光才可以为我们揭秘。 现存岳阳楼，重建于清光绪五年（1879年）。她就那样安静地站在岳阳西城墙上，坐东向西，面临洞庭湖，遥望君山。其屋顶为四坡盔顶，是中国现存最大的纯木质盔顶建筑。 岳阳楼虽在唐代已有名，而名声大振成为“天下楼”，还是在北宋滕子京重修，范仲淹作《岳阳楼记》之后。 滕子京是河南洛阳人，与范仲淹同为大中祥符八年（1015）进士，曾在朝廷为官。他不仅才华横溢，办事能力也强。因为太出色，就招来了他人的嫉妒而遭人诬告，于庆历四年（1044年）被贬到远离京都的岳州，也就是现在的湖南岳阳，担任岳州知府。 初到岳州，滕子京内心的悲凉是难以言喻的。为了排解自己的忧愁，他把主要精力放在了岳州的建设上。刚上任不久，他便办了三件实事。第一件是在岳阳楼前的洞庭湖修筑偃洪堤，以防御洞庭湖汹涌的波涛；第二件是兴办郡学，培养人才；第三件是重修岳阳楼。他本来是带着满肚子怨气去做这些事的，他就是想做给那些害他的小人看的，就是要让那些伪君子知道，他滕子京走到哪里都不会服输，都会有作为。结果，他还真的征服了自己的对手，把个岳州治理得“政通人和，百废俱兴”，朝野一片称好。 岳阳楼的重修，是滕子京到岳州的第二年开始的，他在这项工程的建设方面倾注了相当大的精力，他认为原有楼台不甚宏丽，衬托不出君山、洞庭的壮美，而新修的岳阳楼，一定要讲究气势、讲究神韵。因此，他从岳阳楼的构图到材料的选择，以及工程质量一一把关，绝不允许出半点差错。果然，新修竣的楼台规模宏大，重楼殿阁严谨精巧，水天一色中的岳阳楼，一下子就成了岳州的一个近乎霸气的叹号！ 面对着如此壮观的一座楼阁，滕子京又突发奇想，这样一座气派的楼阁，如果没有名篇记述它，只是徒然地巍峨耸立，不就如同一个人虚有外表而不见精神吗？要使楼台永存下去，就必须有名家高手、雄才巨卿为楼作记。可是，这个人又会是谁呢？想来想去，都没有想出一个合适的人来，最终，他想到了被谪贬在邓州做地方官的著名政治家的好友范仲淹。 庆历六年（1046年） 范仲淹收到滕子京的信后，心潮起伏，既为好友在岳州的政绩感到自豪和欣慰，又为好友信中字里行间透漏出来的哀伤、郁愤而难过和担心。他决定趁此机会好好劝慰一下滕子京。 范仲淹在小的时候跟随他的继父来过湖南，岳州给他的印象是极深的，他曾被那“衔远山，吞长江，浩浩荡荡，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千”的洞庭湖所吸引。因此，要他给岳阳楼作记，可以说是胸有成竹。于是，他在《岳阳楼记》中，把洞庭湖的景色描绘得淋漓尽致，如诗如画。“若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷”；或“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧。” 为了安慰好友遭贬谪后的忧郁心情，范仲淹在《岳阳楼记》中又这样劝说，有的人望洞庭风雨，萧条满目，感极而悲；有的人看晴波万顷，浮光跃金，其喜洋洋。他却以为不能因物而喜，不当以己而悲。士大夫当胸怀天下，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。 范仲淹在《岳阳楼记》中所表达的积极的人生态度和远大的政治抱负以及对志同道合的好友的同情、劝勉，使滕子京心潮澎湃，并盛赞此篇记文“内容博大，哲理精深，是一篇血肉丰满的千古名文”。然后，滕子京请著名书法家和篆刻家将此文制成精美雕屏，置放在楼内。自此之后，岳阳楼名满天下。
第六辑 明清的湖湘背影
谭嗣同与崩霆琴
我无法面对一把寒光闪闪的大刀，这把大刀的威力，仅仅削掉了一个头颅的伟昂，却无法削掉一座山峰的气势。山峰的延绵，是巨龙的腾飞，山峰的不朽，是屹立的延续。于是，“去留肝胆两昆仑”的绝唱，长啸在天地间。 《浏阳河》，是一首脍炙人口的歌谣，她流过多少道弯？九十九道？不是！我在地图上寻找她流过的痕迹，最终在浏阳县一个历史的转弯处找到了她的影子，我看见这个巨大的影子上很分明刻着三十三道印痕，最后一道沾满了血渍。我好像看见血在流淌，每一滴都是那么的殷红，凝固着湖湘大地上一个年轻生命的慷慨悲歌。这让我想起岳麓山上的红叶，秋日的红叶。 谭嗣同，浏阳河里一股强劲的激流，中国近代维新运动的激进人物，著名资产阶级启蒙思想家，却以三十三年生命的戛然而止，停留在历史河流的拐弯处。他的身后，一曲崩霆琴永远不绝于耳的袅袅音韵，却至今还在延续着一个英魂踏浪前行的奔流。 你或许可以轻弄古琴，弹奏一曲高山流水，但是，你绝不能触碰这面与谭翤同密切相关的崩霆。它是至今为止最能代表谭翤同发出的声音，这声音虽然不再怒吼，但是，却有一种无与伦比的清脆优雅。 我们只知晓谭翤同是变法的践行者，却不知道他还是制琴高手。至今收藏在湖南省博物馆的崩霆琴，就是唐嗣桐亲手制作的一件绝品。这把仲尼式的清琴，通长117.5 公分，琴额宽16公分，琴肩宽18公分，琴尾宽12.7公分。琴面为桐木斵，琴底为梓木斵，冠角、岳山、承露由红木所制。牛角雁足，象牙琴轸，蚌徽。无断纹，黑色亮漆。龙池、凤沼为长方形，贴红木、檀木双边。琴名“崩霆”二字下有“雷经其始，我竟其工，是皆有益于琴，而无益于桐，谭嗣同作”的题款。龙池内侧有腹款：“浏阳谭嗣同复生甫监制”、“霹雳琴第一光绪十六年庚寅仲秋”。 追随这把崩霆琴的来历，我们会看到这样一幕历史的定格镜头：1881年盛夏，谭家宅院两棵高约六丈的梧桐树被雷霆劈倒其中一棵。这一年，谭嗣同年方十六岁。梧桐树是乡下常见的一种树木，春天会开满紫白色的花，清风一吹，树下便是满地的花朵，覆盖着地面的杂草和一些鸣叫的虫子。夜里，花朵下的虫子发出的叫声，就多了几分梧桐花的暗香，且更加深幽悠长，似乎潜藏了诸多的预示。 这个时候，谭嗣同已经无暇顾及这棵被一场突如其来的风雷击倒的梧桐树。那时候，他已经绕过满地桐树花的残香，走出了他当时还算富有的唐家宅院。 直到1890年，谭嗣同返乡归来，才想起宅院里那棵被强风吹到的梧桐树，便用梧桐残干，制成了两张古琴，并将它们分别命名为“崩霆”与“残雷”。后来，其中的“崩霆”收藏于湖南省博物馆，“残雷”收藏于故宫博物院。 中日甲午战争之后，随着民族危机的加深和资产阶级维新改良运动的不断推进，湖南一改以往闭塞、守旧的面目，成为“全国最富朝气的一省”，涌现出以谭嗣同、唐才常为代表的一大批维新运动激进思想家、宣传家和活动家，全国维新运动的主将、舆论界巨擘梁启超等文化志士们也欣然来到湖南这块充满生机活力的土地上一显身手，他们兴学堂、开学会、办报刊，开各省维新风气之先。 1898年3月，谭嗣同与唐才常等人创建了维新团体南学会。南学会以联合南方各省维新力量、讲求爱国之理和救亡之法为宗旨。那些日子，湖南的天空似乎格外蔚蓝，又似乎格外嫣红，弥漫着一种风雨欲来的壮丽气象。就在这个时候，谭嗣同创办了作为南学会机关报刊的《湘报》，并自任主笔。由于对湖南新政的尽力，使他以“新政人才”而闻名。 21日，西太后发动了政变，并将光绪囚禁，同时还连发谕旨捉拿维新派。谭嗣同在获悉慈禧政变消息后，却置自己安危于不顾，多方活动，筹谋营救光绪帝。终因事发突然措手不及，营救计划均告落空。那一天，谭嗣同仰望西天的落霞，仰望湖南方向那朵正在渐渐滑落的紫红的云彩，不禁幽然长叹。但他却并没因此而退缩，决心以死相殉变法大业，向封建顽固势力作最后一次反抗。 于是，谭嗣同把自己的书信、文稿交给梁启超，要他东渡日本避难，并慷慨地对梁启超说：“不有行者，无以图将来，不有死者，无以召后起。”然后，在日本使馆派人与谭嗣同联系，表示可以为他提供“保护”时，谭嗣同毅然回绝，并对来人说：“各国变法无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”
大漠无落日
说到左宗棠，我就会想起1880年4月8日的清晨，数十通炮响后，号角在忽然间发出让人撕裂的声音，满城的旗帜在风中飞舞，满城的百姓在风中垂泪。肃州的城门在吼出一声艰涩的声音后，最终缓缓向两边洞开，那一面再也熟悉不过了的“左恪靖军“的大旗，却依然在微微的曙光中飘扬着。 这时，左宗棠来了。白发苍苍的他，眼中噙满了泪水，一会抱拳相别，一会双手紧握，口中呵出的气息，已经是烈酒的云天，是大漠那轮真正不落的太阳。他的光辉将洒在大漠无际的旷野上。 紧随他半步不离的马车上，那口猩红的棺木，像火焰，灼痛着围在他身边的将士们的心。酒在，人就在！这是老百姓对他的叮嘱，尽管他早已美髯成霜，但是，老百姓还是要叮咛，还是要嘱咐。“将军白发征夫泪”，“古来征战几人还？”千百年来，诗人们歌咏边疆的诗句有些冷，却有激情，而这些激情的诗歌都是献给左宗棠的，所有的冷，都是留给沙俄入侵者的，就像兵勇们手上寒光闪闪的大刀。 没有人能够忘记左宗棠。因为，占中国版图达六分之一的新疆，之所以现在还在我们国家的版图之内，中兴清朝的名臣左宗棠功不可没。这是一段每个中国人都不能忘记的历史。 有一个无情的事实告诉我们，左宗棠满腔抱负傲立江湖的时候，正是经过了鸦片战争的清朝已病入膏肓、气息奄奄之际。其时，“日之将夕，悲风骤起”。不仅军队腐败，灾害频发，而且贪官横行，民变四起。 当时的中国，已经摇摇欲坠。 也正是看到了清政统治的中国这样一个巨大的民心漏洞，1864年，中亚地区浩罕汗国（在今乌兹别克斯坦境内）的一个叫阿古柏的军官，才趁机带兵杀进了内乱四起的新疆，先后攻占了喀什喀尔、叶尔羌、和田、阿克苏，库车。四年后，也就是1870年秋，贪得无厌的汗国继而又用血胸的暴力吞并了达坂城、吐鲁番、乌鲁木齐、玛纳斯。几乎在同一时间，沙俄也趁机侵占了伊犁。大漠落日，月黑风冷，在一段漫长的时日里，新疆大部分地区都日夜响彻着侵略者得意的狂笑。 其时，左宗棠已到垂暮之年，可他却毅然承担起收复新疆的重任。他这样说：“在这样一个形势下，我决不能告老还乡，我决不能不管。我一定要和这个入侵的强盗干到底！”但当时以李鸿章为代表的“海防”派，坚决反对出兵收复新疆，李鸿章认为，新疆就是失去了，于朝廷也没有什么大的损失，就算是收回新疆了，也不过是多了几千里的无用不毛之地，反而增加了朝廷的负担。 左宗棠针锋相对，力排众议，他认为“海防”、“塞防”同等重要，新疆断不可失。 在清廷海防塞防之争中，李鸿章说，新疆乃化外之地，茫茫沙漠赤地千里，新疆不复，于肢体之元气无伤。主张放弃塞防。左宗棠反驳道：天山南北两路粮产丰富，煤铁金银玉石藏量极丰，实为聚宝之盆。而后左宗棠抬棺出征，誓死收复了新疆。 清政府采纳了左宗棠的意见，任命左宗棠为钦差大臣，督办新疆军务，统领大军出玉门关，收复新疆。然而，清政府囊中羞涩，拿不出西征的军费来。左宗棠没有办法，只好借外债，而且是借高利贷。左宗棠知道如果不借，军队就无法出关，就无法收复新疆。最后，左宗棠借外债500万两，朝廷出300万两，海关出200万，凑了1000万两银子的军费。 为了不免贻误战机，左宗棠亲自向同治皇帝和摄政的西太后陈述利害关系，获得同治皇帝御批，并在兰州建立“兰州制造局”，为西征军修造枪炮。为了对付阿古柏军的洋枪洋炮，并由广州、浙江调来专家和熟练工人，在兰州造出大量武器，还仿造了德国的螺丝炮和后膛七响枪，改造了中国的劈山炮和广东无壳抬枪。 于是左宗棠整顿军务，筹粮筹运，筹集了四千万斤粮食，集中了5000辆大车，5500匹骡马，29000峰骆驼。1876年4月，左宗棠统率着大部分由湘军组成的七万多西征大军，踏上了收复新疆的征程。雄师亲住玉门关，不斩楼兰终不还。在那尚属冷兵器的时代，我们可以想像那是何等壮观的行军场面！ 1876年春夏，左宗棠在做好较为充分的准备之后，拉开了驱逐侵略者、收复祖国疆土的战幕。 1878年年底，清政府派大臣崇厚出使俄国谈判归还伊犁问题。沙皇政府连吓带骗，迫使昏庸的崇厚签订了屈辱的《里瓦基亚条约》，以丧失大片领土和赔款500万卢布为代价“收回”了9座空城。消息传到国内，舆论大哗。左宗棠也极为愤慨，痛斥崇厚的卖国行径，大声疾呼：“腴地不可捐以资寇粮，要地不可弃以长敌势。”他认为应该乘胜利之余威，以武力收复伊犁。清政府接受左宗棠的主张，于1880年初，正式拒绝承认条约，沙俄政府气急败坏，对中国实行武力恫吓。面对帝国主义的威胁，左宗棠于4月开始部署军队，准备以刘锦棠步骑万人出乌什，张曜所部7000人从阿克苏分两路直取伊犁，金顺所部万余人扼守晶河，以防俄军东犯乌鲁木齐，他表示：“衰年报国，心力交瘁，亦复何暇顾及”。这时，清政府一面派曾纪泽赴俄改订条约，一面再次任命左宗棠为钦差大臣，赴新疆统筹军务。５月26日，左宗棠以69岁高龄抱病率领亲军1000多人离开肃州，命人抬着自己的棺木，冒着盛夏的酷暑，出嘉峪关向哈密进发，抱着视死如归的决心，誓与沙俄决一死战，归复伊犁。左宗棠的积极备战，为曾纪泽在俄国的谈判，提供了有力后盾，终于迫使沙俄与曾纪泽重订条约，归还伊犁，把业已吞下的一部分中国领土又吐了出来。至此，新疆终于全部收复。
东方陶瓷艺术的高峰
醴是甜酒的意思，因城的北面有姜岭（陵），陵下有口泉清澈的水井，涌泉甘冽甜润，有浓郁的酒香，所以称为醴陵。 长沙相刘越，在汉高后四年初封为醴陵候，东汉初置醴陵县，至今已经有两千多年的历史了。 醴陵因盛产陶瓷和烟花鞭炮，而享有“瓷城”和“花炮之乡”的美名。 醴陵有着悠久的制陶历史。考古学家们在县城近郊发现过东汉时期的制陶遗址，当时的制陶作坊已经颇具规模。而根据《醴陵县志》的记载，醴陵制的瓷业则始清朝的雍正七年（公元1729年），主要生产一些日用粗瓷。直到光绪三十一年（1905年）才改烧细瓷。醴陵首创了釉下五彩瓷，釉下五彩瓷以质地精良、润泽清雅、色丰彩腴、艳而不俗的艺术特色，1956年后，釉下五彩瓷发展迅速，先后获武汉劝业会一等金质奖、南洋劝业会一等金奖、意大利博览会最优奖、巴拿马太平洋万国博览会金牌奖，从此蜚声海内外。 凤尾瓶，是清代末期醴陵窑生产的精美陈设瓷器。醴陵窑因创烧釉下五彩瓷而被誉为“东方陶瓷艺术的高峰”，这件瓷瓶则代表了醴陵窑瓷器的最高水平。瓷瓶不仅使用了先进的釉下五彩工艺，也结合了清代传统的釉上彩技法，瓶身彩绘的各类四季花卉，呈色完美，姹紫嫣红，争奇斗艳，令人赏心悦目。瓶身上方褐书“浭阳尚书钧鉴 属吏晏光枢监制”，瓶底青花书“大清宣统三年湖南瓷业公司”双圈款。“浭阳尚书”指清朝大臣端方，受洋务运动影响，他提倡新式教育和兴办实业，在任湖南巡抚时，拨款在醴陵创立了湖南瓷业学堂，这件瓷器即是醴陵窑为他精心烧制的。 有这样一个小故事：2007年央电视台“民间寻宝.走进长沙”活动，评选了长沙十大明间宝物，其中就有宣统元年制造的釉下五彩加釉上五彩及粉彩描金锦鸡牡丹纹凤尾尊。曾作为御制官窑送选进京的两件宣统元年国宝级醴陵窑彩绘陶瓷重器，流传百余年后再次在创始地湖南面世，不能不说是“缘分”。据说器物的收藏者是从北京一位老将军家收藏得来的。凤尾尊再次面世时，当问到专家此件釉下五彩官窑凤尾尊现在的收藏价值是多少时，专家久而不答。在记者的一再追问下,专家含笑道:那件1915年在巴拿马万国博览会上得金奖的瓶子估价都上千万，而这个打个五折也值500万吧，但这件御制凤尾尊无论从制作工艺、绘画艺术、装饰手法等多方面都超过了那件得金奖的巴拿马瓶，所以有关收藏人士还冠以“巴拿马之王”之称。 釉下彩瓷集胎质美、釉色美、工艺美、形体美、彩饰美于一体，具有高度的美学价值和文化意义。它的出现，突破了千百年来由唐代长沙窑创制的釉下单一彩瓷、以及元代景德镇青花、釉里红单色彩绘之风貌，而使釉下彩瓷进入了一个五彩缤纷的世界。 醴陵窑最初只烧造民间粗瓷，并不著名，至清末民初熊希龄创立湖南瓷业学堂和瓷业公司，创烧出釉下五彩瓷，才开始书写辉煌的篇章。醴陵之所以能成为中国三大瓷都之一，皆缘于此。1905年，熊希龄随团赴日考察宪政，回国后调查了醴陵瓷业，上书湖南巡抚端方请求在醴陵创办瓷业学堂和瓷业公司，改良醴陵瓷业。随即获得端方支持，拔库银一万八千两为经费，于1905年10月在醴陵城北姜湾创立湖南瓷业学堂。学堂从日本引进制瓷机械，还聘请6名日本技师，其中安田乙吉任总教习，贡献最大，他毕业于东京高等工业学校（现东京工业大学），熟悉西方机械制瓷的方法，在醴陵冷水坑找到上好瓷土，又在瓦子山发现釉药原料用于试验。通过师生艰苦努力，终于成功制造出玛瑙红、海碧、草绿、艳黑、赭色5种高温釉下颜料，这5种颜料又能通过调配制造出十几种不同的颜色。并采用“三烧制”工艺，创烧出前所未有的釉下五彩瓷器，开创了我国瓷器装饰史上的新纪元。
不屈的学者
我一直认为，明末清初的战争，是一场惊心动魄的战争，那是一场爱国主义和民族主义的彻底表现，抛头颅，洒热血的激情澎湃是每一位热血青年的志向。他们可以冒着敌人的炮火前进，可以勇敢的面对刀光剑影、大刀长矛。南岳，是志士们坚强的后盾，松涛，是志士们百折不饶的呐喊。他们的呐喊，让南岳山下一座沉睡不醒的船形石山在刹那间醒来，并开始航行在湘江中劈波斩浪无往不前。 那是一个秋残的日子。他从孤寂的“续梦庵”来到“败叶庐”，几经转折，又来到新筑的“湘西草堂”，他的心境比这个秋的零散的雨还湿润，比这个天空布满的阴霾还重，重的就像石船山般的压抑。这样的压抑来自内心，也来自一个朝廷的衰落。于是，他把生命与学识还有那条航行在湘江中的石船山融为一体，他，就是对中国历史进程产生过重大影响的思想家、哲学家王夫之。 王夫之，（1619—1692年），字而农，号姜斋，别号一壶道人，湖南衡阳人，一个中国朴素唯物主义思想的集大成者，与黄宗羲、顾炎武并称为明末清初三大思想家。出身于衡阳知识分子家庭的王夫子，自幼学习勤奋，7岁即读完我国古代儒家经典著作十三经，14岁成为秀才，24岁时即考中举人。考中举人的王夫子奉承科举扬名的思想，于是发奋读书，进士梦，才是他人生最大的梦，不仅是他的强家之梦，也是安国之梦，可是，这个梦破碎了，它的破碎就像江中的半道斜阳，那时，李自成在北京称帝，称帝梦只是一瞬间的回光返照，李自成的帝国梦跌落在紫禁城的龙椅上，王夫子的进士梦阻隔在崎岖的山路上。 清兵入关，山河破碎。明崇祯十七年，以发掩面的朱由检皇帝在煤山将头颅悬挂在一棵老槐树上，仅此一吊，“冲冠一怒为红颜”的吴三桂在三海关的长城下以一个卑鄙者的身份向清军统帅多尔衮三跪三拜后，使得承载大明王朝的航船在历史的长河中来了个骤然急转！ 文弱的书生毅然放下了书本，跨上了大刀红弓箭投入到抗清的伟大运动中去。 轰轰烈烈的抗清运动在全国如火如荼的蔓延开来，清顺治3年（1646）夏，王夫之王夫之利用自己特殊的身份只身赴湘阴，以一介书生上书司马监军章旷，建议调和南北督师矛盾，联合农民起义军协力抗清，失望而归。次年5月，清军占衡州，王夫之全家逃散。清军入关，吴三桂当为罪魁祸首，此时，大清王朝宣告成立。王夫之痛不欲生，写下了《悲愤诗》一百韵，以抒发自己的心境；是年，迁居南岳双髻峰下，筑茅屋，名“续梦庵”。 顺治5年10月，王夫之联络管嗣裘、夏汝弼和南岳僧人性翰，聚集近百名造纸工人、农民、僧、道，在南岳方广寺举兵抗清，被忠于清王朝的湘谭人尹长明偷袭。起义军奋勇抵抗，有数十人被捕或牺牲，管嗣裘家中老小全部遇难，方广寺被焚，寺之附近被洗劫。管嗣裘本人和王夫子、夏汝弼因末在军中，仅以身免。当尹长明大肆搜捕起义者及其亲属时，夏汝弼涉历险阻，收留隐藏亡命家口50余人，供食治伤，使之幸免于难。王夫子在兵败后，越五岑，赴肇庆，投奔南明永历政权。当年，被荐为翰林院庶吉士，以父、丧辞谢。顺治7年2月，被南明桂王封为行人司行人。4月，3次上书弹劾内阁王化澄结奸误国，险遭不测，幸赖农民军首领高一功仗义营救，才得以逃往桂林。11月，清军攻陷桂林。顺治7年春，李定国率大西军10万破清军于桂林。8月，兵至衡州，在演武坪一带伏击并重创清多铎联军，斩杀清军主力先锋尼堪亲王，创造了中国军事史上著名的以少胜多的战例——“香水庵之战”，李定国也因此而名噪一时。战后，李定国曾派人招王夫之，而王夫之当时想去，而后来因种种原因没有去成。 王夫之是清政府追剿的对象，为了躲避清朝的“薙发令”，他又隐姓埋名，流亡于零陵、郴州、耒阳、常宁一带，曾变姓名为瑶人，寄居荒山破庙中，后移居常宁西南乡西庄源，并开始授徒著书3年。这段时间，先后写出哲学著作《周易外传》《老子衍》，及重要政治著作《黄书》。 1657年夏，39岁的王夫之回到了家乡，从此开始了30余年的著述生涯。他“晨夕杜门”，静心思索，埋头著述。1675年迁居南岳衡山下的石船山“湘西草堂”后，更以顽石自勉，自砺坚贞，笔耕不辍。世人因之称其为“船山先生”。从此，他出门时，手擎雨伞，脚踏木屐，用此举来表示自己“头不顶清朝天，脚步不踏清朝地”不屈的民族气节。 王夫之学识渊博，一生著述甚丰，多达100余种，400多卷，体系浩大，内容广博，在哲学、经学、史学和文学各方面都有自己的真知灼见，对天文、历法、数学、地理学均有研究。但手稿流传极少，湖南省博物馆珍藏了其《噩梦》和《宋论三篇》原稿，尤其《噩梦》原稿是流传下来的手稿中最完善和最长的，为我们研究王船山学术和思想提供了珍贵的第一手资料。 《噩梦》分上下两册，上册30页，下册40页，用正楷书写，每页9行，每行17字，字体庄严稳重，一丝不苟。手稿首页为王船山自序，后有周鳌山、章士钊、程潜、梁寒操、冯友兰、谭戒甫、吕振羽等题识。此稿于1682年写成，是年王船山64岁。作为明朝遗臣，王船山在《噩梦》一文中总结明朝在军政、财政、官制、税制、金融、学制等方面的利弊得失，阐明他的主张，有不少独到见解，但他已深感无法实现，故在自序中说：“呜呼！吾老矣，惟此心在天壤间，谁为授此者？故曰《噩梦》”。 《宋论三篇》书稿一册共11页（残稿），为王夫之代表作之一。书稿多处涂改，应为初稿。王夫之作为儒学之士，评论宋光宗一朝的历史事件和人物，抨击了不仁不义、性情暴戾、荒缪昏聩的宋光宗，肯定了仁、义、孝等儒学思想对一个贤明君王和社稷的重要性，充分展示了王夫之的学术思想。 王夫之的思想，尤其在历史观和政治思想方面，大都表现在他的《读通鉴论》和《宋论》两部书里。据王夫之儿子王敔在《姜斋公行述》中的说法：王夫之晚年作《读通鉴论》三十卷，《宋论》十五卷，以上下古今兴亡得失之故，制作轻重之原。诸种卷帙繁重，皆楷书手录。贫无书籍纸笔，多假之故人门生，书成因以授之；其藏于家与子孙言者，无几焉。由此可看出这些书的写作过程是非常艰苦的。维新志士谭嗣同称赞他的学术思想“空绝千古”，认为“五百年来学者，真通天下之故者，船山一人而已”。
吉藩王大铜镜
吉藩王大铜镜委实就是一道历史的见证。从大铜镜里，我们可以清晰地看到大明朝的升平盛世，也可以看见战火中的离乱，还可以看见李自成的闯王军威风凛凛走进紫禁城烧掠的场景。 翻开历史书的一页，朱元璋的故事就在眼前。他是平民的领导者，他带领平民阶级向有产阶级发出了征讨的檄文，他的旗帜飘扬在山川、河岳，他走到那里，那里就会有滚滚烽烟燃烧，最终，这样的燃烧，彻底烧垮了元朝的统治地位，一个普普通通的老百姓在百姓的拥护下，顺利地登上了皇权的宝座，这个宝座，一坐就是276年。276年的岁月，276年的云烟，又演绎了许许多多的故事？ 大明王朝，是由明太祖朱元璋建立的，是中国历史上最后一个由汉族人统治的封建王朝。朱元璋建立政权后，初期定都应天府（今南京），永乐十九年（1421年），明成祖朱棣迁都顺天府（今北京），应天府改称为南京。1644年，又一个农民领袖李自成率军攻入北京，由朱元璋一手建立的大明王朝宣告灭亡。 明朝是中国继周朝、汉朝和唐朝之后的盛世王朝，史称“治隆唐宋”、“远迈汉唐”。 在建国之初，朱元璋在行政管理体制方面承袭了元代旧制，在继承和完善郡县制的同时，仍实行分封制。朱元璋为保持朱姓王朝长远统治，在政治上实行封藩制，将自己的24个儿子分封于全国各地，以“夹辅王室”。以后历代又续有分封。湖南属湖广省（省会武昌），下设7府、8州、56县。吉藩王大铜镜在这样的背景下凸显出了它的功用。 吉藩王大铜镜呈圆形，环形纽，边缘窄光素无纹，镜背上方刻铭文10行 ，能辨认者76字：“国王吉王敬差门副李，重建玉池仙山祖师圣像五尊，水火二将□□花瓶一对，锣鼓休物，全镜光一面，入山永远万年。界皇图巩固□□□□风调雨顺，国泰民安，万历二十年十月十□日吉旦立。”记述该镜为明代吉藩王在重建玉池寺时送给该寺的宝物，以求长生不老、国泰民安。 铜镜器形较大，为明代铜镜罕见之物。从铭文“万历二十年（1592年）十月日吉旦（初一）立”数语可知，铜镜是就藩长沙的吉宣王朱翊銮为湘阴玉池庙专门制作的供养品。朱翊銮于1572年受封， 1618年去世。 吉王是明代分藩长沙的地方王。朱元璋建国以后，鉴于宋元不建藩屏、王室孤立的教训，便参照汉晋南朝之制，大封子弟，分藩就国，企图永保朱明帝国的长治久安。湖南是明朝分封藩王的重要地区，仅开国皇帝朱元璋就有三儿子分封湖南：潭王朱梓、岷庄王朱梗、谷王朱橞。此后历代分封湖南的藩王共计48人，其中最为有名的是英宗第七子就藩长沙的吉简王朱见浚、宪宗第十三子就藩常德的荣庄王朱祐枢、神宗第七子就藩衡州的桂端王朱常瀛。从地域分布看，武冈州最集中，先后开府于该州的共有11个藩王；封于湘南、湘西边远少数民族地区，如宜章、宁远、江华、绥宁、祁阳、常宁、永兴、安仁、泸溪、沅陵、麻阳等地的藩王共有15人。这些朱姓藩王对维护明王朝在湖南地区的统治发挥了一定的作用。 按明代分封制，皇子封为亲王，授以金册金宝，岁禄万石；其封地建王府、设官吏，其宫室、冠服、车旗规格仅下于皇帝一等，公侯大臣都要俯首拜调，地位极为尊贵。诸王在封地，虽无治民之责，但有统兵之权。各王府均设有护卫，其兵士少者3千，多者近2万人；而且当地驻军调动，还须有亲王令旨。于是，分封到各地的藩王成了代表皇帝监控地方军权的人物，而每一个藩国则成了一个军事中心。 作为历史上有过封王建国历史的名城和湖湘军政要地，长沙从明初开始就成了朱明帝胄的藩封之地，曾先后封有藩王4人，即明太祖朱元璋之子潭王朱梓和谷王朱橞、仁宗朱高炽之子襄宪王朱瞻、英宗朱祁镇之子吉简王朱见浚。其中只吉简王朱见浚下传7代，故共有10王就藩长沙。在这段时期里，藩居长沙的皇子皇孙们挟天子之威仪，体尊位重，与道、府、县官共处一城，使长沙城罩上了一种神秘光圈，染上了浓重的藩王政治色彩。 长沙藩王府为洪武三年（1370年）分封长沙的潭王朱梓首建，此后藩王府不断更主，愈加宏伟。至明末张献忠领兵攻入长沙，藩王府被焚烧而毁尽。 长沙藩王有所作的是吉简王朱见浚（1456-1527年），他是明英宗第七子， 1477年就藩长沙，下传七代，是明代长沙藩王中居国最久，也是唯一将王位传续下来的一人。朱见浚20岁时便来到长沙，就藩伊始，即对原有王府进行大规模改建，“工役浩繁，财费巨万”，修建起一座规模宏大的吉王府。王城内建有大大小小数十个官署，宫阙台阁、亭榭池塘布满了长沙府城东北和北部大片地方，至使“城内地方半属王府”。藩府倚仗权势自行其政，甚至干预地方政务，成了长沙的城中之城、城中之国。朱见浚颇重视儒学，于岳麓书院刊刻《先圣图》、《尚书》，以授业学生。 长沙藩王的封置，曾对稳定明王朝在长沙乃至湖湘地区的统治起了一定作用，但极大地加重了人民负担。至1636年（崇祯九年）第七代吉王朱慈即位时，从陕北而起的农民大起义已经席卷中原，由满族贵族建立的清朝正雄视于山海关外，朱明皇朝已处于风雨飘摇之中。1643年（崇祯十六年），张献忠率大西农民军挺进湖南，一举攻克长沙。吉王朱慈仓皇南窜，屹立于长沙城内的吉王府也在一场大火中化为灰烬。
君山度曲图
明四家是指中国画史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”又称“明四家”。 “吴门四家”之一的沈周，是个可不得了人物，他是明朝著名山水画大师。 沈周（1427-1509）明代杰出画家。字启南，号石田，又号白石翁、玉田生、有居竹居主人等。长洲（今江苏苏州）人。性情敦厚、博学多才，长于文学，亦工诗画，善画山水、花卉、鸟兽、虫鱼，皆极神妙。常草草点缀，即得意趣。亦常题诗词于画上，当时人称他为“二绝先生” 他一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广。其绘画技法博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇等的水墨浅绛体系，又参以南宋李唐、刘松年、马远、夏圭劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家，为吴门四大家之首。 沈周作画，每画一画，落笔点苔，绝不苟且。他能从多方面摹习古人，又加自己的创造，更参以二米的笔趣，善用粗笔，圆润挺劲，厚重凝炼。出入于宋元名家，创作态度极为慎重。沈周发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，因而成为吴门画派的领袖。 《君山度曲图》是沈周中期偏早的绘画之作。 沈周一生好交游，江南名胜大都留下了他的足迹，湖南洞庭湖畔自然也不例外。君山地处洞庭湖（岳阳市西南 君山有美丽的风景，更有动人的传说故事。相传4000多年前，舜帝南巡，两个爱妃娥皇、女英随之赶来，船被大风阻 君山地形独特，由七十二峰组成，峰峰灵秀，传说这座“洞庭山浮于水上，其下有金堂数百间，玉女居之，四时闻金石丝竹之声，彻于山顶”。“烟波不动景沉沉，碧色全无翠色深。疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。”这灵景不知陶醉了多少文人墨客，那神奇美妙的传说，更引人遐想。览岳阳楼之耸立，沐洞庭湖之辉光，吞巫山云雨，隐隐云间洞府，巍巍水上天堂，八百里风光旖旎，几千年古迹昭彰，真是“蓬莱宫在水中央”、“丹青画出是君山”。 沈周《君山度曲图》轴，表现的就是这神秘而迷人的君山景色。此图描绘在深山幽壑之中，桐荫茂密，枫叶正红，碧水如镜，时值深秋季节，有一人手持长笛坐在岩石上，面对青山楚水，悠闲地吹奏着。其构图浑厚醇朴，山林苍润，峰峦起伏，秋光绮丽，意境幽美。画面笔墨苍劲，着色古雅，属作者粗放一路的风格。画图上部有沈周自题诗：“楚江照眼清于玉，独坐修然吹紫竹。苍龙出水黄鹤来，共倚君山听度曲。沈周”。该图无论是选材，还是立意都颇具匠心，充分展示出画坛一代宗师的风范。
水晶印光芒里的陶澍
陶澍是清代嘉道年间的朝廷重臣，担任两江总督长达十年并卒于任上。因政绩卓著，被道光皇帝誉为“干国良臣”。 陶澍（1779—1839年），字子霖，号云汀，湖南安化人，出身贫苦，勤奋好学，一生功名卓著。23岁乡试中举，25岁殿试中进士，28岁授翰林编修。嘉庆二十五年 (1820年)，41岁的陶澍任川东兵备道，当时的四川总督奏报陶澍“治行为四川第一，堪胜大任”。道光元年（1821年），调山西按察使，升安徽布政使。道光帝多方面了解到陶澍清正廉洁、勇于任事、才识优长，乃“不负朝廷堪委之员”，自此对陶澍的信任有加。1823年升其为巡抚， 1825年调任江苏巡抚， 1831年任两江总督的陶澍破清代惯例再兼两淮盐政，9月，因整理盐务和镇压侉匪有功，被道光帝奖誉为“干国良臣”。陶澍在任期间，勇于任事，开创海运漕粮、整治盐政、兴修水利、赈济灾民等，政绩斐然，为朝野所重用。 有一个关于陶澍的神话故事。传说陶澍是神仙转世，他到外面去不要带任何盘缠，只须往地上一踩就能踩出银子来。这个故事在安化传播很久远了，许多老一辈子的人讲起这些还一直津津乐道。 陶澍的家在安化小淹镇沙湾坪，他从这里发迹出去又从他乡魂归故里，朝廷拨银两兴建陶澍陵园。在陵园三公里处有总督府、太保第、赐书楼等。在他故居四周，仙龙吐珠、风雨迎宾、仙蛙对峙、纱帽传奇、七星闪光、龟蛇戏斗、石龙过江、三公抢印等奇异的自然景观相互点缀。屹立在河岸的文澜塔是陶澍于1836年回乡时修建的，塔高21米，八方七层。从四层至七层塔角铃有32个，风吹铃动，似仙女奏乐。与文澜塔隔江相望的资江南岸有一石岩，山巅有一岩石昂翘，俨然如龟，俗称“龟崖“，又称“御书崖“，上面刻有“印心石屋”四字。关于“印心石屋”这四个字还有一个典故。 道光十五年，陶澍因政绩卓著，被召入京觐见。道光帝详细询问了陶澍家世。他便提到了“印心石”和自己在“印心石屋”寒窗苦读的故事：“洞庭西南，资水之滨。两岸石壁，屹立如门。潭心有石，方正若印，名曰印心石，幼随臣父结屋读书其上。”印心石屋伴随着陶澍青年为功名而苦读的记忆，他自称为“印心石屋主人”。其实，陶澍以印心石屋作斋号应是一语双关。“印心”同时也是一句禅语，源自禅宗六祖提出的“以心印心”，意即印证真心，明心见性。林则徐曾有诗赠陶澍：“石是印心心是印，生前星宿已罗胸”。无论如何，“印心石屋”是陶澍一生的情结。为了褒奖他的功绩，道光帝亲笔题写了“印心石屋”四字以赐。字高宽约六寸，前款为“道光乙未嘉平月”，后书“御书赐之”，两方印文为“道光宸翰”、“虚心实行”。因陶澍谢恩时表示会勒石以垂不朽，道光帝特意另写了一幅擘窠大字，长九尺多，字高各约一尺六寸，前款写“道光乙未腊月”，后书“御书”，两方章为“清虚静泰”、“慎德堂御书宝”。 陶澍随后便将御题的“印心石屋”刻成了水晶自用印。 狮纽“印心石屋”水晶印与双狮纽“绥疆赐祜”狮纽水晶印是陶澍的两方闲章，水晶雕刻而成。印章晶莹剔透，狮纽大气，印文精细。 1836年他回乡省亲，在印心石北崖修建了21米高、共7层的文澜塔，将小幅“印心石屋”御匾临刻于塔内，并将大幅的“印心石屋”四字摹刻在陡峭的南岸山崖之上。现在塔、石、崖相对应，并以石为中心，景色壮观，成为他的故乡小淹一景。 陶澍胸襟开阔，器识弘远，为人行事光明磊落，治国有功，屡蒙道光帝垂青。清末清流派主将张佩纶称赞其为“黄河之昆仑”，引领了湖南在我国近代的人才辈出。他幕僚中的魏源、李星沅皆成长为举国知名的经世干才，“不有陶澍之提拔，则湖南人才不能蔚起。”陶澍不愧朝之重臣，道光帝除了赐他“印心石屋”之外，还特赐“绥疆赐祜”四字，意为“安抚疆土，赐福于民”。对于这一无尚的荣耀，陶澍亦于1837年11月29日将此四字刻于双狮纽水晶印上，以作子孙永保。 陶澍为官数十年年，有爱国爱民之心，他深入民间，微服私访，在除恶安民、抗灾救灾、兴修水利、整顿财政、治理漕运，倡办海运，革新盐政，整治治安，兴办教育，培养人才上作出了较大贡献。他为官比较清正，生活比较俭朴，敢于伸张正义，扶正压邪，堪称是封建社会里的清官廉吏，道光年间官至太子太保、两江总督。且著文赋诗，造诣不浅，书画兼长，为后代留下了不少佳作。在他工作过的地方，民间流传着不少陶澍为官清正，微服私访的故事，《陶澍私访南京》，作为淮剧的传统保留剧目，百看不厌，常演不衰。
南岳七十二峰图
中国名山，五岳称最。南岳作为五岳之一，自魏晋南北朝以来，就有人纂修史志专书。 南岳七十二峰，峰峰相连，紧密相连的是历史的沿革和纵横三百公里的人文地理，也相连着我们与混沌自然不可言说的秘密 有一个叫做萧云从的人，他是解密南岳七十二峰真正的人。南岳衡山的历史十分悠久，《尔雅·释山》云：“东岳岱，西岳华，北岳恒，中岳嵩，江南衡。”衡山之名不仅在于其位列五岳，而更在于其自身的位置以及其气势磅礴的七十二峰，亦被称作“青天七十二芙蓉”。这七十二峰分别散布在湖南衡阳、衡山、衡东、长沙、湘潭诸县，方圆八百里，南以衡阳回雁峰为首，北以长沙岳麓山为足。以祝融峰为中心，分布在祝融峰前者十六峰，峰后者十三峰，峰左者十二峰，峰右者十九峰，峰东者六峰，峰北四峰，峰南一峰。 据汉代《甘石星经》，古代九州中，正南面是荆州，荆州最著名山叫衡山。东汉郑玄解释，南岳衡山之名是根据天上星宿分野而来，是因为此山对应北斗第五星玉衡星，像一把秤一样，要保持两头平衡，衡者秤也，言其可以称量天地；衡者平也，言其可以平衡天地，能够“铨德均物”，褒扬人间真善美，惩治人间假恶丑，所以叫“衡山”。衡山一直雄峙于中国南方，连绵的山峰，仅其磅礴的山势就足以让人惊叹，其主峰祝融峰，更是拔地而起，唐代文学家韩愈诗云：“祝融万丈拔地起，欲见不见轻烟里。”一柱擎天，峻伟雄奇。 被这神奇山水感染的有一个安徽芜湖人，他叫萧云从，他游历南岳的经过很简单，据说，是为了传说中失落的故事而来的。故事说， 有一年舜帝巡狩到南岳，在紫盖峰留下一个宝露坛，仰接天降的玉露，用来赏赐群臣。后来，这个宝露坛随舜帝迁到零陵，从此不知去向。什么是宝露坛？他又什么神奇的作用？萧云从需要揭开这个谜底，他认为，这个宝露坛就是提炼他绘画的画宝，于是，他孑然一身远赴南岳。一走进南岳，不仅为南岳山水的俊美所感染，于是，他坐看云涌，卧听松涛，迷醉在诗画的南岳。他要画一幅南岳七十二峰图，这是他刚好四十岁青壮时候而血沸腾的最初想法，恰好这一年是1636年，南岳风记住了这一年，南岳松见证了他绘画的场面，他以姑熟画派的色彩，采用倪瓒、黄公望笔法，加入自己的创造，一幅《南岳七十二峰图》横空出世，令世人叹为观止。 《南岳七十二峰图》山水长卷以南岳衡山七十二座山峰为题材、为地形图式山水画，凡七十二峰及城池、塔楼都题书标明。画面构图繁复，行笔方折枯瘦，格调疏秀苍润。融宋元诸家笔墨、丘壑于一体，“以黄公望的瘦树、山石为之纵横，润以马远泼墨之法”，而能随意成卷丈余。其间丘壑布置，千变万化，层出不穷，使人观之不厌；岩石林木的表现，深厚坚实，穿插有致；不论水墨着色，皴擦喧染，都苍劲秀润，呈现出空间深度；点景城郭，自然生动，屋宇、舟车、驮马安排得体。图卷尾左上角为萧云从自题“南岳七十二峰之图，崇祯九年岁次丙子十月潇湘道中所见之景，次第稿存，绘呈建翁老先生鉴定”，款识“钟山梅下萧云从”。 萧云从作《南岳七十二峰图》时，年方40岁，正值盛年，精力充沛，因而画工精细，笔墨遒劲，是其中早年的代表作。 萧云从小就“笃志绘事，寒暑不废”。1638年与弟云倩，加入复社，与东林党相呼应，同魏忠贤阉党马士英、阮大铖等斗争。1644年，明廷灭亡。1645年清兵攻占扬州，三月占领芜湖；萧云从忧愤国破家亡，闭门读书赋诗作画，或遨游名山大川，诗画才华，成就日著。他的诗继承杜甫，多即事忧时之作，雄浑奔放，音韵铿锵，著有《易存》、《韵通》、《杜律细》等。作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸满洒，散朗秀健的书法，达到诗书画三者统一和谐的境界，被誉为“神品”。 因为画作上的影响，在当涂、芜湖一带，跟他拜师学画的人很多，其中有他的弟弟萧云倩、儿子萧一 ，侄子萧一荐、萧一箕，犹子萧一芸，还有画友陈延、孙逸、韩涛、方兆曾、释海涛 、王履瑞、施长春等数十人。尤其是自成一派的“海阳四大家”之中的释渐江、孙逸二位著名画家，也都向他求教过画艺，当时萧云从被他们尊为画派的始祖。 萧云从绘画，采用古人的画法，题古人的诗句，绘当时的自然风景，在构图特征和布置点染上颇具独特风格。 他的国画，师法古人而创新，师造化而独特。山水画，能随意成卷丈余。清乾隆看了他的画作后曾经题诗道：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天悭”。
彭翼南墓志铭 三十一岁的人生，三十一岁的血性，三十一岁的如歌血色，他，一个土家汉子，用一腔爱国的情怀，书写了一幅抵御倭寇的历史强音。这幅画卷，描绘的如此壮观磅礴，描绘的如此让人热血沸腾，每一次读到这幅画卷，仿佛听到了海岸线上铁戈金马的厮杀，那海螺和牛角吹出的声音，竟然那般的激昂人心，战旗飘飘，海浪产生的巨浪携带着驱逐倭寇的激越声，又是那般的感天动地。皇天后土，后土皇天，可鉴的是土家汉子赤诚的卫国心，心，用血书写，天地可昭！ 我不断用这些富有情怀的语言描述这个叫做彭翼南的湘西土家族汉子，是为了唤起人们尘封的记忆，因为，他是血性与血色的交响曲。 湘西，被很多人视为中国盲肠。我一直不能理解是谁给出这样的结论，这是对湘西人的侮辱，同时，也是对名族的歧视。产生这个结论的原因应该很简单。一是湘西的地理环境，边远、多山，经济文化落后。二是湘西的人文环境，山高皇帝远，人民难以教化，民风强悍。在这样的背景下，荒蛮一词就出现了。彭翼南是属于荒蛮的，这个荒蛮，用三十一岁的生命证实了湘西以及湘西人为我们整个民族的生存作出的巨大贡献。 过年，是土家人最为隆重的节日，即按农历比汉人提前一天过年，月大的腊月二十九晚上过年，月小在腊月二十八。该地区过“赶年”，除夕夜要手持“吹火筒”在房前屋后走一圈，名叫“出征”，又名“摸营”，这与明代土家族祖先抗倭战斗故事息息相关。明代时，土司王彭翼南，奉抗倭英雄戚继光之命率3000土兵万里出征抗倭，军令紧急，便提前在二十九过年，奔赴前线。土家族士兵英勇作战，立下了“东南战功第一”，后人为纪念此次出征，便将年节提前，习以为俗。 彭翼南（1536-1567年），永顺彭氏第25世土司，18岁时承袭父职。1555年冬，年仅19岁的彭翼南遇到了朝廷征调，率兵奔赴苏州、淞江地区抗倭，斩杀并俘获入侵倭寇2200余人，令敌闻风丧胆，受到朝廷嘉奖，赐三品服，授昭毅将军等，《明史》誉之为“盖东南战功第一”，为平息横行沿海地区的倭患、保卫祖国的统一和安定立下了载入史册的显赫功勋。后因献大楠木给朝廷修建殿宇有功，还授封彭翼南云南右布政使、赐二品服，帝王的封赐规格之高实属罕见。 明朝中期，我国东南沿海一代倭寇猖獗，烧杀抢掠无恶不作，严重威胁人民生命财产。当时朝廷政治腐败，兵力不足，虽多次讨伐，均无功而返。因浙江、山东兵屡败，明王朝征调湖广土兵协助征缴。 1552年，海盗王直自称“徽王”，与其“大将军”徐海，勾结倭寇入侵江浙一带，官兵溃败。明朝廷尚书张经，奏请征调湖广土兵和广西狼兵前往援助。1554年冬，当时正值年关，继任土司之位不久的年轻宣慰使彭翼南提前过年，自备粮草，亲率土兵三千，其祖父退休宣慰使彭明辅统兵二千，保靖土司彭荩臣亦率兵四千，其子彭守忠选精兵三千，远涉3000余里，到达东南沿海抗倭前线。 出征前，彭翼南严格挑选精兵良将，兵以“骁勇而惯熟战阵，谋勇善著者”方能入伍；官以“能带数千人者，让其为百人之长官，能带数百人者，作十人头目”。并对土兵进行严格军事训练，教以钩镰枪之技，练熟攻守兼备的土兵阵法。 彭翼南率领的土兵与广西狼兵协同作战，全歼盘踞在胜墩（浙江到吴江的咽喉之地，今江苏省吴江市平望镇北部）的数百名倭寇。5月，倭寇为报仇，派兵5000余人，大举侵犯嘉兴，总督张经指挥保靖土兵在无锡石塘湾击败倭寇，倭寇逃往平望，彭翼南率土兵中途截击，迫使倭寇退缩到嘉兴北面的王江泾地区，永顺、保靖土兵靠钩刀长技、灵活队列，骁勇善战，与广西狼兵联合，四面围攻，彭翼南、彭荩臣身先士卒，南北夹击，斩倭寇1900余人首级，取得了王江泾大捷。振奋了军心、民心，正如明史所载：“王江泾之战，保靖犄之，永顺角之……倭为夺气，盖东南战功第一云。”而时任浙江巡抚御史胡宗宪盛赞彭翼南：“谋勇双全，功勋大著……集难驭之苗，冒长江之险，为皇敌忾，捐躯报国，功劳卓著，良可嘉尚。” 1556年8月，彭翼南再次奉命率领土兵征剿倭寇，由总督胡宗宪指挥。永顺、保靖土兵与容美等司土兵会合，包围徐海最后据点沈家庄。自 战后，明世宗奖励永顺、保靖土兵，给彭翼南、彭荩臣赐三品服，授封昭毅将军，管理宣慰司事。同时还不忘赏赐无数精美的宫廷青花瓷器和金银饰品。 彭翼南31岁时病逝在土司任上，葬于永顺老司城紫金山。明吏部尚书、大学士徐阶扼腕叹息，亲写墓志铭悼念。他按勤、义、礼、和、孝、忠六德标准评价了彭翼南一生。墓碑字体竖行整齐排列，字迹清楚，碑体纹饰精巧细致。其墓志铭详细记录了彭翼南东南沿海边抗倭的事迹。 为表彰和纪念彭冀南率土兵抗倭有功，永顺县人们在老司城石堤西的西坝湖修建了“布政使牌坊”， 上刻“永顺县等处军民宣慰彭翼南立”的字样，用以激励后人精忠报国。
魏源故里 魏源故里，在湖南省邵阳市隆回县司门前镇。故里现存有故居，为清乾隆初年修造，为典型的清代湘西南木瓦结构民居，上世纪90年代经过两次维修，恢复了原貌，现属全国重点文物保护单位。故居座西向东，两正两横，独立于绿色田园中间，前临一片平坦的千顷稻浪，院后缓缓流过一湾金水，左临象山，右对狮岭，风景别具洞天，在当地有“狮象把水口，金板铲龙门”的风水传说，乡人至今认为象山出了清代首屈一指的思想家魏源，狮岭产生了清代抗倭名将两江总督南洋大臣魏光焘，都是“狮象”风水的结果。 魏源，原名远达，字默深，一字墨生，又字汉士，晚年佛教法名承贯。一七九四年（清乾隆五十九年四月二十三日），魏源诞生在金潭沙洲这座古朴的院落。魏源小时 “寡嬉笑、常独坐”，很得祖父钟爱，七岁在家塾读书，从小聪颖，读书勤奋，达到了废寝忘食的地步，一年端午节家人送上粽子和白糖，他却一边看书一边用粽子沾了墨汁，吃得满嘴乌黑，都全然不知，还有一次连续几天关门读书，偶然出得门来被家狗围攻，因为埋头读书，久不露面狗都认生了，从而留下了“狗不识主”的故事。九岁参加邵阳县的童子试，县令见他年小，有意考他，就借点名之机，指着自己手中茶杯上的太极图说出“杯中含太极”的上联，小魏源灵机一动摸摸身上带的充饥麦饼，脱口对出“腹内孕乾坤”的上联，令在场人大惊。十四岁入邵阳爱莲书院学习，与同学石昌化、何上咸文名并举，时称“三神童”，十五岁考中秀才，十七岁补廪后文名大振，远近相交问学者众多。二十岁时为了参加贡举考试，离开了新婚妻子，从家乡来到了岳麓书院，湖湘学派“经世致用”的学风深深地影响了他。二十一岁到京城游学，在游学期间，结识了许多有识之士，当时的礼部尚书曾力举魏源和龚自珍，称其二人为举世无双的国之栋梁，“龚魏齐名”的美称由此传遍天下。 反抗侵略，救亡图存，是近代中国民族觉醒与复兴的时代主题。鸦片战争的爆发，外国侵略危机使魏源更加愤激。魏源既坚决反抗侵略，又重视了解和学习西方科学技术，作为对付侵略的重要方法，并发出“师夷长技以制夷”振聋发聩的呐喊。 魏源经历了鸦片战争的全过程，在群众抗敌斗争的影响和推动下，他坚持了民族正义，站在林则徐为首的抵抗派一边，极力主张抗敌救国。鸦片战争失败后，魏源呼吁要总结失败的教训，更好更有效地抵御外侮，提出了以我之长，削敌之短，致敌于死命的思想，提出 “守外洋不如守海口，守海口不如守内河。” “调客兵不如练士兵，调水师不如练水勇”的观点，并进一步发挥了林则徐“恃民心，用民力”的思想。明确提出“欲制夷患，必筹夷情”,“师夷长技以制夷”， “师夷之长技以为我之长技”的思想观点，这些观点对于闭锁孤处，固守传统偏见，囿于九州而不知“寰瀛之大”的保守势力和保守思想，起了震惊的作用；对于迂腐可笑的顽固派把西方科学技术看做“奇技淫巧”、“形器之末”的愚妄滥调给予了有力批驳。 1842年，魏源在“小卷阿”依据好友林则徐辑赠的西方史地资料《四州志》，参考历代史志、明以来《岛志》及当时夷图夷语编成《海国图志》50卷，后经修订、增补、到1852年成为百卷本。《海国图志》囊括了世界地理、历史、政制、经济、宗教、历法、文化、物产。对强国御侮、匡正时弊，振兴国脉之路作了探索。尤其是他在书中提出的“以夷攻夷”、“以夷款夷”，和“师夷之长技以制夷”主张，是他富国强兵爱国经世思想中最积极、最重要的部分。在当时的中国虽然未能付诸实施，但对思想界的影响是旷世持久的。《海国图志》刊刻后，迅速流行海内，对其后盛极一时的洋务运动、维新运动的兴起和发展，均起到了前驱先导的作用，并对周边邻国产生了深远的积极影响。 鸦片战争前后，中国与世界都处于急剧变化之中。清王朝统治在经历了康熙、雍正、乾隆盛世之后，到嘉庆、道光、咸丰时期已转向衰落，政治腐败、官场黑暗、军务废弛、财政拮据，整个封建社会已呈现危机四伏、大厦将倾之势。时代的忧患意识激励爱国志士自觉地站到中华民族的立场上，希望清统治者振着精神，对内实行改革，兴利除弊；对外严禁鸦片，抵制资本主义的入侵。鸦片战争后又萌发了向西方学习的意识，主张引进西方的科学技术，为我所用，以求达到富国强兵、振兴中华的目的。在这种新的爱国热情的感召下，传统的儒家经世意识迅速向近代经世思想发展。而此前后湘系经世派也是全国经世派最典型、最具有影响力的代表就是魏源。魏源是晚清著名的思想家、史学家和坚决反对外国侵略的爱国者，近代中国“睁眼看世界”的思想先驱。 魏源一生著述颇丰，共有著作47种，六百多卷，七百多万字。这些彪柄史册的著作，以《海国图志》、《圣武记》为中心，其他著作如众星拱月环列周围，辉映出魏源改革、爱国的思想和非凡的艺术才情。
湘军的旗帜
有这样一个人，让我每次面对硕大的帅字旗时，思维，瞬间就会放飞我的想象，想象这个书生的模样和他所在的时代。 这个人，是一团火焰，是一面旗帜。这团火焰，因为他炽烈的燃烧而产生出舞动的火焰，彻底底巩固了大清摇摇欲坠的局面；因为他是一面旗帜，他领导的湘军所向披靡，无战不胜，这个人，让毛泽东敬仰，让蒋介石仰慕，这个具有非凡魅力的人物，他叫曾国藩！ 曾国藩，字伯涵，号涤生，今湖南娄底人（清代属湘乡县），6岁启蒙读书，28岁考中进士。1849年升职为礼部右侍郎、署理兵部左侍郎。咸丰皇帝即位后，他先后兼任兵部、工部、刑部、吏部侍郎等职，仕途亨通，十年之中连升十级。 就是这样的一个霸得蛮的人，让太平军闻风丧胆，望风而逃。 1953年是在太平军气势正盛阶段，最初攻占江宁（今江苏南京）且定都于此，改称天京，向南进发的气势吓得清政府的绿营军纷纷败退，有如残枝败叶一般，毫无抵抗力，太平天国如龙卷风般的进攻，直接威胁到清政府的统治，而这时，曾国藩因母亲病故回到湘乡老家守孝。在朝廷万分危急的关头，咸丰皇帝直接点名曾国藩就地组建乡勇抵抗太平军。一个叫郭嵩焘的人力劝曾国藩离家前往长沙，与湖南巡抚张亮基商办团练事宜，以钦命帮办湖南团防查匪事务前礼部右侍郎的身份发布编练团防的《劝谕捐输告示》。曾国藩依靠师徒、亲戚、好友等复杂的人际关系，以湖南同乡为主，建立了一支地方团练，并整合湖南各地武装，称名湘军。后来，这支被称为“湘军”的部队在最初临战时期，由于缺乏临战经验，更本不是太平军的对手，属于典型的鸡蛋碰石头模式，羞愤致使曾国藩在长沙靖港欲投水自尽，幸亏部下阻拦，将他救回上岸，逃回省城。 经过反思，曾国藩将湘军分陆军、水师两种。其营制主要采用明代著名军事家戚继光《纪效新书》和《练兵实纪》中的“束伍”成法。陆军每营五百人（营官一员、哨官四员在外），十人为队，队有什长；八队为哨，哨有哨长，统以哨官；四哨为营，辖以营官；余为亲兵，直辖于营官。各队以抬枪、刀矛、小枪等长短兵器配合作战。水师每营五百人（营官一员、哨官三十员在外），有长龙8艘，每艘24人；舢板22只，各14人。每船为一哨，设哨官；哨官之上，辖以营官。船只各有火炮，但仍配小枪刀矛，以备近战。湘军营以上设统领，统领辖数营至数十营不等。其后又在统领下增设分统，以便于指挥。湘军士兵由营官自招，并只服从营官，上下层层隶属，全军只服从曾国藩一人。 湘军作战，每到一地，必先筑深沟高垒，严密布防，然后再思作战。而且一般都坚守营盘，决少主动出击。甚至进攻之时也尽可能反客为主，让对方采取攻势。湘军“防守反击”战术决定了他们对扎营特别重视，有着详细而严谨的规定。如营垒未建成不得休息、吃饭。每次行军，必以精锐为前卫、后卫，并派兵巡查四周，避免中途受到伏击。 曾国藩建立湘军之时，正是满清国运危机存亡之际，也是中华民族遭遇大变乱、大灾难的时刻。湘军的兴起，让摇摇欲坠的清王朝统治延续了半个多世纪，也使清代兵制发生了根本变化，对晚清政局产生了重大影响。 这支湘军，几乎所有的将领都是湖南人，一大半是文人带兵。文人带兵讲究的是柔弱自威，于是，一面近百平方米的“帅”字旗成为从古至今的旗冠。我们可以想象数名旗兵扛着帅字旗的骄傲，也可以想象帅字旗下的曾国藩以一个文人的非凡而主帅湘军的凛凛威风。 因为曾国藩的出现，战争与政权的局势朝着有利于清政府的方向发展。而太平军在取得了一些胜利后，很快就失去了席卷全国胜利的进取心，加上内乱和分裂，战斗力迅速瓦解，曾国藩和他的湘军在战争中不断积累经验和总结经验，于是，湘军战斗力的强悍显示出来了，最终，赢得了这场战争的胜利，为清政府结束了纷乱不堪的局面。 曾国藩不仅是清朝廷的重臣，更是湘军的一面旗帜。
行草书诗卷中国诗歌流派繁杂，大凡有一定名望的诗人，都有立山头扯旗帜的欲望。这种欲望是好事，也是盛世，如果没有山头，没有打出去的旗号，诗歌界就是一潭死水。明朝的李东阳也是一个好事者，他敢于标新立异，不论当时他的权位有多高，不论他的诗歌水平有多深，他反正成为了当时文坛的领袖，且成立了以诗歌据称的“茶林派”。 “茶林派”的形成，有一个很复杂的过程。 明永乐、成化年间，文坛流行“台阁体”，内容贫弱冗赘，形式典雅工丽，文运极衰。至弘治中期，前七子起“文必秦汉,诗必盛唐”的说法，后来，复古文学运动取代了“台阁体”。李东阳上承台阁体,下启前后七子,在成化、弘治年间，以朝廷大臣地位主持诗坛，奖励后进，颇具声望及影响，因此，形成了以他为首的“茶陵诗派”。
李东阳不仅诗歌有独到的创新，在散文方面也追求典雅流丽，主张师法先秦古文，未脱台阁体风；在诗歌创作中，主张诗宗法杜甫，强调法度音调。
李东阳，字宾之，茶陵人，以戍籍居住京城。四岁能写直径一尺的字，景帝召见考核他，非常喜欢，抱来放在膝上，赐给果品钱钞。后来两次奉召讲解《尚书》大义，符合皇帝心意，奉诏命进京学习。天顺八年，十八岁，成为进士，选为庶吉士，授官编修。积功晋升任侍讲学士，充任东宫讲官。李东阳精于古文，内阁中奏章多交托给他草拟。奏疏发出，天下传诵。 李东阳最大的成就表现在书法上，他擅长于篆、隶、楷、行、草书。他是明初台阁体书法向明中期吴门书法过渡期间的书法家。他对自己的篆书相当自负，自言：“李斯、李阳冰之后，就算小生我了。”是明代不多的篆书书法家之一，对明代篆刻文字有一定的影响。他的楷书师法颜真卿，法度谨严，风格清润潇洒，得其精髓而又自成一家，开吴门书法的先声。他的行、草书融有篆隶遗意，用笔方式与明代其他草书家不同，他这方面成就最高，特别是草书，结体宽博疏朗，与圆转瘦硬、骨力雄健的用笔互相生辉，形成自己的风格。李东阳的书法已摆脱明初台阁体的束缚，对明中期书风起承先启后的作用。代表作品有：篆书《怀素自叙帖引首》、楷书《邃庵铭》、行草书《自书诗卷》等。 《行草书诗卷》是李东阳行草书代表作。诗卷作于明正德八年（1513年），作者时年67岁。所写的都是自作诗，有《钱塘江潮歌》、《西湖春晓图》、《清明日西庄作》、《城西省墓归过赵生园池二首》、《独酌二首》、《一醉二首》。这些诗除《钱塘江潮歌》、《西湖春晓图》已收入《怀麓堂全集》外，其余诗均未见辑集。全卷九首诗近千字，一气呵成，无一懈笔。行距绰适，体势峻峭清和，具有流动的美感。其用笔含蓄，节奏分明，运笔自如。整篇犹如高山流水，韵味无穷。就诗本身而言，其典雅流丽的文体，自然得体的章法，开启了一代诗歌的新风尚。其诗书如此融为一体，更显珍贵。 当这卷《行草书诗》书写完毕，绢面已满，李东阳又另在洒金笺纸上，道出书诗原委，并署名落款。其自跋为：“文玉太史以宁波绢作长卷，请书近作。每遇晴天暖日，径造书室，令家僮磨墨以侍。其赏音好事乃尔，非身有之，岂能亲切有味如此哉！诗皆谢事后所得，故多山林丘壑中语，亦诗家所不讶也。卷后尚余一幅，其同年崔少卿世兴为趣成之。正德八年（1513） 跋文中的“文玉”，即董王己，浙江会稽人，明弘治十八年（1505年）乙丑科榜眼，官至吏部左侍郎，兼翰林学士。“崔少卿”，即崔杰，字世兴，苏州吴县人。明弘治十八年进士，官礼部郎中、尚宝司少卿。 该卷引首“西涯墨妙”四个浑厚苍劲的大字，是近代著名金石书画家吴昌硕所题书。接下来是明代王世贞的题诗及清代沈俊彩绘李东阳肖像。在拖尾上跋文的依次为近代吴昌硕、高时显、金蓉镜、赵时棡等著名金石书画家。跋文都对李东阳为官、品行作出较为公允的评价，尤其推崇他的诗文才学和精湛书技。从跋文还可以看出，该书卷曾一度被天觉先生所收藏，这几位近代金石书画家也是由他特地请来观赏题记的。而书卷上的收藏印又说明该书卷几经易手，曾被姚虞琴、许王、朱屺瞻等名人收藏过。
英雄无命哭刘郎
“英雄无命哭刘郎，惨澹中原侠骨香。我未吞胡恢汉业，君先悬首看吴荒。 啾啾赤子天何意？猎猎黄旗日有光。眼底人才思国士，万方多难立苍茫！” 这是黄兴哀诗掉刘道一的一首诗，，是一个民族英雄对另一个民族英雄的悲天恸哭。 刘道一（1884－1906年），字炳生，号锄非，湖南湘潭人，受其胞兄刘揆一民族民主革命思想的影响，从1904年起积极参加黄兴、陈天华、宋教仁、刘揆一等人发起组织成立的民主革命团体华兴会，投身推翻满清帝制统治的民族民主革命运动。 1904年春，刘道一与哥哥刘揆一一起参加黄兴在长沙组织的华兴会；受黄兴指令与会党成员万武从长沙回到湘潭，去劝说哥老会首领马福益与华兴会合作，共同反清朝帝制；刘道一能言善辩，陈说反清道理，当看到马福益还在犹豫不决时，就正色的问马：“马大哥，我们听说您是个人物，于是登门拜望。现在小弟有个问题要请教。”马福益说：“请问。”刘道一说：“大哥是打算按照哥老会宗旨反清扶明呢，还是准备接受招安，作清王朝的爪牙？”终使马福益醒悟，慨然相许参加反清的武装起义。原定在 1905年7月，刘道一在东京一参加由孙中山召集的中国同盟会筹备会。8月，加入中国同盟会，是同盟会的创始人之一。他在同盟会中担任书记、干事等职。刘道一善于交际，长于辞令，通英语、日语，被黄兴和党内众人称之为“将来外交绝好人才”。 1906年，刘道一、蔡绍南奉同盟会之令：“运动新军，重振会党”，于是从日本回到湖南。刘道一坐镇长沙，筹划全局，他约集会党首领蒋翊武、龚春台、刘重等人在长沙水陆洲船上聚会，转达黄兴意见，并提出五点具体计划，准备发动马益福在萍乡的余党“发难于济醴，而直扑长沙”。以至使湖北、江西、江苏等省响应。 刘道一因在长沙、衡山等地运动新军，筹集枪响，引起清吏注意，在由衡山返长沙途中被清军逮捕，清吏疑他是刘揆一，立即将他解送臬司督同长沙府审讯。他就自认是刘揆一，在狱中与友人的书信写道：“彼若刑讯，吾则自承为刘揆一，以死代兄，吾志决矣”。他在监狱的墙上题诗：“天地方兴三字狱，但期吾道不终孤。舍身此日吾何惜，救世中天志已虚；……”以示心志。清吏后来发觉他不是刘揆一，便刑讯逼供。他在供词中大书清政之残暴、中国之危亡及世界政治要略数千字，使审讯官瞠目咋舌。清吏有开列出数十人的名单，逼令供为同党，他坚决拒绝，大声叱斥说：“士可杀，不可辱，死则死耳！”清吏便将搜得他刻有“锄非”二字的印章，作为他谋反的罪证，判处刘道一死刑。 刘道一的夫人曹庄当时正在长沙周氏家塾读书，闻丈夫的死信，自杀以殉，被人救了下来，两年后一直沉浸在悲哀中的她在湘潭自己的家中自缢。 1912年3月黄兴、宋教仁等联名呈请褒扬，孙以临时大总统名义发布《命黄兴优恤刘道一令》，命令说：“烈士尽瘁革命，屡蹶愈奋。联络会党，彭励民气，厥功甚伟。自应准予列入大汉忠烈祠，同享祭典，并将事宜宣付国史馆立传”。追认为烈士，“优给刘道一恤金一千元，”将他们夫妇的遗骸合葬于湖南长沙岳麓山上。湘潭县议事会决议以城区宣化街（今城正街）的原守备衙门为刘烈士祠。 1907年2月下旬，黄兴挥豪题写于中国同盟会日本东京总部的挽刘道一悼亡诗，白宣纸直行书写，浅黄绫装裱，为目前所见黄兴字幅手迹中纸幅最大的。当时刘道一的胞兄刘揆一看到黄兴所书挽诗后，即向黄兴索取并装裱予以保存。此后十数年间，刘揆一相继邀请梁启超、章士钊、陈嘉言、郑沅、易顺豫、张一麟、唐乾一、罗惇曧等志士友人在精心装裱的挽诗周围浅黄绫上题跋。这些题跋，或盛赞黄兴、刘道一非同寻常的革命情谊；或歌颂民主革命志士的忠肝义胆；或倾吐自己与逝者的志同道合；或追思挽诗作者的义薄云天。这些充满无限敬意和追思情感的题跋更使黄兴挽诗的内涵愈加丰满、感天动地。 1903年11月，黄兴与刘揆一、陈天华、章士钊等在长沙创建民主革命团体华兴会，任会长，擂响了“内地革命的先声”。1905年黄兴在日本东京与孙中山共同创建中国同盟会并任执行部庶务。 同年12月4日，由同盟会策动领导的萍浏醴起义，是同盟会成立后旨在推翻帝制，实现资产阶级民主共和理想的第一次大规模武装起义。起义失败后，年仅22岁的起义策划和领导者刘道一，被清王朝湖南地方当局杀害于长沙浏阳门外。刘道一是第一个为资产阶级民主革命捐躯的同盟会会员。 萍浏醴起义失败后，黄兴更加笃实、践行自己的民主共和理想，相继策划、领导了一系列具有重大影响的反清武装起义，“十次革命”，“无役不从”，尤其是在1911年4月27日领导的广州“黄花岗”起义中，他身先士卒，亲率敢死队攻打两广总督衙门，与起义壮士一道谱写了一曲惊动天地、催人泪下的悲壮之歌。武昌起义爆发后，黄兴及时赶赴武昌，受任战时总司令之职，领导汉口保卫战。1912年在南京就任中华民国临时政府陆军总长。1913年“二次革命”任江苏讨袁军总司令。1916年10月，为践行民主共和理想而奔波的黄兴，英年病逝于上海，年仅42岁。为了隆重悼念这位“无公则无民国，有史必有斯人”的中华民国伟人，1917年4月15日，段祺瑞政府国葬黄兴于湖南长沙岳麓山上。
何绍基行书轴
在晚清时期，有这样一个人，他出生在南蛮之地的道县，潇水，是喂养他的乳汁；荷田，是启迪他心智的钥匙；舜文化开阔了他的视野，于是，他以青春的格调和阳光般的灿烂，逆潇水而上，走进湘江的碧水白浪，而成为“有清以来第一人”不可撼动的书法至高地位。他一双聪慧的眼睛，善于吸取金石碑刻中跌宕圆润的意态；还又融会了颜真卿书法沉雄磅礴的气势，形成他那既具跌宕欹侧，又含遒劲丰腴的书法韵致。清代徐珂评其行书“尤於恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精究四体，熟谙八法，无以领会其妙也。”他的书法苍劲有力，独树一帜，具集大成气魄。 清末金石学家、书法家杨守敬《学书迩言·评书》曰：“何子贞以颜书为宗。其行草如天花乱坠，不可琢磨；篆书纯以神行，不以分布为工；隶书学《张迁》，几逾百本。论者谓子贞书纯以天分为事，不知其勤笔若此。然学之者，不免轻佻，则胸襟自殊也。”这个被称之为何子贞的书法家的人名叫何绍基，他书法体势遒劲，峻拔流动，将篆隶融会于行书之中，别具风格。尤其是用笔洒脱自然，挺秀雄沉，蕴涵篆籀意趣。以用笔老辣，履险如夷，而成为书法中的精品。 何绍基（1799—1873年），字子贞，号东洲，晚号蝯叟，别号 何绍基早年研习颜真卿书体，对颜体研究有极深造诣，从颜书笔墨体势中获益是极为可观的，为其书体形成，打下了坚实基础。后又研习碑刻，从北碑中获益良多。他曾在《跋张黑女墓志拓本》称：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。” 在行草方面，他宗奉颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》、《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》，以颜书为基础，融入篆书和魏碑笔法，力求取得“老辣”、“苍劲”的笔意和借助回腕法制造“生”的意趣，形成自己独创一格的笔法。其特点是用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字、行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴，体现其在艺术上的造诣之深。 何绍基在吸取前人书艺养分基础上，将行书的气、隶书的势有机地糅入。笔道上，方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体，所呈现出独具一格的篆书风姿是众所不及的。而在凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成各种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这也是他碑学书法极有创意、最具特色的一环，被誉为“晚清书法第一人”。 综观何绍基书法艺术，他是由帖学入门，从北碑中获取养分及创作灵感，终作为于碑学。他行书中参有篆意，于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气的特征，完全得益于北碑。而后期多作篆书和隶书，也是为了碑学书法的不断创新，从而形成了他独具特色的书法风貌。他最终将草书、隶书、篆书、行书融为一体，字体浑厚雄重，独创一格，颇具成就，在晚清书坛上光彩夺目。曾国藩评其道：“子贞之学，长于五事。一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后。以余观之，字则必传千古无疑矣”。
|
